□ 李苗苗

黃信堯?qū)а菰凇洞蠓鹌绽埂分衅届o而略帶戲謔地向觀眾呈現(xiàn)了底層人生存的艱辛以及社會生活中巨大而不可調(diào)和的階層鴻溝。本文從導(dǎo)演采用的反好萊塢化的敘事策略、階層差距的隱喻、畫面影調(diào)等層面，分析創(chuàng)作者的審美構(gòu)思與藝術(shù)表達(dá)。

一、反好萊塢化的間離敘事

美國經(jīng)典好萊塢電影利用蒙太奇、布景、化妝等方式試圖在銀幕上營造出接近真實(shí)的夢幻世界，來滿足觀眾對現(xiàn)實(shí)的種種不滿，從而達(dá)到撫慰心靈的效果。而《大佛普拉斯》明顯受到上世紀(jì)50年代末法國電影新浪潮，尤其是戈達(dá)爾導(dǎo)演的影響，呈現(xiàn)出了反好萊塢化的美學(xué)特征。臺灣影評人焦雄屏曾這樣評價(jià)戈達(dá)爾電影的美學(xué)風(fēng)格：“不時(shí)以疏離及保持美學(xué)距離的distance技巧，使觀眾不立刻認(rèn)同劇中角色，從而感情減少，理智增加”①?！洞蠓鹌绽埂返膬?nèi)在訴求與上世紀(jì)30年代法國詩意現(xiàn)實(shí)主義電影流派有相似之處，聚焦于社會邊緣人的生活，揭露社會機(jī)制的腐化、墮落。

傳統(tǒng)電影的敘述方式通常直接鋪陳故事發(fā)生的背景，用細(xì)節(jié)來逐步完成人物形象的塑造，而這部影片的導(dǎo)演卻反其道而行之：影片開場配合著黑色背景，導(dǎo)演采用畫外音的形式、不緊不慢的語速和略帶戲謔的口吻介紹影片的基本信息和主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)。導(dǎo)演在這里成為了故事的敘述者，在電影的敘事過程中會時(shí)不時(shí)地用幽默的語言插入自己的評論與解說，并且其情感明顯有著強(qiáng)烈的個(gè)人傾向性，站在了肚財(cái)與菜埔為代表的底層人的立場上。影片中的角色直接面向觀眾講話，這種布萊希特式的間離效果，旨在使觀眾時(shí)刻與角色和劇情保持距離感，避免沉浸劇情中被電影制造的夢幻效果所迷惑，意識到電影故事不過是個(gè)幻覺。

戈達(dá)爾說，“美和真實(shí)有兩方面：記錄和虛構(gòu)，從任一方面開始都可以”②。影片中導(dǎo)演對權(quán)力機(jī)構(gòu)進(jìn)行了多次嘲諷和戲謔：新聞記者和警察這些掌握話語權(quán)的人物總是通過主觀干涉，去夸大、扭曲事情的真相，以獲得某種商業(yè)利益（如點(diǎn)擊率/收視率/破案例），增加其所代表的機(jī)構(gòu)的聲望，完成自身權(quán)力的鞏固，但他們的攝影機(jī)所記錄的畫面總是與真實(shí)存在著某種差距。而導(dǎo)演顯然是安德烈·巴贊的忠實(shí)追隨者，反對晃來晃去的鏡頭和過度的剪輯，追求攝影機(jī)的固定機(jī)位和較少的蒙太奇剪接，從而提供一種客觀真實(shí)的影像。這種方式是一種雙重暗示：一是表明了對于真實(shí)記錄美學(xué)的推崇，即導(dǎo)演所追求的紀(jì)實(shí)性電影風(fēng)格，通過長鏡頭、景深鏡頭來保持時(shí)空的完整性；二是表達(dá)了對于擁有絕對話語權(quán)的傳統(tǒng)媒體、權(quán)力機(jī)構(gòu)的質(zhì)疑和否定，這是一種勇敢而決絕的反叛。

二、階層差距的隱喻表達(dá)

影片通過展現(xiàn)交通工具的差異、人物對于女性的不同態(tài)度來實(shí)現(xiàn)身份和階層差異的隱喻。摩托車是肚財(cái)撿垃圾謀生的唯一交通工具，是菜埔?guī)赣H看病、打吊瓶乘坐的工具，是肚財(cái)與警方發(fā)生沖突時(shí)的導(dǎo)火索，是最終導(dǎo)致肚財(cái)喪命的致命一擊。攝影機(jī)常常通過跟拍鏡頭跟隨摩托車曲折迂回，摩托車是為生活奔波、居無定所的象征，它代表了一種底層人漂泊流浪、艱辛的生活常態(tài)，也是一種自然與人為因素造成的潛在危險(xiǎn)性的代表。汽車注定與底層人無緣，黃啟文開著賓利在繁華的街道、隱蔽的隧道和充滿欲望的酒店自由游走，無論白天還是深夜，與不同的女性進(jìn)行著性交易和犯罪行為，他的貪婪無恥暴露無疑。汽車代表一種安慰舒適的生活，無論風(fēng)吹日曬都似乎得到了某種庇護(hù)，黑色的車窗使車外的人看不到窗內(nèi)的不齒行為，它暗中指涉了上層人通過官商勾結(jié)等不正當(dāng)手段來掠奪社會的大多數(shù)財(cái)富、無情占有女性青春和肉體等行為，而這些通常都是被遮蔽的。

底層人無法得到心靈的慰藉和生理欲望的滿足，只能通過看平面雜志上的美女照片來滿足視覺欲望，聽行車記錄儀上的聲音幻想畫面。女性和肉欲，在無錢無勢的底層民眾看來是遙不可及的，因此只能通過視覺和聽覺的幻想來彌補(bǔ)自己得不到的遺憾。導(dǎo)演用大量筆墨刻意表現(xiàn)平面雜志，另一層深意是在“提醒觀眾，電影也不過是有三度空間縱深幻覺（illusion）的二度空間媒介”③。平面雜志照片上的美女雖然立體，卻非真實(shí)。如電影媒介一般，雖然鏡頭可以自由運(yùn)動，它形成的立體感其實(shí)卻是一種深度的幻覺，營造的是一種“聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界幻景”④。

影片在揭示這樣一個(gè)終極主題：在這個(gè)世界上，每個(gè)人都是孤獨(dú)的。導(dǎo)演說“現(xiàn)代人仍然無法探索別人內(nèi)心的宇宙”，體現(xiàn)著對人類情感問題的觸碰和探索。肚財(cái)與菜埔是導(dǎo)演在影像中著重呈現(xiàn)的兩位主人公，他們漂泊流浪而又相互依偎，卻最終難逃孤獨(dú)悲劇的宿命。肚財(cái)沒有親人，但他的生活亦并不全然是乏味與空洞，抓娃娃和看美女雜志是他的喜好與寄托。肚財(cái)生前甚至沒有一張正經(jīng)的照片、證件，因此只能用網(wǎng)絡(luò)上截取與警察發(fā)生爭執(zhí)時(shí)面目猙獰的照片來作為他的遺照。似乎這就是他在生活的泥沼中拼命掙扎的寫照，這就是他的生活常態(tài)，亦是底層群體的真實(shí)代表。代表著人的身份與尊嚴(yán)的證件、照片的缺失，似乎是在表明：作為極度邊緣的個(gè)體，他們根本得不到官方的認(rèn)可與應(yīng)該獲得的關(guān)注。導(dǎo)演的鏡頭自由而又克制，從倒在地上的摩托車、散落在地面上的雜物移至肚財(cái)?shù)氖w上，配以舒緩的音樂和口哨，似乎表明這不是肚財(cái)死亡的時(shí)刻，而是意味著與殘酷生活的告別。

當(dāng)菜埔唯一的朋友肚財(cái)死后，似乎頓悟了生命的脆弱，第一時(shí)間把自己牽掛的母親托付給小叔。在這場戲中，導(dǎo)演的鏡頭始于遠(yuǎn)全景，然后用大量近景、特寫鏡頭去表現(xiàn)小叔與菜埔的難以溝通，兩人分別陷于自己的世界中，一個(gè)是金錢，一個(gè)是情感，最后也止于全景鏡頭。從景別的變化到還原實(shí)際，表明菜埔的無能為力。面對上層時(shí)菜埔無助，面對與他一樣的底層人時(shí)仍然失語、被欺騙。

三、影調(diào)的巧妙構(gòu)思

影片用黑白主色調(diào)呈現(xiàn)底層人的生活狀態(tài)：肚財(cái)如何撿垃圾為生、菜埔如何照顧自己的母親，兩人在保安室里“窺探”啟文的行車記錄器，以及更多其他底層人的孤獨(dú)心酸，如土豆失戀、釋迦終日無所事事在街上閑逛等。與此相對應(yīng)的是彩色畫面，“有錢人的人生果然是彩色的”既是肚財(cái)對上層人生活的艷羨，也是借此來表現(xiàn)導(dǎo)演對中產(chǎn)階層、上層人多姿多彩的奢靡世界的鋒利批判——開豪車、玩弄女性，不厭其煩地追求新鮮感、犯罪、進(jìn)行金錢交易等。兩種色調(diào)的對比，呈現(xiàn)的是不同階層的不同人生，前者為了基本的生存而在泥沼中掙扎，后者則是追求浮華奢侈的生活?？此茐艋枚嘧说牟噬睿螄L不是虛妄，其背后是更多不堪的犯罪。

肚財(cái)在摩托車被警察扣押后，和土豆兩人分別騎著一輛摩托車在路上行走聊天。畫面最開始是黑白色調(diào)的，而當(dāng)聊及“粉紅色”摩托車時(shí)，鏡頭中的摩托車瞬間由黑白變成了粉紅色。這種手法不僅打破了電影的夢幻效果，用幽默的口吻吸引觀眾的注意力，增加影片的趣味性和深度感，還表現(xiàn)了底層人對于生活樂趣的渴望，與上層人可以泡溫泉、消費(fèi)女性、開豪車的生活形成了鮮明的對比。該片通過調(diào)侃沖淡對底層人生活的過分同情，以相對平等的態(tài)度來考察底層個(gè)體的真實(shí)性。

四、結(jié)語

片尾字幕出現(xiàn)之后的結(jié)局是：大樓倒塌，佛像肢體殘破，一切都是衰敗的景象。不規(guī)則傾斜構(gòu)圖展現(xiàn)出置身于一片廢墟之中的菜埔在尋找美女封面的舊雜志。緩緩流淌的帶有宗教感的背景音樂，似乎在向觀眾訴說：無論外界發(fā)生了多么重大的變化，處于底層的群體仍然被壓抑、被遺忘。從整體敘事到視聽呈現(xiàn)，影片《大佛普拉斯》無處不體現(xiàn)著導(dǎo)演自身獨(dú)特的電影美學(xué)風(fēng)格以及對社會邊緣人的關(guān)懷。

注釋：

①焦雄屏.法國電影新浪潮[M].南京:江蘇教育出版社,2007:38.

②③焦雄屏.法國電影新浪潮[M].南京:江蘇教育出版社,2007:55.

④許南明.電影藝術(shù)詞典[M].北京:中國電影出版社,2005:34-35.