摘 要：倪瓚作為元代“文人畫”的代表，推動了山水畫發(fā)展的變革。本文以倪瓚《虞山林壑圖》為例，結合其早期、中期代表作品，從構圖、筆墨、意境等方面進行比較賞析，以求進一步解讀倪瓚繪畫外在形式的發(fā)展及其繪畫思想的成熟過程。

關鍵詞：倪瓚 《虞山林壑圖》 外在形式 繪畫思想

倪瓚《題彥真屋》 詩云：“只傍清水不染塵”a，寥寥數(shù)字道出其畢生的藝術追求。他身處外族統(tǒng)治的時代，不畏權貴和政治的束縛，晚年棄家遁隱，浪跡太湖，淡泊的情懷一定程度上造就了他繪畫作品極高的藝術價值。倪瓚傳世繪畫作品數(shù)量不多，以水墨畫為主。其中，《虞山林壑圖》 （圖1）是其晚年的繪畫精品，高度凝聚倪瓚一生的藝術審美追求和不涉世俗的高潔精神，可視為倪瓚繪畫發(fā)展的經(jīng)典之作。筆者查閱《虞山林壑圖》的相關資料并系統(tǒng)剖析，以求窺探倪瓚的繪畫思想。

《虞山林壑圖》 現(xiàn)藏于美國大都會藝術博物館，是倪瓚答謝伯琬的友誼之作。該圖描繪虞山一景，整體呈現(xiàn)疏朗蕭瑟的畫風，并采用成熟時期典型的“一河兩岸”三段式布局，畫中前景疏林屹立，五株雜樹扎根于平緩坡石；中景空白水面左右兩邊出現(xiàn)幾道汀渚，增強了畫面的縱深感；遠景在相對高聳的山頭后疊加了低矮遠山，使畫面增加了“闊遠”的意境。在此，我們依據(jù)張學慧研究倪瓚繪畫的時期劃分方法：早期為1345年前，中期為1345—1368年，晚期為1369 —1374年。b 《虞山林壑圖》屬于晚期之作，筆墨較之早期、中期作品更加沉穩(wěn)，干淡的墨色中多了幾分蒼勁。畫幅右上題有五言詩：

陳蕃懸榻處，徐孺過門時。甘冽言游井，荒涼虞仲祠。看云聊弄翰，把酒更題詩。此日交歡意，依依去后思。

詩后附有題跋：

辛亥十二月十三日訪伯琬高士回，寫虞山林壑并題五言，以紀來游，倪瓚。

詩中彰顯倪瓚與伯琬的游玩交友之樂，字里行間情景交融，與畫面共同構成“詩中有畫，畫中有詩”、相得益彰的統(tǒng)一體。畫面也透射出倪瓚晚年平淡恬靜、脫離世俗、摒棄一生的坎坷磨難而回歸祥和的心境。結合他早、中期的作品，我們能夠看出倪瓚從入世到出世的階段性人生，以下筆者從構圖、筆墨、意境等方面分析討論。

作為倪瓚晚年的成熟佳作，《虞山林壑圖》筆墨嫻熟自如，山石布局穩(wěn)妥，一筆一墨皆見其自我，也揭露倪瓚身處塵世之外，感悟自然真諦的灑脫情懷。如此格局的形成需追溯倪瓚早、中期作品來尋其源由。

《水竹居圖》 （圖2）是倪瓚傳世作品中最能體現(xiàn)他早期繪畫風貌的設色作品，畫面給予觀者清潤、典雅之感。早期倪瓚生活富足，且家中收藏頗豐，其作品深受董源的畫風影響，多作披麻皴法，坡石輪廓線條圓潤渾厚，筆墨虛淡，山石布局較為緊湊，近景坡石依附相生，相互堆疊，遠山平緩，畫面形象，布局幾乎只占據(jù)畫幅的一半，使得畫幅上方大面積留白。前景的樹木都高出遠山，層層相扣的石塊將畫面的取勢引向左側，中景水域極窄，呈“三角”水域，以求畫面布局的穩(wěn)定性，且中景石塊上依附許多小樹，與前景樹木呼應，如此刻畫接近植物自然狀態(tài)的分布。就用筆而言，筆筆中鋒勾勒樹木枝干，輪廓線條流暢柔和，加之酣暢秀潤的筆墨盡顯樹木的繁茂，為畫面增添了生機，總體趨于狀物自然，是此時期的特征之一。畫面的欣欣向榮似乎沒有迎合異族統(tǒng)治的社會環(huán)境，而從另一方面展現(xiàn)倪瓚高潔的情懷和歸隱山林的向往，為中后期繪畫風格的形成奠定了基礎。

倪瓚山水畫中期典型代表作《六君子圖》（ 圖3），是其成熟繪畫風格的過渡性作品。這個時期，倪瓚正值家道中落，親友的相繼離世和當時統(tǒng)治者的壓迫，使他在思想上發(fā)生了巨變，內心充滿孤寂和悲憤。思想上由儒家思想轉為信仰佛道，以凈化自己的心靈。他的作品也隨之發(fā)生明顯的變化，“一河兩岸”三段式布局開始形成，中景大片空白水域一塵不染，將前景與遠景遠隔開來，遠山置于畫面上方，與早期遠山上方過半的畫幅空白大相徑庭。筆法開始傾向側鋒行筆，致使線條不似早期渾圓飽滿，卻增加了空靈蕭瑟、荒涼孤寂之感。倪瓚這種特有的側鋒橫向行筆，繼而向下轉折來塑造坡石的方法世稱折帶皴，與披麻皴結合，生動塑造坡石的形象，而樹木的刻畫也脫離早期的寫實，注入生命主觀意趣，屹立在坡岸之上，墨色一改早期的柔和潤澤為干淡，在遠景處體現(xiàn)得更加明顯，山體筆痕增多，體積感、質感增強，整個畫面悠遠寂寥，筆筆如語言文字，道出倪瓚的情思與愁緒。而這點在晚期體現(xiàn)得更加明顯，在《虞山林壑圖》 中，前景坡石疏朗平緩，樹木舒展挺立，遠山相對高聳，畫面意境擺脫寫實自然，意在托物言志，寄情于景。他將自己一腔愁緒借此小聚抒發(fā)于畫紙之上，同時印證倪瓚平生所主張的繪畫觀：“不求形似”“逸筆草草”“聊以自娛”。c

《虞山林壑圖》 “三段式”布局，與早、中期的作品截然相反，不似早期畫幅上方大量留白，中景部分為“三角”水域，也異于中期空白水域面積過大，《虞山林壑圖》前、中、遠三段式布局協(xié)調適宜，在中景的空白處，左右兩端都出現(xiàn)了汀渚，這是與早期、中期畫面的最大區(qū)別。且汀渚之上生長矮小的灌木雜草，與早期《水竹居圖》 中景的低矮小樹相類似。究其原因，筆者認為《虞山林壑圖》 作為紀念倪瓚與友人游玩之作，倪瓚描畫虞山實景，達到記事融情的目的。此外，刻畫坡石樹木線條用筆以側鋒為主，一筆勾勒，虛實相間，墨色干淡，但用筆遒勁果斷，毫不拖沓，力透紙背，在視覺上清幽飄逸。樹木枝干細勁挺拔，干體偶有節(jié)點，卻不著苔點，樹葉稀疏，筆筆分明，樹葉形狀各異，五株樹木以豎直方向的姿態(tài)緊密地扎根于近景的坡岸上，為整個畫面渲染出一種堅韌、孤傲之感，坡石偶有苔點，少量擦染、留白以表現(xiàn)石塊的形質。近景坡岸以大面積的平坡和石塊為主，形成石間坡的組合結構，遠山以大塊坡石疊加形成高山，高山之后又隱約幾座低矮的山頭，使遠景增加了縱深感，而區(qū)別于早、中期低矮平緩的山坡，畫面意境在中期“平遠”的基礎上向“闊遠、深遠”過渡。畫面簡潔空疏，真正達到了“以簡勝繁”“計白當黑”。

關于《虞山林壑圖》的個案研究并不多見。王克文《讀倪瓚〈虞山林壑圖〉》一文認為，倪瓚作品作為元代“逸品”畫的代表，開始摒棄舊時繪畫只追求物象外在形式的相似，而轉向畫面中畫家自我情感的抒發(fā)。并且作者論述該作品的師法，其觀點是在倪瓚中年（五十歲）之前，師法董巨，均用披麻皴（如《六君子圖》），縱觀倪瓚晚年現(xiàn)存山水作品，均用披麻皴兼折帶皴。d筆者認為，筆法的演變是一個緩慢變化的過程，《六君子圖》是倪瓚作于至正五年（1345） 的作品，關于其生卒年，我們沿用倪瓚生于1301年，卒1374年的說法。e推算倪瓚時年四十五歲，作為倪瓚繪畫風格轉變的過渡作品，其坡石皴法已然開始披麻皴與折帶皴的結合使用，在晚期兩者的融合更加自然。用筆加入側鋒行筆的成分，使線條更具堅挺之感，關于《六君子圖》 用筆之法，前文已論及，此不贅述。

倪瓚作品從早期到晚期并非突變，而是在生活環(huán)境、人生經(jīng)歷的不斷變遷中逐漸造就了倪瓚“一河兩岸”的圖示，隔開前景與遠景的空白水域是倪瓚滿腔釋然與豁達的表現(xiàn)。

對于倪瓚早期作品《水竹居圖》 與中期作品《六君子圖》 的探討，有研究者認為倪瓚的“一河兩岸”圖示的出現(xiàn)與他個人的內心世界、生活經(jīng)歷有著密切關系。f筆者認為，倪瓚晚期《虞山林壑圖》 繪畫風格的形成伴隨其心路歷程而發(fā)展變化，漸進成熟的“三段式”構圖、愈加簡淡的筆墨、寂寥空疏的意境，更是倪瓚心中對社會、政治、人生的態(tài)度。同時也代表了元代江南文人渴望遠離繁雜紛亂的社會政治，在思想上覓得一片凈土的共同精神追求，也可視為山水畫發(fā)展至元代產(chǎn)生巨大變革的原因。在當時，“隱逸”思想成為無數(shù)畫家繪畫觀的主流?！队萆搅舟謭D》的藝術價值已經(jīng)超越繪畫本身，而在于借自然山水揭露生命的本真。可見，繪畫已然成為藝術家們闡釋思想的重要手段和力量。

a 王惠：《由“法”到“意”的飛躍——倪瓚山水畫研究》，《貴州大學學報》2019年第3期，第97頁。（原文：倪瓚在明洪武五年作《題彥真屋》詩云：“只傍清水不染塵”）

b 張學慧：《倪瓚山水畫筆墨研究》，西北大學2016年碩士論文，第10—13頁。

c 鄭拙盧：《倪瓚》，上海人民美術出版社1982年版，第17頁。

d 王克文：《讀倪瓚〈虞山林壑圖〉》，《新美術》1996年第3期，第54頁.

e 萬新華：《二十世紀以來倪瓚研究論衡》，《中國書畫》2004年第6期，第55頁。（原文：倪瓚的生卒時間，一般記載為生于元成宗大德五年（1301），卒于明洪武七年（1374），享年74歲。其依據(jù)是和倪瓚同時代的周南老所撰的《元處士云林先生墓志銘》“（云林）洪武甲寅十一月十一日甲子，以疾卒，享年七十有四?！保?/p>

f 張夢珂：《家山雅游——倪瓚〈虞山林壑圖〉的筆墨圖示及其文化內涵》，中國藝術研究院2015年碩士論文，第6—8頁。

作 者： 鮑婉，太原師范學院美術系碩士研究生。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com