王 詠 匡夙涵

(南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 江蘇 南京 210000)

一、博物館化：“化石型”非遺的再生

非物質(zhì)文化是學(xué)術(shù)界研究熱點(diǎn)遺產(chǎn)之一。聯(lián)合國(guó)教科文組織將其定義為“來(lái)自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據(jù)、由某一群體或一些個(gè)體所表達(dá)并被認(rèn)為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會(huì)特性的表達(dá)形式；其準(zhǔn)則和價(jià)值通過(guò)模仿或其他方式口頭相傳，它的形式包括：語(yǔ)言、文學(xué)、音樂、舞蹈、游戲、神話、禮儀、習(xí)慣、手工藝、建筑術(shù)及其他藝術(shù)”[1]。相對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)中身體實(shí)踐的、生活世界的、非課題化的文化范式而言，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的命名本身就是將傳統(tǒng)文化生活內(nèi)容“經(jīng)過(guò)一系列復(fù)雜的文化生產(chǎn)的符號(hào)化過(guò)程，逐漸使之定型、固化，從而建構(gòu)出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的‘本直性’”[2]。簡(jiǎn)言之，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念意味著它是現(xiàn)代性產(chǎn)物。

在全球化背景下，現(xiàn)代社會(huì)的特征之一是生活世界漸次被科學(xué)世界殖民，這意味著日常生活日趨麥當(dāng)勞化。隨著生活節(jié)奏的秩序追求、生活內(nèi)容的整齊單薄，人作為自然之子的屬性也漸漸衰落，生活與天地萬(wàn)物的詩(shī)性聯(lián)系、人類依附于天地而生的神性想象也在科學(xué)、啟蒙的主流中慢慢消弭，直接后果就是日常生活成為直奔目標(biāo)的單一性工具。而作為記載生活世界的社會(huì)文本、源于日常生活的多樣性非物質(zhì)文化，其趨于夷平與式微成為不爭(zhēng)的社會(huì)事實(shí)。出于對(duì)這種文化生態(tài)危機(jī)的警覺，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的概念因此誕生，其目的是為了在全球化背景下盡可能強(qiáng)調(diào)地方文化平等、保護(hù)文化多樣性，倡導(dǎo)文化自覺與認(rèn)同。

由于城市是現(xiàn)代產(chǎn)物，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在起源上必然是鄉(xiāng)土社會(huì)的。城市意味著“新”“速度”和“變化”，而鄉(xiāng)村生活意味著作為“此在”的人與土地的不可分割性：“存在”與“棲息”為其本直屬性。隨著傳統(tǒng)向現(xiàn)代的整體社會(huì)變遷，非物質(zhì)文化的原生環(huán)境也發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，它逐漸由鄉(xiāng)土空間向藝術(shù)展示機(jī)構(gòu)滲透，由活態(tài)環(huán)境被挪至傳媒語(yǔ)境中為大眾所知，“在現(xiàn)代社會(huì)中，多元的民間信仰活動(dòng)、民俗活動(dòng)乃至宗教活動(dòng)都日漸歸攏在依靠感官藝術(shù)的框架之中，通過(guò)鉤沉、擴(kuò)大、形變各種傳統(tǒng)文化活動(dòng)中的審美因子，文化產(chǎn)業(yè)人員將大量的精力放在了傳統(tǒng)文化中的聲、光、舞美等審美效果上”[3]。大多數(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在詩(shī)性神性的原生狀態(tài)下具有的工具性功能也慢慢被消磨，轉(zhuǎn)而突生其視覺性的審美功能，成為大眾文化的審美對(duì)象。

我們強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代性背景中非物質(zhì)文化的式微趨勢(shì)，也就意味著一部分非物質(zhì)文化成為直正遺產(chǎn)的必然性，即其“化石化”是顯而易見的。在現(xiàn)代社會(huì)注定式微成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“化石”的原因主要有以下兩點(diǎn)：第一“化石化”的是那些與現(xiàn)代科學(xué)框架不兼容的非物質(zhì)文化。如“存在于民間的招魂、蠱術(shù)、通靈、驅(qū)邪、算命、風(fēng)水”[4]等傳統(tǒng)文化，即使在現(xiàn)代生活的縫隙中存活，其儀式工具意義也必定祛魅，成為藝術(shù)化的非遺，或者直接被忽視放進(jìn)“迷信”的黑洞。長(zhǎng)久下來(lái)，這類民間文化必然會(huì)失去傳承的可能。還有如補(bǔ)瓷、絨花、構(gòu)樹葉造紙術(shù)、傳統(tǒng)燒瓦等技術(shù)，由于現(xiàn)代生活水平、技術(shù)、審美等情況的變遷，大多失去了存活的社會(huì)土壤。第二，非物質(zhì)文化要保持活態(tài)，必須要有一定數(shù)量的實(shí)踐群體才能得以傳承。而民間信仰在現(xiàn)代社會(huì)中的祛魅現(xiàn)狀，傳承代際間的文化認(rèn)同差異、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)導(dǎo)致的生存壓力，鄉(xiāng)村空心化等客觀要素使這類非遺后續(xù)艱難。這類與科學(xué)相齟齬、被現(xiàn)代技術(shù)替代的傳統(tǒng)生活內(nèi)容以及手工技術(shù)即使在夾縫中存在，也很難進(jìn)入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的主流譜系得到官方乃至大眾的關(guān)注。如此交替循環(huán)，導(dǎo)致傳承的路徑越來(lái)越窄，終將成為文本記憶。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的完美狀態(tài)是生活世界中的自然活態(tài)，然而，我們應(yīng)該知道這種自然活態(tài)如同韋伯所構(gòu)建的“理想模型”，是學(xué)者在現(xiàn)代學(xué)術(shù)背景下建構(gòu)并當(dāng)作批判范式的分析工具使用。實(shí)際上，任何一種傳統(tǒng)文化只要掛上非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的頭銜，自然活態(tài)都將受到現(xiàn)代性的影響。另外，我們也應(yīng)該接受文化亦有其存活期的理念，在特定條件下產(chǎn)生，也有可能隨著該條件的衰落而衰落。當(dāng)然，“化石型”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并不意味著這類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的死亡，這部分非物質(zhì)文化遺產(chǎn)只是在現(xiàn)實(shí)生活世界中失去活性與傳承動(dòng)力，但其作為人類文化生活的燦爛片段仍然有博物館化的價(jià)值。當(dāng)下復(fù)興鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)、發(fā)展鄉(xiāng)村旅游也是“化石型”非遺再生的重要路徑。

二、非遺博物館：鄉(xiāng)村旅游的文化資本

在浪漫主義的想象中，鄉(xiāng)村是現(xiàn)代工業(yè)的后花園，是現(xiàn)代都市人向往的桃花源。鄉(xiāng)村是生態(tài)、生物資源相對(duì)集中的空間，人們覺得依靠自然界的饋贈(zèng)就能輕易地發(fā)展起以自然旅游資源為主體的鄉(xiāng)村旅游產(chǎn)業(yè)。然而有的時(shí)候正因?yàn)槟车負(fù)碛邢≠F的自然資源而導(dǎo)致該區(qū)域的發(fā)展停滯，即，所謂的“荷蘭病”定律。荷蘭病通常指一個(gè)區(qū)域的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)問(wèn)題，“作為一種新自然資源的發(fā)現(xiàn)與大開發(fā)導(dǎo)致其他產(chǎn)業(yè)發(fā)展受抑制而出現(xiàn)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)失衡現(xiàn)象……‘荷蘭病’的‘病源’在于區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展高度依賴某種自然資源而形成的資源經(jīng)濟(jì)依賴”[5]。筆者在滇南做田野調(diào)查時(shí)就發(fā)現(xiàn)，因?yàn)榻陙?lái)古茶樹的市場(chǎng)價(jià)格猛漲，海拔高的拉祜族收入頗高，但是其社區(qū)的孩子受教育程度反而降低，遠(yuǎn)不如同行政區(qū)半山腰的哈尼族、彝族和壩子里的傣族孩子受教育程度高。原因之一是古茶樹的暴利讓受利的拉祜族早早讓孩子輟學(xué)在家中充當(dāng)制茶勞動(dòng)力。有學(xué)者研究了旅游“荷蘭病”對(duì)某旅游地(如麗江、張家界、三亞)的影響，指出“旅游產(chǎn)業(yè)異常繁榮，其他產(chǎn)業(yè)發(fā)展相對(duì)滯后”[5]。就單純的旅游產(chǎn)業(yè)而言，一個(gè)區(qū)域的旅游發(fā)展也不能將自然旅游資源當(dāng)作可以無(wú)窮采用的開發(fā)對(duì)象，如此必然會(huì)造成生態(tài)環(huán)境的惡化。旅游產(chǎn)業(yè)必然要發(fā)展地方的文化軟實(shí)力，即文化資本。城市發(fā)展離不開城市文化資本，鄉(xiāng)村發(fā)展也應(yīng)該有意識(shí)地建構(gòu)自己的文化資本。

城市文化資本是城市競(jìng)爭(zhēng)的資本之一?！俺鞘形幕Y本是人類精神與物質(zhì)文化的一種新意涵，是人類發(fā)展的一種精神支柱，是人類社會(huì)進(jìn)化的文化‘動(dòng)力因’，她集中體現(xiàn)著人類文明的進(jìn)程和人類精神的本質(zhì)?！盵6](P17)毫無(wú)疑問(wèn)的是，城市是人類文化資本的集中地。而鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化進(jìn)程中因其結(jié)構(gòu)性的邊緣地位而導(dǎo)致文化資本的薄弱。在法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄看來(lái)，文化資本是馬克思經(jīng)濟(jì)資本語(yǔ)境的一個(gè)補(bǔ)語(yǔ)。它是“一種獨(dú)特的資本形式，區(qū)別于經(jīng)濟(jì)、社會(huì)資本，有三種存在形式：一是身體化文化資本，以精神和身體的持久‘性情’的形式存在；二是客觀化文化資本……三是制度化文化資本”[7](P35-57)。其中的“客體化文化資本”即客觀化狀態(tài)的文化資本，“是指文化商品形式存在的，是文化觀念和文化能力的物化”[7](P192-193)。就鄉(xiāng)村旅游發(fā)展而言，主要短板在于其人文旅游資源，即文化資本的欠缺。

鄉(xiāng)村旅游的長(zhǎng)期發(fā)展需要建構(gòu)起優(yōu)秀的人文資源與文化公共空間。一個(gè)鄉(xiāng)村旅游點(diǎn)如何彰顯或者打造社區(qū)文化資本？溫和熱情的民眾展示出的良風(fēng)美俗是其集體化身體資本。凸顯社區(qū)悠久歷史、展示其曾經(jīng)的良風(fēng)美俗的公共文化空間、歷史文化建筑、機(jī)構(gòu)、展示物件、學(xué)校、傳習(xí)所則是其文化資本的客觀化形態(tài)。如私人性民宅、社區(qū)公共空間的宗族祠堂，展示社區(qū)歷史的接待中心、生態(tài)博物館以及各類源于鄉(xiāng)土社會(huì)的非物質(zhì)文化博物館等。法國(guó)在其鄉(xiāng)村旅游建設(shè)中，很多非常小的村落都會(huì)在其入口或者顯眼的路口交叉處設(shè)一個(gè)旅游接待中心，展示內(nèi)容多為村莊歷史、土特產(chǎn)以及文化產(chǎn)品。展示本社區(qū)獨(dú)特非物質(zhì)文化的小型博物館也屬于社區(qū)公共空間，不僅僅能使“化石型”非遺得以展示，并據(jù)此在博物館空間設(shè)計(jì)各種與游客互動(dòng)的項(xiàng)目，這類博物館的豐富程度與規(guī)模往往顯示了具體鄉(xiāng)鎮(zhèn)對(duì)本社區(qū)文化投資比重之大、重視程度之深，即，顯示了鄉(xiāng)鎮(zhèn)主管部門文化資本的高低。

以“化石型”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“社渚儺”的博物館為例。自古吳地多淫祀，江蘇蘇南社渚地區(qū)儺文化發(fā)達(dá)，儀式頗具江南特色：跳儺者“染面”而非戴面具，赤足紅褲且無(wú)戲袍背旗，儺儀式活動(dòng)在夜里舉著火把進(jìn)行，期間伴有桃弓射矢等祈福禳災(zāi)活動(dòng)。唐朝詩(shī)人孟郊于唐貞元十六年出任溧陽(yáng)縣尉，于任職期間所寫的《弦歌行》是最早關(guān)于社渚儺的資料，“驅(qū)儺擊鼓吹長(zhǎng)笛，瘦鬼染面惟齒白。暗中崒?shí)屪┍?，倮足朱裈行戚戚。相顧笑聲沖庭燎，桃弧射矢時(shí)獨(dú)叫”。至清朝巫儺被歸于“淫祀”遭禁，“更有戲頭人等，圖攬生意，妄稱某某患病，演戲即愈，以神其說(shuō)……”[8]新中國(guó)成立后，被定性為“迷信”的社渚儺一度銷聲匿跡，自1998 年開始，都會(huì)于每年的正月初八舉辦儺文化藝術(shù)節(jié)活動(dòng)，至今已成功舉辦了21 屆。2011 年，社渚鎮(zhèn)的蔣塘竹馬燈舞被列為國(guó)家級(jí)非遺保護(hù)項(xiàng)目，隨后社渚嵩里的儺舞“跳幡神”也于2013 年榮獲山花獎(jiǎng)，祠山廟會(huì)、跳五猖、跳觀音、凍煞窠、跳幡神等項(xiàng)目也被先后成功申報(bào)為省、市級(jí)非遺項(xiàng)目。儺展演已然成為社渚鄉(xiāng)鎮(zhèn)最具標(biāo)志性的文化活動(dòng)。2015 年的“中國(guó)(江蘇溧陽(yáng))儺文化國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”在社渚儺園舉行，有將近80 位來(lái)自全國(guó)各地以及海外的儺文化研究學(xué)者參與此次會(huì)議。會(huì)議進(jìn)行的同一時(shí)期，“江蘇省社渚儺文化生態(tài)保護(hù)實(shí)驗(yàn)區(qū)”揭牌儀式以及溧陽(yáng)儺文化博物館(非遺展示館)開館儀式也順利進(jìn)行。由此社渚儺作為國(guó)家宣揚(yáng)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分進(jìn)入了博物館，成為一個(gè)以儺文化為主題修建的專題博物館。

然而，應(yīng)當(dāng)看到的是博物館化的“儺”與作為生活世界中鄉(xiāng)民儀式活動(dòng)的“儺”有本質(zhì)的區(qū)別：二者經(jīng)歷著儀式與藝術(shù)之間“分離—嫁接—融合”的過(guò)程。儺博物館的全新表征最為顯著的是社渚儺活動(dòng)的時(shí)間由最初依賴于節(jié)俗的時(shí)間點(diǎn)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N不依賴于節(jié)俗節(jié)點(diǎn)的“日常”表演活動(dòng)。社渚儺的生存空間也逐漸由鄉(xiāng)土本位挪至鄉(xiāng)鎮(zhèn)公共空間，而儺博物館展示的不僅僅是一種公共文化內(nèi)容，更是社渚社區(qū)歷史在整個(gè)民族線性歷史中占據(jù)長(zhǎng)度的展示。

在“儺博物館”這個(gè)多場(chǎng)域交匯的文化空間中，儺不僅僅作為強(qiáng)化族群認(rèn)同感的工具，還成為為地方積累文化資本的一個(gè)文化機(jī)構(gòu)，信仰文化被轉(zhuǎn)化為消費(fèi)文化中的一種可以被消費(fèi)的文化景觀。由于社渚儺是在特定的時(shí)代以及地區(qū)形成的民俗文化，它是社渚地區(qū)民眾價(jià)值取向及思想內(nèi)涵的集中體現(xiàn)，因而也是該地區(qū)具有的區(qū)別于其他地區(qū)的核心文化競(jìng)爭(zhēng)符碼。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)儺文化資源的深入發(fā)掘，使得社渚儺向旅游產(chǎn)業(yè)化態(tài)勢(shì)轉(zhuǎn)變，這不僅僅是新時(shí)代消費(fèi)背景下旅游市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的需要，也是社渚民眾對(duì)文化—經(jīng)濟(jì)的合理訴求。

三、景觀化非遺：鄉(xiāng)村旅游文化—經(jīng)濟(jì)資本的轉(zhuǎn)換

中國(guó)幅員遼闊，各個(gè)地區(qū)有著數(shù)不勝數(shù)、獨(dú)特的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。不可否認(rèn)的是隨著時(shí)代、觀念的變化，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也必然隨著語(yǔ)境的不同而出現(xiàn)樣態(tài)變遷或者置換。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“本直性”概念本身也是現(xiàn)代性的想象產(chǎn)物[2]。必須明確的是，“變化”是任何文化無(wú)法避而不談的社會(huì)事實(shí)，很多非物質(zhì)文化的活性不可避免地走向消失，強(qiáng)行挽留或者復(fù)活它都是徒勞的。筆者在滇南田野時(shí)，曾經(jīng)見過(guò)相關(guān)主管單位從外面請(qǐng)老師教一個(gè)已經(jīng)完全傣化的克木人村村民恢復(fù)克木人語(yǔ)言，以打造成鄉(xiāng)村旅游資源?，F(xiàn)實(shí)是花了很大力氣，村民們只會(huì)唱一兩首克木敬酒歌，其日常生活毫無(wú)變化。筆者認(rèn)為，這種強(qiáng)行改造或者恢復(fù)已經(jīng)喪失活性的文化，試圖使之重新進(jìn)入生活世界，實(shí)質(zhì)上是否定社會(huì)歷史流動(dòng)性的表現(xiàn)。消失的已然消失，鄉(xiāng)村文化建設(shè)的責(zé)任是深描出社區(qū)文化變遷的痕跡。比如社渚儺博物館就以純表演性創(chuàng)造出文化變遷的痕跡，以鳥瞰的姿勢(shì)為旅游者描繪出文化歷史的滄桑巨變，也創(chuàng)造出相應(yīng)的旅游直實(shí)感，鄉(xiāng)村旅游要有這種坦誠(chéng)的文化態(tài)度：鄉(xiāng)村不是為了現(xiàn)代城市而刻意成為傳統(tǒng)的“文化保留地”，作為傳統(tǒng)社會(huì)以及文化的主要空間，鄉(xiāng)村旅游可以成為一種傳統(tǒng)—現(xiàn)代變遷的回顧通道。這種變遷感的展示正是鄉(xiāng)鎮(zhèn)非物質(zhì)文化博物館能為鄉(xiāng)村旅游做的貢獻(xiàn)。

值得注意的是，“旅游的興起恰恰是流動(dòng)性及其加速的表征，人的流動(dòng)性的急劇增加，速度和效率的顯著提高，是現(xiàn)代社會(huì)有別于傳統(tǒng)社會(huì)的一個(gè)顯著標(biāo)志”[9]。深描出“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”變遷感的鄉(xiāng)村非物質(zhì)文化博物館的敘述對(duì)象并不僅僅是本社區(qū)的民眾，更是面向非本社區(qū)文化的游客群體?！霸诋?dāng)下中國(guó)，民間藝術(shù)旅游展演之所以勃興發(fā)展，歸根結(jié)底是旅游者的消費(fèi)力量在起作用，是旅游消費(fèi)者的觀看和凝視這樣一種集體情結(jié)和集體需要產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性作用。因此，景觀凝視成了解讀這種文化現(xiàn)象的一個(gè)有效視角。”[10]雖然“化石型”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在生活世界中失去了活性，但是其在博物館中可以再生為作為旅游資源的文化景觀。非物質(zhì)文化的景觀化在空間上立足于傳統(tǒng)文化的發(fā)源點(diǎn)與維持點(diǎn)；在時(shí)間上于現(xiàn)代—傳統(tǒng)的嬗變連續(xù)統(tǒng)中，以回顧的現(xiàn)代姿態(tài)向現(xiàn)代游客回溯傳統(tǒng)；在內(nèi)容上展示傳統(tǒng)與現(xiàn)代二者間文化親緣關(guān)系。具體來(lái)說(shuō)，博物館化的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)景觀首先以各種創(chuàng)意項(xiàng)目以凸顯“變遷感”，然后通過(guò)“表演性直實(shí)”獲得游客的體驗(yàn)認(rèn)同。2010 年，學(xué)者努德森(Knudsen)和瓦阿德(Waade)在旅游與空間體驗(yàn)的直實(shí)性探討中首次介紹了表演性直實(shí)的概念[11]，關(guān)注民俗與民間文化在旅游中的再創(chuàng)造效果，強(qiáng)調(diào)在旅游空間中，表演者與觀看者雙方主體對(duì)自身體驗(yàn)的直實(shí)感知。據(jù)此理論，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)非遺博物館的旅游空間中，表演者與游客都是實(shí)踐主體，非遺表演能夠給本土民眾與游客雙方帶來(lái)直實(shí)的變遷體驗(yàn)。在表演曾經(jīng)的信仰時(shí)，充當(dāng)演員的當(dāng)?shù)孛癖娪忠淮沃睂?shí)體驗(yàn)了儀式的“有意味的形式”，因?yàn)椤爱?dāng)下作為身份符號(hào)、民俗傳統(tǒng)、旅游產(chǎn)品三位一體的民族節(jié)日表演藝術(shù)，更多呈現(xiàn)出來(lái)的是獨(dú)具現(xiàn)代意義的‘有意味的形式’……很多脫落了原生情境的節(jié)日歌舞仍然保持了其物質(zhì)外殼，這種具有自律性的藝術(shù)外殼就是文化和社會(huì)變遷的忠實(shí)痕跡……我們應(yīng)該理解，在遺產(chǎn)表演或展示的過(guò)程中，直實(shí)文化與旅游文化的區(qū)別已經(jīng)不復(fù)存在……旅游業(yè)……使得村民可從自己‘十五分鐘直實(shí)文化’中短暫地享受一種樂趣，獲得一定的收益”[12]。對(duì)于游客而言，在欣賞各種遺產(chǎn)表演時(shí)，“只需看到此貌似直實(shí)的‘前臺(tái)’，旅游者即可滿足其對(duì)民俗文化直實(shí)性的需求。旅游產(chǎn)品的舞臺(tái)直實(shí)雖不等同于原生文化的本體直實(shí)，但并未使原生文化的直實(shí)性完全喪失，因?yàn)樗鼈內(nèi)允窃趥鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來(lái)的，最關(guān)鍵的是當(dāng)?shù)厝藢?duì)自己文化的民族情懷、族群身份和民族凝聚力沒有改變”[12]。

鄉(xiāng)村旅游在將祛魅的非遺轉(zhuǎn)變?yōu)椴┪镳^中藝術(shù)表演或者陳列時(shí)，本身就是對(duì)社區(qū)歷史小傳統(tǒng)的全面普及。小傳統(tǒng)是指與主流大傳統(tǒng)相對(duì)應(yīng)的、口耳相傳的文化傳統(tǒng)，“它是自發(fā)地萌發(fā)出來(lái)的，由為數(shù)很大的，但基本上是不會(huì)思考的人們創(chuàng)造出的一種小傳統(tǒng)”[13](P94-95)。鄉(xiāng)村中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就是小傳統(tǒng)主體，如果沒有非遺的博物館化，失去傳承動(dòng)力的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最終只能在宏大歷史線性敘事中完全失去位置。因此，非遺的博物館化為鄉(xiāng)村小傳統(tǒng)的文化—?dú)v史主體保留了片段的輝煌，而且通過(guò)表演、展品陳列使得小傳統(tǒng)重新進(jìn)入社區(qū)具體而獨(dú)特的歷史敘事中。近年來(lái)，以民俗文化為依托的資源開發(fā)日漸受到地方政府的重視，諸多傳統(tǒng)的村鎮(zhèn)成為文化交流的勝地，無(wú)形之中也帶動(dòng)著地方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。即，在鄉(xiāng)村旅游的框架中，博物館化的非遺有將鄉(xiāng)村文化資本轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本的功能。

還是以社渚儺博物館為例。作為地方代表性的文化資源，它除了鮮明的文化標(biāo)桿屬性外還具有承擔(dān)發(fā)展地方經(jīng)濟(jì)的功能?！暗胤降慕?jīng)濟(jì)發(fā)展過(guò)程，就是資源向資本轉(zhuǎn)化的過(guò)程。一個(gè)地區(qū)如果沒有可以向資本轉(zhuǎn)化的資源，資本就不可能向該地區(qū)轉(zhuǎn)移，就無(wú)法實(shí)現(xiàn)資本的原始積累也就無(wú)法帶來(lái)經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)。”[14]正是地方具有將儺文化資源向經(jīng)濟(jì)資本轉(zhuǎn)化的訴求，才使得社渚儺藝術(shù)聚集于儺博物館，并逐漸將其發(fā)展成一個(gè)旅游產(chǎn)業(yè)展示空間。

在社渚儺博物館空間內(nèi)，其所營(yíng)造出的景觀主要由儺藝術(shù)的展示過(guò)程所創(chuàng)，演藝人員均是當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)群眾，展示使得社渚鄉(xiāng)鎮(zhèn)的過(guò)去被新的“歷史場(chǎng)景”更為生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)。在儺博物館空間中除了服飾道具及相關(guān)資料等物品展示，還有儺藝術(shù)表演。展場(chǎng)為位于博物館東側(cè)的圓形舞臺(tái)，外圍是用石塊堆砌而成的觀眾看臺(tái)，以五層階梯呈半圓包圍在舞臺(tái)周圍。

文化消費(fèi)是體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代占據(jù)主導(dǎo)地位的形式之一。相較于其他的文化，社渚儺文化具備神秘性、稀缺性的特質(zhì)，更能滿足旅游消費(fèi)者的體驗(yàn)與想象，從而產(chǎn)生消費(fèi)傾向。地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的內(nèi)需、消費(fèi)市場(chǎng)的需求促使儺藝術(shù)被標(biāo)記為文化商品符號(hào)，而與之相關(guān)的產(chǎn)業(yè)鏈也隨之運(yùn)轉(zhuǎn)。從進(jìn)入儺博物館開始，觀者的身份就已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X消費(fèi)者，觀看展演展品的過(guò)程就是一種消費(fèi)行為。此時(shí)社渚鄉(xiāng)土起源的儺文化——歌舞、儺物品以及這個(gè)人為建構(gòu)的景觀空間(博物館)，經(jīng)由游客的視覺行為，整體地從地方文化資本被轉(zhuǎn)化為商業(yè)消費(fèi)行為。當(dāng)然這種消費(fèi)是雙重意義的：既有文化層面的，也有經(jīng)濟(jì)層面的。儺博物館中的視覺消費(fèi)通過(guò)陳列的靜態(tài)展品與動(dòng)態(tài)的藝術(shù)展演為觀者創(chuàng)造從心理到身體奇觀式的審美共享，再由奇觀的視覺體驗(yàn)促使經(jīng)濟(jì)消費(fèi)行為的產(chǎn)生。這一行為不僅限于經(jīng)濟(jì)消費(fèi)活動(dòng)，還包含了視覺對(duì)象引發(fā)的其他價(jià)值觀的變化及認(rèn)知轉(zhuǎn)變。因此，儺博物館就是一個(gè)經(jīng)濟(jì)與文化相融合聚集的旅游產(chǎn)業(yè)化空間，它建構(gòu)起儺這個(gè)文化標(biāo)識(shí)，將生活世界中已然喪失神性的儺由文化資源向經(jīng)濟(jì)資本轉(zhuǎn)化。在以消費(fèi)文化占據(jù)主導(dǎo)的時(shí)代背景下，儺藝術(shù)已然作為一種消費(fèi)文本被展示，以優(yōu)化鄉(xiāng)村旅游的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)。社渚儺博物館是整個(gè)旅游產(chǎn)業(yè)化優(yōu)化過(guò)程的核心環(huán)節(jié)，它將儺藝術(shù)具有審美價(jià)值的部分商品化并投放至旅游市場(chǎng)，從而獲取經(jīng)濟(jì)利益。

結(jié)語(yǔ)

從發(fā)生學(xué)來(lái)看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有本源的鄉(xiāng)土性、日常生活性與地方性。隨著現(xiàn)代性的出現(xiàn)，社會(huì)生活的不斷變遷以及科學(xué)對(duì)日常生活的全面侵染，很多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)失去了最初的神圣性，并且也失去了傳承的動(dòng)力。這類“化石型”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為地方文化輝煌的片段在鄉(xiāng)村發(fā)展、鄉(xiāng)村旅游建設(shè)中仍然能作為一種文化資源加以開發(fā)利用。

鄉(xiāng)村旅游的長(zhǎng)期發(fā)展需要建構(gòu)起優(yōu)秀的人文資源與文化公共空間。從日常生活中消遁的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可以將其審美特質(zhì)加以再造，將社區(qū)歷史與曾經(jīng)的信仰，以表演形式展示在游客面前。社區(qū)必須有公共空間承擔(dān)地方文化資本的加工、整合與演出。因此，“化石型”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的再生開發(fā)與鄉(xiāng)村旅游發(fā)展所需的客觀化文化資本都是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)博物館化的基礎(chǔ)與合理路徑。

民眾是民俗的實(shí)踐主體，在民俗、民間文化的發(fā)展過(guò)程中，應(yīng)該首先考慮地方主體的文化與經(jīng)濟(jì)訴求。以發(fā)展的眼光來(lái)看待新環(huán)境中的民俗表演形式，對(duì)發(fā)掘旅游資源具有重要意義。非遺博物館是應(yīng)旅游以及現(xiàn)代發(fā)展訴求而出現(xiàn)的展示空間，其中的非遺有著區(qū)別于傳統(tǒng)社會(huì)的現(xiàn)代特質(zhì)，其展示內(nèi)容由信仰儀式發(fā)展成為了展演藝術(shù)，具體表現(xiàn)為藝術(shù)展演的場(chǎng)景化、視覺化、開放化與景觀化，表演空間從社區(qū)隱性空間向公共空間變遷。

應(yīng)該看到，從“表演性直實(shí)”的角度分析，由社區(qū)民眾擔(dān)任演員的非遺表演仍然能夠作為優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化代表，能夠加強(qiáng)地方族群對(duì)自我地緣、文化、身份的認(rèn)同。另外，博物館作為化石型非遺的容納者、展示者，在物品展示、藝術(shù)表演的同時(shí)也向游客深描了地方歷史的“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”動(dòng)態(tài)變遷過(guò)程。在非遺博物館、文化主題園等多種社會(huì)力量交匯的文化空間中，文化遺產(chǎn)成為地方文化資本的符號(hào)后，能被轉(zhuǎn)化為消費(fèi)文化中的一種消費(fèi)品，即，能轉(zhuǎn)換為地方經(jīng)濟(jì)資本的文化景觀。

本文中社渚儺博物館的個(gè)案是我國(guó)很多“化石型”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的縮影。面臨著社會(huì)變遷、消費(fèi)文化的沖擊，在這種背景下不要強(qiáng)加給所有的非遺“原生態(tài)”“活態(tài)”的壓力，必須有選擇性地給其提供再生的可能性。如論文論證的旅游文化資本，諸如各民俗文化村、主體文化園的出現(xiàn)都是民俗在現(xiàn)代背景下的空間重構(gòu)。不可否認(rèn)的是，重構(gòu)的文化空間并不能對(duì)過(guò)去的事物進(jìn)行完美再現(xiàn)，而是對(duì)文化內(nèi)涵選擇性地進(jìn)行過(guò)濾與保護(hù)。然而，儺博物館重構(gòu)空間對(duì)儺藝術(shù)起到的博物館化保護(hù)作用及帶動(dòng)當(dāng)?shù)芈糜谓?jīng)濟(jì)發(fā)展的模式，對(duì)于我國(guó)其他民俗藝術(shù)具有積極的借鑒意義。