□ 程子煜

意大利導(dǎo)演·保羅·索倫蒂諾于2015年憑借《年輕氣盛》一片榮獲戛納電影節(jié)的金棕櫚提名。該片主要圍繞一對年邁的畢生好友在瑞士溫泉旅館中的度假時光展開。弗雷德是一名享有盛名的指揮家，他剛收到女王信使的邀請，為女王演奏其年輕時創(chuàng)作的名作《簡頌》；而身為電影導(dǎo)演的米克也正和自己的劇組成員一起醞釀下一部作品的拍攝計劃。在溫泉旅館的度假時光里，導(dǎo)演通過去敘事化、反情節(jié)化的拍攝手法展現(xiàn)了兩位老人與孩子、青年演員吉米等一眾人物的溝通和交流，反思了當(dāng)今社會中的親子關(guān)系和人們的自我認(rèn)知等諸多主題。

依據(jù)在各時期占統(tǒng)領(lǐng)地位的文藝思想的不同，20世紀(jì)的歐洲藝術(shù)大致經(jīng)歷了“三種模式的嬗變，即先鋒模式、現(xiàn)代模式和后現(xiàn)代模式”①。首先，后現(xiàn)代階段是隨著西方世界步入信息社會、傳媒社會及高度商業(yè)化環(huán)境逐漸形成的。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)批判性地繼承了現(xiàn)代主義藝術(shù)如達(dá)達(dá)主義對精英文化的消解與排斥的傳統(tǒng)，而現(xiàn)代主義藝術(shù)對傳統(tǒng)主流意識形態(tài)的批判，對劃分藝術(shù)與生活界限的行為的抹殺，事實上也在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中有所發(fā)聲。因此，后現(xiàn)代主義是西方社會繼現(xiàn)代主義后對其理論與實踐的一種駁斥和遞進(jìn)。而作為一種文藝思潮，后現(xiàn)代主義也理所當(dāng)然地在大眾化、科技化的電影藝術(shù)中得到體現(xiàn)。

后現(xiàn)代的電影多采用反傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，摒棄宏大敘事，偏愛混雜的拼貼藝術(shù)。在《年輕氣盛》碎片化的敘事結(jié)構(gòu)中，我們能夠捕捉到諸多似無內(nèi)在邏輯的拼貼鏡頭和奇觀化的組合影像，繼而可以判定影片確實呈現(xiàn)出后現(xiàn)代電影的一系列典型手法。然而，在《年輕氣盛》摒棄元敘事的外殼之下，索倫蒂諾并未回避對人性的深層觀照。他從生活中瑣碎的對話入手，以極具人文關(guān)懷的態(tài)度和筆觸，表達(dá)了對青春倏然而逝的喟嘆和對生命中最本質(zhì)的情感的珍惜。本文試圖探尋影片具體在哪些層面對后現(xiàn)代主義進(jìn)行了發(fā)揚，并分析這些手法是如何助力“青春與年老”這一主題的表達(dá)的。

一、去中心化的人物呈現(xiàn)

后現(xiàn)代主義思想家利奧塔認(rèn)為，人類社會在步入后現(xiàn)代后傳遞的要旨之一就是對“元敘事”的徹底否定?！霸谒磥?，以諸如藝術(shù)、理性、上帝等為中心的宏大敘事要給人們一個關(guān)于世界或者宇宙的哲學(xué)上的答案是不可能的。任何人、任何事物都有不同的答案。細(xì)瑣的小事才是值得關(guān)注的?！雹凇赌贻p氣盛》這一標(biāo)題很容易讓觀眾以為電影講述的是憤世嫉俗的青年人在社會中摸爬滾打、爭強好勝的傳統(tǒng)故事。然而，細(xì)細(xì)品來，我們才發(fā)現(xiàn)索倫蒂諾完全另辟蹊徑。在“年輕氣盛”這一看似宏大的母題下，他并未有意展現(xiàn)作為主角的兩位老人年輕時取得的卓越成就，而是反其道而行之，通過他們之間令人啼笑皆非而又發(fā)人深省的細(xì)碎瑣事來刻畫遲暮之年的憤懣、無力和感傷。在影片中，索倫蒂諾不僅有意避開兩位主人公功成名就的光環(huán)，甚至以邊緣化的角度戲謔了老年生活的種種不堪。他利用這種去中心化的人物形象和情節(jié)設(shè)置，為作品虛無主義外殼下的情感真實這一子題埋下了伏筆。

西方后現(xiàn)代理論中“有一個相當(dāng)盛行的題旨：主體的滅亡”③，其中包含的一層意思是主體性的失落。以詹姆遜的解釋來說，“在過去，在古典資本主義及傳統(tǒng)核心家庭的社會文化體制下，人的‘主體’曾經(jīng)一度被置于萬事的中心；但一旦身處今日世界，在官僚社會雄霸社會的情況下，‘主體’已無法支持下去，而必然會在全球性的社會經(jīng)濟網(wǎng)絡(luò)中瓦解、消失”④。在《年輕氣盛》接近片尾處，米克和他的年輕演員們在火車站臨別時的一幕很好地體現(xiàn)了主體性的失落。米克的多年好友及御用女主角布蘭達(dá)突然造訪，極其冷酷地表明自己因另一部電視劇的邀約而不再愿意出演米克的“電影遺作”，這無疑給米克帶來了沉重的精神打擊。女主角的臨時變卦也讓醞釀中的電影項目慘遭停滯。年輕演員們?yōu)槊卓松罡型锵?，因為在他們眼中，后者始終站在超群卓絕的藝術(shù)之巔。年輕演員們話音剛落，鏡頭突然從側(cè)面轉(zhuǎn)為正面拍攝，將米克置于鏡頭正中央。除了對鏡頭運動進(jìn)行設(shè)計，導(dǎo)演還通過去掉一個年輕演員的方式達(dá)成了讓米克處于人群中心位置的效果。這雙重的設(shè)計與米克接下來的話形成了巧妙的反諷和呼應(yīng)。年輕演員們強調(diào)著他作為藝術(shù)家身份的主體性，而他卻認(rèn)為人、藝術(shù)家、動物、植物地位平等，皆為廣袤大地上的臨時演員而已。米克在場景中的中心化與他自我認(rèn)知的邊緣化形成強烈的對比，更凸顯了人物主體性的失落。同時，回想起布蘭達(dá)對電視劇前景的看好和對電影藝術(shù)的貶低，我們有理由猜測索倫蒂諾是在調(diào)用雙重隱喻，暗示觀眾這樣一條信息：在米克因遭遇事業(yè)滑鐵盧而跌入主體性的失落之外，盛行于世的電視媒體儼然一躍成為文化霸權(quán)的工具，消解了電影的美學(xué)權(quán)威和深度，讓電影藝術(shù)的主體性地位在后現(xiàn)代語境中也同樣處于岌岌可危的境地。

二、拼貼混雜中的指意映射

主體的消失，意味著強烈的個人風(fēng)格再難尋蹤跡。由于傳統(tǒng)的個人特征被日益解構(gòu)，文化創(chuàng)作者們無從仰賴之余，只好假借前人的形式和風(fēng)格來打造自己的作品。這種現(xiàn)象直接導(dǎo)致了“藝術(shù)上的拼湊風(fēng)行一時”⑤。在戈達(dá)爾看來，藝術(shù)上的拼湊即“隨心所欲地，常常是離題萬里地引摘各種詩句、箴言、故事來表達(dá)對各種事物的看法”⑥，其好處在于，拼貼片段以自身的模糊性和多元性賦予電影內(nèi)在表意以多重能指，從而也“賦予了觀眾慢慢體味其中各種譬喻、象征等弦外之音從而獲取個人解讀的所指的機會”⑦。索倫蒂諾在《年輕氣盛》中以自身對視聽元素高超的領(lǐng)悟能力，別出心裁地分別采用了音樂、文學(xué)和影像三種形式的拼貼。這些拼湊看似雜亂無章，實則為觀眾提供了一場奇異而壯觀的視聽體驗，強化了人物話語間的反諷魅力和藝術(shù)深度，讓觀者得以反復(fù)品味。

《年輕氣盛》對音樂的拼貼最直接體現(xiàn)在萊娜的夢境這一幕。萊娜夢見了前夫朱利安和他的新情人開著跑車在高速路上狂奔的樣子，整個鏡頭一反全片詩意化的慢節(jié)奏常態(tài)，以一種音樂錄像的形式，運用特寫、俯仰角等拍攝手法突出了鏡頭中的性暗示意味，同時還在畫面中附上了歌曲以及歌手名，讓觀眾產(chǎn)生了一種在觀看音樂錄影帶的幻覺。萊娜一直對前夫鄙夷其在性方面的軟弱心懷芥蒂，因此，這個在節(jié)奏和色彩上前后嚴(yán)重斷層的鏡頭不僅給觀眾帶來了強烈的視覺沖擊力，更能讓萊娜在之前從未表露的情感昭然若揭，為人物內(nèi)心增添了一份荒誕和黑色幽默。

與音樂拼貼的詭譎相對應(yīng)，文學(xué)性的片段哲思也常常出現(xiàn)在索倫蒂諾的作品中。在談?wù)摳髯韵肽钍裁磿r，吉米向弗雷德坦言自己想念曾經(jīng)讀過的一句德國詩人和哲學(xué)家諾瓦利斯的詩：“我總是回家，總是去我父親的那棟房?！笔聦嵣?，這句詩并非直接出自諾瓦利斯之筆。索倫蒂諾在這里的靈感實際上來源于英國哲學(xué)家以賽亞·伯林在《浪漫主義的根源》一書中講述的一段諾瓦利斯的軼事。“當(dāng)諾瓦利斯被問到他正去往何方、他的藝術(shù)有關(guān)何物時，他說‘我總是回家，總是去我父親的那棟房’?！雹?/p>

可見，吉米在片中并未直接引用諾瓦利斯，而是以賽亞·伯林在引用后者。念詩完畢后，伴隨著舒緩的音樂，鏡頭戛然而止，詩句的拼貼一面和影像之間形成了巧妙的互文，一面又以其模糊與不確定性引導(dǎo)觀眾去思考話語“冰川一角”下的無限指意。以賽亞·伯林認(rèn)為，對“父親的房子”這一意象的征用是在指涉出走與回歸這一對立主題?！八心切殴值摹愑虻木坝^的追逐……實際上代表著一種對歸家、對回歸于本質(zhì)的渴求……亦即諾瓦利斯筆下對藍(lán)花的探尋。”⑨在嘗試扮演希特勒失敗后，吉米感到，在象征著奇幻、古怪和異域風(fēng)情的恐懼面前，他需要去表現(xiàn)那些最貼近人性本質(zhì)的欲望，而這種欲望表達(dá)的幡然醒悟，正是受到諾瓦利斯的歸家、回歸本源的啟發(fā)。因此，索倫蒂諾對伯林詩句的拼貼猶如畫龍點睛般的神來之筆，恰好對應(yīng)了吉米的頓悟，挖掘了蘊藏在人物背后的深意。

《年輕氣盛》對影像拼貼的登峰造極，莫過于在米克拍攝過的所有女性角色的群像在接近片尾處一一展開這一幕。米克在火車站送別他的年輕演員們后，眼前出現(xiàn)了一幕幻象：他曾拍攝過的所有女性角色都在對面的綠草坪上依次出現(xiàn)，所有人都直面他，表演各自影片中的片段。此時，電影畫面的色調(diào)、背景音樂也隨著角色自身的社會歷史背景像萬花筒般不斷變換，聲畫的群像式拼貼令觀者眼花繚亂，同時又驚嘆于電影手法的多元與精妙。從黑白片到彩色片，從歷史題材到科幻題材，在這些雜糅的風(fēng)格和類型的嫁接中，米克一生藝術(shù)遺產(chǎn)的厚度可見一斑。最后，影像色調(diào)歸于統(tǒng)一，鏡頭緩緩從左搖向右方，一一掠過每一個女性角色的表演，最后鏡頭拉成遠(yuǎn)景，將所有人物框入畫內(nèi)，混雜的臺詞和沉郁的音樂交織在一起，在這一刻，真實與虛幻的邊界仿佛不復(fù)存在。借助這一幕精彩紛呈的影像拼貼，米克對電影畢生的情感熔鑄于此，讓他徹底意識到情感才是我們擁有的一切。好友布蘭達(dá)的臨時退出如同壓死駱駝的最后一根稻草，不僅顛覆了米克對主體性的認(rèn)知，還徹底抽離了他畢生所信仰的情感，而這也導(dǎo)致他最終走向不歸路。

三、視像奇觀中的人文關(guān)懷

“后現(xiàn)代電影不再提供社會楷模和道德指南，不再承擔(dān)對觀眾的教化責(zé)任，它僅提供一種純粹的審美判斷，但并不回避對人類生存現(xiàn)狀的體恤與關(guān)懷?！雹獗M管《年輕氣盛》的敘事和結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出去中心化、拼貼混雜的特征，但在這紛繁復(fù)雜的人物群像中，觀眾依然能感受到索倫蒂諾對年輕與衰老、情感與恐懼等重大人生命題的思考和關(guān)懷。這種思考沒有咄咄逼人之情狀和強行教化之姿態(tài)。恰相反，索倫蒂諾以其娓娓道來的鏡頭語言構(gòu)建了諸多耐人尋味的畫面隱喻，讓渴望傳達(dá)給觀眾的信息顯得格外溫柔細(xì)膩，能夠直抵人心。

片中對阿根廷足球巨星馬拉多納這一角色的刻畫，是在代導(dǎo)演傳達(dá)一種與年老抗衡的不服輸、不認(rèn)輸?shù)木髲娋?。在馬拉多納踢網(wǎng)球的這一幕中，索倫蒂諾分別運用了三個不同角度的鏡頭，賦予了影像獨特的視覺節(jié)奏和美感，進(jìn)而傳達(dá)出一種輕重對立的隱喻。在這一幕中，鏡頭先是朝向天空，觀眾看到一只網(wǎng)球飛速旋轉(zhuǎn)向上，繼而急轉(zhuǎn)直下。隨后觀眾才看到這個半身赤裸的肥胖男人正吃力而又使勁地往上踢著球，氣喘吁吁，然而球從未墜地。觀眾很容易驚嘆于一個身材如此肥胖的人怎能保持這般絕妙的平衡。這個場景分別通過仰角朝向天空、俯角對著男人和一個大遠(yuǎn)景三個角度，似乎在暗示一種輕與重的完美對立。天空高遠(yuǎn)輕盈，地面厚實沉重，人只能雙腳駐地，而僅僅只通過一顆小小的網(wǎng)球，我們似乎就能找到那個連接輕盈和沉重的平衡點。同樣，下一個鏡頭切換到攀巖教練教導(dǎo)小女孩攀爬墻壁的場景。教練對小女孩說：“當(dāng)我們在攀爬的時候，往下看，看看下面的世界有多美。”導(dǎo)演似乎在借這兩個場景傳達(dá)一種積極的信息，通過攀巖教練和馬拉多納這兩種向上而生的行為來抵消電影前半部分對年老的喟嘆，對生命與愛情的無常與荒謬的諷刺。

在這里，電影畫風(fēng)一轉(zhuǎn)，談及恐懼。恐懼有時來源于我們的某次挫敗，此后不愿踏步前進(jìn)。萊娜被未婚夫無情拋棄后對攀巖教練的示愛遲疑不定；演員吉米因一次輕率選擇獲得的角色機會讓自己陷入他人目光定式的藩籬，而對眼下新角色的研究踟躕不前。類似這樣的恐懼緊緊拽住我們，不讓我們跳出這個桎梏。然而當(dāng)我們一旦幡然醒悟，懂得暫時放下恐懼，擁抱原始的渴望，哪怕不道德，也會發(fā)現(xiàn)自己獲得了前所未有的輕盈。扮演希特勒的角色后，吉米終于與困惑已久的內(nèi)心和解，決定坦然放下無意義的恐懼，接受對純粹的欲望的表達(dá)，因為他發(fā)現(xiàn)正是欲望讓自己真正感受到生命的魅力。吉米話音剛落，鏡頭切換到紅衣和尚，隨著鏡頭不斷位移向下，我們看見他最終漂浮在了空中，打破了之前弗雷德稱其永遠(yuǎn)無法漂浮的預(yù)言。這短暫一幕的音樂從低沉輕柔轉(zhuǎn)為積極昂揚，迅速把影片推向一個高潮。紅衣和尚在影片中起到了點明主旨的作用，他貫穿全片的隱喻式存在似乎在向觀眾傳達(dá)這樣一種信息：在代表沉重、羈絆的恐懼和代表輕盈、釋懷的渴望之間，世人皆易沉湎于過去的執(zhí)念而百思不得其解，正是根植于內(nèi)心深處的恐懼限制著我們的腳步。然而，我們只要像踢網(wǎng)球時那樣敢于仰望藍(lán)天，像攀爬巖壁時那樣敢于俯視大地，就會發(fā)現(xiàn)自己也能徹底走出恐懼的怪圈，獲得真正的輕盈。索倫蒂諾邀請著名女高音歌唱家曹秀美在片尾獻(xiàn)唱《簡頌》一曲，為《年輕氣盛》這一優(yōu)雅而不失溫情的生命禮贊畫上一個完美的句號，讓觀眾意猶未盡，頓生回腸蕩氣之感。

四、結(jié)語

在《年輕氣盛》中，從人物塑造到混雜拼貼再到對奇觀化視像的營造，導(dǎo)演索倫蒂諾對影片氛圍的營造和對內(nèi)涵的延伸的功力可見一斑。通過對這些后現(xiàn)代電影手法的嫻熟運用，導(dǎo)演不僅為影片注入了極強的幽默感，還恰到好處地挖掘了人物和主題的深度。可見，后現(xiàn)代電影盡管呈現(xiàn)出諸如去中心化、消解宏大敘事等特征，但卻依然能夠賦予影片豐富的指意，體現(xiàn)對人類生存現(xiàn)狀的體恤和關(guān)懷。不得不說，索倫蒂諾的《年輕氣盛》實為一曲獻(xiàn)給青春和情感的唯美贊歌，這樣反情節(jié)的后現(xiàn)代作品不僅為觀眾帶來了一種意猶未盡的觀影體驗，還能讓觀眾獲得一種意想不到的精神升華。

注釋：

①②⑥⑦⑩李簡璦.后現(xiàn)代電影[M].成都:四川人民出版社,2009:284,27,62,62,9.

③⑤王鍾陵.“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”[J].蘇州大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2013(02):12.

④[美]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑 等譯.北京:三聯(lián)書店,1997:447-448.

⑧⑨諾瓦利斯：一種幻覺引用和保羅·索倫蒂諾的浪漫主義 [EB/OL].Criticaletteraria,2016-08-07.https://www.criticaletteraria.org/2016/08/youth-paolo-sorrentino-novalis.html.