徐大軍

《金瓶梅詞話》（下文簡稱 《詞話》）是個里程碑式的作品，它標志著中國章回小說的新篇章，這既指它的敘事成就，也指它的成書屬性，比如韓南說它是 “一個人想象出來的產(chǎn)品”①韓南《中國小說的里程碑》指出：“與早先的小說相比，它當然有一種顯然的不同之處——寫作方式的不同。別的長篇小說都屬于傳統(tǒng)的章回體故事，有些小說至少是先前書面作品的改寫本，而《金瓶梅》在很大程度上卻是一個人想象出來的產(chǎn)品?！币姲衲系染庍x：《〈金瓶梅〉及其他》，長春：吉林文史出版社，1991年，第2頁。，商偉在《復式小說的構成：從 〈水滸傳〉到 〈金瓶梅詞話〉》中說它是 “一部面目全新的章回小說”。確實，《詞話》講述了一個全新的西門慶故事。但是，這個新故事卻架設在舊有的武松殺嫂的故事框架上。這部新小說，以民眾爛熟的武松打虎故事開篇，且此后的10回在情節(jié)框架、文字表述、主要人物等方面皆有明顯移植 《水滸傳》的現(xiàn)象。②《金瓶梅詞話》中的武松打虎、遇兄、殺嫂一系列情節(jié)，普遍的說法是來自于今本《水滸傳》，黃霖、王利器認為它所依據(jù)的版本是萬歷十七年天都外臣序本。參見黃霖：《〈忠義水滸傳〉與〈金瓶梅詞話〉》，《水滸爭鳴》第1輯，武漢：長江文藝出版社，1982年，第232頁；王利器：《金瓶梅詞話成書新證》，杜維沫、劉輝編：《金瓶梅研究集》，濟南：齊魯書社，1988年，第10頁。但也可能是來自《水滸傳》的早期版本，或者此前流傳的其他作品中的武松故事，參見侯會：《〈水滸〉源流新證》，北京：華文出版社，2002年，第193頁?！对~話》使用了水滸故事的材料，說明它與 《水滸傳》的關系，但如何使用這些材料，則與文學經(jīng)驗、文學傳統(tǒng)有關，其中包括前人對于水滸故事的重述經(jīng)驗，以及處理現(xiàn)成文藝材料的敘事傳統(tǒng)；它們對于后生文藝來說，既存在著啟發(fā)作用，也存在著限制作用。

那么，對于西門慶故事這個新篇章來說，武松打虎故事這個舊篇章的存在說明了什么？對于《詞話》這部新作品來說，《水滸傳》的存在又說明了什么？我們即以 《詞話》取徑武松打虎故事的屬性為中心，來談一談它敘事建構的文藝淵源問題，來看一看它所面對的文學經(jīng)驗、敘事傳統(tǒng)是怎樣影響它的敘事建構和文本形態(tài)的，以及它于其間尋求突破的努力和成就。

一、武松打虎故事在 《詞話》中的作用

《詞話》取徑武松打虎故事的屬性，依立足點的不同，涉及到兩個問題，一是對于 《詞話》的主體故事來講，說明了什么？二是對于 《詞話》這部小說來說，說明了什么？先討論第一個問題。《詞話》第1回在解釋了開篇詞中所說的 “撞著虞姬、戚氏，豪杰都休”之后，有這么一段話：

說話的如今只愛說這情色二字做甚？故士矜才則德薄，女衒色則情放。若乃持盈慎滿，則為端士淑女，豈有殺身之禍。今古皆然，貴賤一般。如今這一本書，乃虎中美女，后引出一個風情故事來。一個好色的婦女，因與了破落戶相通，日日追歡，朝朝迷戀，后不免尸橫刀下，命染黃泉，永不得著綺穿羅，再不能施朱傅粉。靜而思之，著甚來由？況這婦人，他死有甚事？貪他的，斷送了堂堂六尺之軀；愛他的，丟了潑天哄產(chǎn)業(yè)，驚了東平府，大鬧了清河縣?！?〕

蘭陵笑笑生開篇講的這段話，宣示了 《詞話》這部小說的三個重要信息：一是題材屬性——一個風情故事，二是主要人物——一個好色的婦女和破落戶 （皆未具姓名），三是故事地點——東平府清河縣。但接下來，作者并未讓他說的這兩個主要人物登場，而是開始講述武松登上景陽岡打虎，然后被獵戶們帶下山。根據(jù)此處有大段文字與今本 《水滸傳》相同，可推知這段情節(jié)敘述襲自 《水滸傳》；但 《詞話》與 《水滸傳》有一個很大的不同，就是武松下山來到的不是陽谷縣城，而是清河縣城。

接下來，《詞話》敘述武松在清河縣城經(jīng)歷的游街遇兄、為兄報仇、發(fā)配孟州等情節(jié) （中間有潘金蓮的戲叔、私西門慶、殺夫等情節(jié)），仍是移植了 《水滸傳》的武松故事。只是武松向西門慶尋仇時，并不似他在 《水滸傳》中那樣斗爭經(jīng)驗豐富，而是誤殺了李外傳，致使西門慶僥幸脫身。更為重要的不同是，當武松仍像 《水滸傳》那樣被發(fā)配孟州時，《詞話》的敘述人并沒有像 《水滸傳》那樣追隨著武松的腳步而遠走孟州，行走江湖，而是留在了清河縣城，開始講述一個完全沒有武松的清河市井中的風情故事。由于不用追隨武松這個江湖好漢的大步縱橫，這個講述人也就從容悠閑了許多，他漫步于清河縣城的大街小巷，就像張竹坡說的那樣，“親曾執(zhí)筆，在清河縣前，西門家里，大大小小，前前后后，碟兒碗兒，一一記之，似真有其事，不敢謂為操筆伸紙做出來的”〔2〕。

站在武松因發(fā)配孟州而離開清河這個敘事節(jié)點上往回看，我們會發(fā)現(xiàn)，如果單獨看武松打虎至發(fā)配這段情節(jié)，清河縣城一直存在著武松活動的身影，那么，即使這段情節(jié)有一些改造、增益，如第7回西門慶迎娶孟玉樓，也仍屬于武松故事的框架內的變動或填充。但是，如果聯(lián)系到武松因發(fā)配而徹底離開清河之后，西門慶家庭內的妻妾們、家庭外的幫閑們馬上簇擁著登場亮相，這個清河縣城才正式開始上演一個沒有江湖英雄的市井社會的風情故事，那么，在這個時候，作為小說主體故事的西門慶故事的框架才算真正擺出來。所以，在 《詞話》中，武松來到又離開的這個清河縣城，并不是為了表現(xiàn)武松行走江湖、展示英雄氣概的場地，而是為了表現(xiàn)西門慶及其家庭內外市井百態(tài)而搭建的舞臺，相應的人物行動、事件演進，都是為了引出、布置這個舞臺的手段和工具。因此，由武松打虎領起的這段故事就是一個敘事策略上的結構設置，作者即由此引入到自己新創(chuàng)的西門慶故事，也就是他在開篇就標明的那個風情故事，它有自己的人物體系、故事體系和主題立意，展示了西門府內外的社會世情。

當然，武松打虎領起的這個讓主體故事登場的引入部分，對于 《水滸傳》有情節(jié)上的移植和文字上的抄錄。但以此為基礎，我們不應只看到《詞話》移植、抄引 《水滸傳》的蹤跡，還應看到它為了自己的敘事建構目的，在借用這段原本充滿著江湖豪情的情節(jié)時進行的那些有目的、有意識的改造；有些改造甚至可稱為挑絲抽線的筋脈縫合，在粗放的移植中蘊含著作者精致細膩的心思和創(chuàng)意。比如對武松打虎下山到發(fā)配孟州這段情節(jié)中的節(jié)令時間的改造：一是改動了故事演進的時間，把潘金蓮挑簾到武松出差返家安排在三月陽春到八月中秋；二是改動節(jié)令時間編排的思路，把節(jié)令的文化含義與人物的行為、情緒相配合，如潘金蓮與西門慶的初遇是在陽春三月，武松得知兄長死亡的消息是在中秋佳節(jié)前；三是運用了節(jié)令意象的蘊含，把武松自京城返家、后被發(fā)配遠方的時間設置為八月中秋，以這一蘊含著團圓之義的節(jié)令意象來襯托武松的相關行為和情緒。這正體現(xiàn)了小說作者在節(jié)令時間安排上的精細之思。①這種節(jié)令景象與故事進程、人物情緒的配合關系是《金瓶梅詞話》通篇使用的表現(xiàn)手法，浦安迪即注意到了這部小說在主要情節(jié)展開的三四年內“對一年四季時令轉換的巧妙處理”，以及“西門慶家運盛衰的時刻與季節(jié)循環(huán)中冷熱變化常常是配合一致的”（浦安迪：《明代小說四大奇書》，北京：三聯(lián)書店，2006年，第65、66頁）。這種季節(jié)變化的冷熱轉換、節(jié)令意象與人物處境的冷熱配合，正照應了張竹坡所謂《金瓶梅》是一部“炎涼書”的蘊含。

與這種時間序列上有意識的改造和文化意象上有目的的設置相適配，《詞話》對于 《水滸傳》武松故事的借用和改造，也顯示出了特意的考慮，其目的是為了推出它在第1回開篇所說的那個風情故事。為此，作者做了三個方面的改造。

一是在場境方面，武松打虎下山來到了清河縣城，即把敘述人的眼睛引到清河縣城的市井社會，并駐留于此，悠閑而透徹地為我們描述了那僥幸躲過武松復仇鋼刀的西門慶、潘金蓮的市井生活，而沒有像 《水滸傳》那樣追隨著武松因發(fā)配而遠去的身影，繼續(xù)為我們展示那個具有傳奇色彩的江湖英雄的世界。因此，《詞話》中武松因打虎下山而遇兄、尋仇、發(fā)配的這段清河縣城的奇聞異事，已不是為了刻畫武松而開演的英雄世界的江湖之事，而是英雄武松在行走江湖的過程中駐足市井、腳步輕點的一圈漣漪。對于清河這個小縣城來說，英雄武松的到來只是一個變奏，隨著武松發(fā)配孟州而遠去的腳步，英雄傳奇小說所喜好的江湖氣味也被全部帶走了，清河縣城于是只彌漫著屬于西門慶、潘金蓮的市井生活氣息。

二是在人物方面，武松打虎下山來到清河縣城，引出了以市井人物代表西門慶、潘金蓮構建起的西門府內外的人物體系。武松打虎情節(jié)領起的這段故事，包含了以下情節(jié)：始于武松打虎、遇兄，中經(jīng)潘金蓮戲叔、私西門慶、殺夫，最終武松尋仇殺人而發(fā)配孟州。在 《水滸傳》中，這段故事的所有設置，都是為了展現(xiàn)武松的俠義形象。而在 《詞話》中，以上的情節(jié)框架全部存在，但最根本的區(qū)別是這些情節(jié)存在的意圖并不是為了敘寫武松故事，而是為了引出它的西門慶故事。張竹坡曾談到了笑笑生的這一敘事策略：“《金瓶》內之西門，不是 《水滸》之西門。且將半日敘金蓮之筆，武大、武二之筆，皆放入客位內，依舊現(xiàn)出西門慶是正經(jīng)香火，不是 《水滸》中為武松寫出金蓮，為金蓮寫出西門。卻明明是為西門方寫金蓮，為金蓮方寫武松?！?〔3〕張竹坡此論即是著眼于 《詞話》中引入情節(jié)部分與主體故事在敘述策略、敘述結構上的關系。

三是在故事方面，作者以這個人物體系為基礎構建起一個不屬于江湖好漢的市井社會的故事。《詞話》即以西門慶、潘金蓮為主人公呈現(xiàn)出新的故事系統(tǒng)、新的人物體系。這是一個有別于 《水滸傳》題材性質的新創(chuàng)故事，它的主人公不是水滸英雄，而是市井人物；由此也決定了這個故事不是一個江湖世界的英雄傳奇，而是一個市井社會的風情故事。這正是作者在小說開篇即明確宣示的故事屬性。

據(jù)此，我們可以領會作者對于武松打虎情節(jié)領起的這段引入情節(jié)部分的設置，并不是隨意的借用和改動，而是有著小說敘事結構、敘事策略上的通篇考慮的。對于社會盛傳、民眾熟知的武松打虎故事來說，《詞話》的西門慶故事并不是“接著說”，而是 “借著說”。如果是 “接著說”的思路，《詞話》就會沿著前代各版本武松故事的方向和框架來展現(xiàn)自己的故事，如此則西門慶故事就是由武松打虎、遇兄、殺嫂故事演化而來，延續(xù)著相同的主題、格調、趣味等。如果是 “借著說”的思路，《詞話》就會按著自己構想的方向和框架來展現(xiàn)自己的故事，如此 《詞話》就會在自己的構思方向上驅使材料，在自己的故事框架中熔鑄材料。作者在使用 《水滸傳》武松打虎情節(jié)時注入的那些新質，決不是想編寫一個新的“武松傳”，而是意欲按照自己構想的方向和框架來利用武松故事，來使用前代文藝材料的。如果沒有自己構想的方向和框架，即使如沈璟 《義俠記》那樣也對武松打虎、殺嫂故事作了類似 《詞話》的改造①沈璟《義俠記》敘寫了武松打虎到投奔梁山的過程，共36出，分上下兩卷。上卷18出演述了武松之打虎、遇兄、殺嫂、發(fā)配這段情節(jié)，對《水滸傳》原有情節(jié)進行了適當?shù)淖儎?，注入了自己的?chuàng)造，主要有：一是依循傳奇生旦離合體制而增設了武松未婚妻賈氏一線，以及因為作者思想表達的需要而增添的吳下賢人葉子晝情節(jié)；二是在整體上改變了故事演進的時間序列，有序地把武松打虎、殺嫂等事件安排在從暮春到深秋的季節(jié)變換中，并讓這一節(jié)令輪換的景象有效地配合、烘托著人物的行動和情緒。參見傅惜華編《水滸戲曲集（二）》校訂的明萬歷年間繼志齋刻本。，也仍是行走在 《水滸傳》的方向上，徘徊在 《水滸傳》的框架內。

所以，同樣要講述武松打虎下山來到一個縣城之后的故事，《水滸傳》讓敘述人的眼睛關注于武松行走的身影，而 《詞話》卻使得敘述人眼睛凝視的方向發(fā)生了變化，他按照作者的旨意，追尋著西門慶的身影，引導出來一個以西門慶故事面目出現(xiàn)的風情故事。而對于作為 《詞話》主體故事的西門慶故事來說，武松打虎領起的那些敘事建構則是作者特意安排的一個讓主體故事登場的引入情節(jié)部分，他意欲由武松引出潘金蓮、由潘金蓮引出西門慶，為此作者對 《水滸傳》武松打虎情節(jié)作了上述那些有意識、有目的的改造。這些改造都是為了把敘事之眼引向清河縣城這個市井社會以及在此發(fā)生的充滿欲望和掙扎的西門慶故事。而 《詞話》對武松打虎的行程方向和行程路線的那些改變，也提示了這部小說所要走的不同于水滸系列武松故事的路線和方向：不是寫一個江湖世界的英雄傳奇，而是寫一個市井社會的風情故事。

二、《詞話》為何要使用楔子類引入情節(jié)

《詞話》取徑武松打虎故事作為引入情節(jié)來領起和導出小說的主體故事，而且還對移植過來的《水滸傳》武松故事情節(jié)進行了合目的性的改造。盡管如此，《詞話》在文字、情節(jié)、人物上還是表現(xiàn)出了對 《水滸傳》的明顯抄錄，故而后人有附驥 《水滸》之評、《水滸》外典之稱。②“袁中郎《觴政》以《金瓶梅》配《水滸傳》為外典，予恨未得見?！币娚虻路骸度f歷野獲編》卷25“金瓶梅”條，北京：中華書局，1959年，第652頁。有人還對《詞話》的這種做法感到不解，因為根據(jù)小說主體故事的編創(chuàng)成就，作者完全有能力自構開篇、整體原創(chuàng)，為何要如此依托現(xiàn)有的熟知故事呢？而且作者在小說開篇就明確強調要寫一個風情故事，那么又何必花費近10回的篇幅來重復一個武松打虎領起的爛熟故事，用它來作為主體故事的引入部分呢？正是基于這些疑惑，崇禎本的改訂方案開篇即直接讓主要人物西門慶領著眾兄弟登場，而武松打虎一事只在他們的談話中一語帶過，武松游街一事只是作為他們眼中的場景得以展示，如此設置就開門見山地端出了小說的主體正篇——西門慶故事。崇禎本這樣做，體現(xiàn)了它的改訂者對詞話本以武松打虎情節(jié)領起引入部分以推出主體故事的做法的一種理解，這與他刪削大量與情節(jié)無關的詩詞曲賦、修改那些粗劣不對仗的回目一樣，是希望能使得小說的敘事建構更為清晰利落，文字敘述更為順暢簡潔。但崇禎本這樣的改造，乃是后人對于小說敘事建構的認識，而不是笑笑生的敘事構想，也破壞甚至抹掉了詞話本的敘事建構所負載的相關信息。

《詞話》的敘事建構，自有其得以生成的時空維度，它的獨創(chuàng)性和模式化都要依賴于這個時空維度的文學傳統(tǒng)、文學經(jīng)驗。作者對于他的 “風情故事”的構想，肯定受啟發(fā)同時也受限制于他對當時社會問題的觀察和思考；但若考慮將這個構想呈現(xiàn)出來，則要受啟發(fā)同時也受限制于當時已有的敘事經(jīng)驗、文學傳統(tǒng)的影響，這包括前代敘事文藝承續(xù)下來的體例、規(guī)范、格式、套路等。比如，《詞話》每一回都以詩詞韻文開篇，正文中隨處可見 “看官聽說”“話說”這類說書人語氣的套語，以及寫人繪景時使用的大段韻文曲詞，都是沿襲自宋元以來白話小說敘事建構的通用體例，而更為深隱的脈絡則是宋元以來民間敘事傳統(tǒng)一線的文學經(jīng)驗。

看一個具體的例子。崇禎本在改訂詞話本情節(jié)、結構、文字的同時，還刪掉了小說題名中的“詞話”二字。而對于蘭陵笑笑生在小說題名中特別使用的 “詞話”二字，有一種觀點認為這表示它的成書過程中有過一個 “詞話”講唱的階段，后來被加工成書面的小說作品。但 《金瓶梅詞話》的敘述形態(tài)并沒有 “詞話”伎藝那樣的韻語講唱格式①“詞話”這個說唱伎藝與敦煌遺書所說的詞文、宋代的陶真、涯詞這些說唱伎藝淵源相承，關漢卿《救風塵》雜劇有“那唱詞話的有兩句留文”，明刊說唱詞話16種是以唱詞為主，都說明它是以唱為主的說唱藝術。而據(jù)現(xiàn)存16種明刊詞話，可知元明詞話之“詞”實因“唱詞”而起，唱詞以七言韻文為普遍形式，間有少量十言韻文，故詞話當是以唱為主、以說為輔的說唱藝術形式。參見李時人：《“詞話”新證》，《文學遺產(chǎn)》1986年第1期。，并且至今仍無文獻證明在 《詞話》成書之前存在過這個故事內容的口頭講唱形態(tài)。其實，對于這部小說題名中使用的 “詞話”二字，更適當?shù)暮x應是指它的編寫沿襲了 “詞話”二字所指向的民間敘事傳統(tǒng)，這包括運用現(xiàn)成文藝材料的思路和方式，以及建構故事敘述的套路和結構，而不僅僅指它的敘述形態(tài)中采用了那些來自民間講唱藝術的情節(jié)內容和時興的散曲俗唱材料，也不是意指它是一部 “詞話體”的小說作品。

依循這個民間敘事傳統(tǒng)，我們就會對 《詞話》敘述形態(tài)中那些蕪雜的韻語曲唱內容有另外的認識和理解?！对~話》中存在的那些與小說情境不合的韻語曲唱內容，大致有以下兩類：一是頻繁插引現(xiàn)成的韻語曲唱材料，包括戲曲、散曲、講唱藝術 〔4〕，尤其是明代時興的劇曲和散曲；二是人物話語采用戲曲格式的韻語曲唱，這又大致可分為兩種方式：一種是人物對話使用曲唱格式，即以曲代言，甚至要標明曲牌，另一種是戲曲丑角自報家門式的自貶品格、自暴劣行的人物自我介紹，比如第61回趙太醫(yī)受邀為李瓶兒診病而上場時那段自我介紹的韻白。

站在書面作品編創(chuàng)和閱讀的立場，那些游離于情節(jié)之外的無節(jié)制的大段抄引，那些與小說整體敘述格式、格調不統(tǒng)一的以曲代言，顯得瑣碎、累贅，對敘事的順暢、清晰造成了干擾，也造成了書面閱讀上的剝離感、阻塞感，甚至有觀點認為 《詞話》是由主體故事情節(jié)和一些無情節(jié)意義的小說佐料組成的混合體。

但是站在說唱伎藝表演和觀看的立場，這是吸引聽眾、活躍氣氛的慣用手法、必備手段。對于說唱藝人來說，熟悉講唱的程式格套、掌握大量的韻語曲詞材料是其必備的藝能?？陬^說唱表演之際，藝人們會根據(jù)故事情境，隨意取用，捏合成章，而不會當場進行合乎故事情境的文字剪裁、內容照應。而且，在講聽的情境中，藝人們?yōu)榱虽秩粳F(xiàn)場的氣氛，調節(jié)講唱的節(jié)奏，會不時地插引大量的韻語曲唱內容，會經(jīng)常穿插大段的科諢調笑情節(jié)，這是戲曲、說唱伎藝娛樂聽眾、活躍氣氛的一種慣用手法?！对~話》所表現(xiàn)的那種雜取現(xiàn)成文藝材料以建構敘事，那種不避格式格調不合而使用韻語曲唱以表情達意，那種隨時使用插科打諢的戲謔情節(jié)來調節(jié)敘事節(jié)奏、活躍敘事氣氛的做法，正與這些民間敘事傳統(tǒng)一路的表述手段精神相通。

當然，《詞話》沿襲民間敘事傳統(tǒng)的表現(xiàn)并不只有這些，還有一些更能體現(xiàn)其敘事策略的手法，比如設置主體故事的引入情節(jié)。在民間敘事傳統(tǒng)這條線上，《詞話》取徑武松打虎情節(jié)來設置主體故事的引入部分，這一敘事建構的思路和方式也有其文藝淵源。

元明話本小說在敘述策略、敘述結構上有一個習慣做法，就是安排一個具有吸引力的情節(jié)來引入主體故事，既能吸引閱讀者的興趣，也能表明其故事淵源有自。比如元英宗至治年間（1321—1323）刊刻的 《三國志平話》，它的敘述形態(tài)并非如后世嘉靖本 《三國志通俗演義》、毛氏評改本《三國演義》那樣以主要人物劉、關、張登場桃園結義開始，而是以司馬仲相陰司斷獄故事開篇：上天判韓信、彭越、英布三人轉生以報被劉邦、呂后屈殺之冤，來照應主體故事中曹、劉、孫三分漢室天下的局面。

玉皇敕道： “與仲相記，漢高祖負其功臣，卻交三人分其漢朝天下：交韓信分中原為曹操，交彭越為蜀川劉備，交英布分江東長沙吳王為孫權，交漢高祖生許昌為獻帝，呂后為伏皇后。交曹操占得天時，囚其獻帝，殺伏皇后報仇。江東孫權占得地利，十山九水。蜀川劉備占得人和?！?〔5〕

平話在這段陰司斷獄故事之后，便是對黃巾叛亂、桃園結義的敘述。對于 《三國志平話》的主體故事來說，這段司馬仲相陰司斷獄故事既引出了魏、蜀、吳三國爭戰(zhàn)之事的前世糾葛，也點明了曹操、劉備、孫權的身份前緣，是一個具有吸引力的神諭故事。從敘述結構上看，這個引入情節(jié)與說話伎藝、話本小說的入話頭回故事相類。但從與主體故事的內容關聯(lián)來看，這個引入情節(jié)并不是話本小說的頭回故事，因為頭回故事雖在內容上“正面或反面映襯正話，以甲事引出乙事，作為對照” 〔6〕，但它所講述的人物與正話雖有相類之處，卻無親緣關系。比如 《眾名姬春風吊柳七》的頭回故事是孟浩然因寫詩觸犯了皇帝而終身禁考科舉，由此引出正話故事柳永因填詞而沉抑下僚，終被罷職，致使他縱情酒色。小說是把兩個懷才不遇的詩人放在一起，用頭回故事以作為正話的敘述啟動和人物映襯。而 《三國志平話》這個神諭故事中的人物卻與主體故事中的人物有著親緣關系，它指明了曹操、劉備、孫權的身份與功業(yè)是來自天國的授予，三人與漢家王朝的糾葛是來自前世的恩怨。這種引入情節(jié)的設置，體現(xiàn)了天人感應、因果報應的觀念。

這種在敘述結構中設置神諭故事作為引入情節(jié)的做法，也是明清章回小說慣用的敘事策略，《水滸傳》《紅樓夢》《鏡花緣》等小說都安排有此類引入情節(jié)，以表明主體故事的人事前緣和因果報應。比如與 《詞話》最為親緣的 《水滸傳》即以 “洪太尉誤走妖魔”的情節(jié)，來照應主體故事中水滸一百單八條好漢的作亂。對于 《水滸傳》所設置的 “洪太尉誤走妖魔”情節(jié)，金圣嘆批改本即對它所體現(xiàn)的敘事策略作了明確的揭示和標舉。在 《水滸傳》簡、繁諸本中，一般是以 “引首”和第1回 “張?zhí)鞄熎盱烈?，洪太尉誤走妖魔”作為小說主體故事的導引部分，而從第2回“王教頭私走延安府，九紋龍大鬧史家村”才開始轉入到主體故事的敘述，天都外臣序本、容與堂本即如此。而金圣嘆在批改時則把 “王教頭私走延安府，九紋龍大鬧史家村”標為第1回，而把此前通行本的 “引首”和第1回予以合并，冠以“楔子”標識，并由此而引出主體故事的敘述。金圣嘆在小說情節(jié)結構上的這一改動乃是看到了通行本第1回并不是小說的主體故事，而是主體故事的引入部分，并且它在情節(jié)結構和內容關聯(lián)上不同于話本小說的入話頭回功能，而類同于金元雜劇的楔子功能。

楔子體制來源于金元雜劇。元人雜劇的演述體制多在四折之外另加一個楔子，楔子或居一劇之首，或處兩折之間，而以居劇首者為多。處折間者在雜劇演述結構中起到過渡作用，而居劇首者在演述結構中具有引入正場的功能，在情節(jié)結構中則有鋪墊故事前奏、交代人物前緣的作用。比如元雜劇現(xiàn)存的6種水滸戲 （據(jù)傅惜華 《元人雜劇全目》，現(xiàn)知元人水滸戲有23種），有的標明楔子 （李文蔚 《燕青博魚》、李致遠 《還牢末》、無名氏 《三虎下山》），有的未標明楔子 （高文秀《雙獻功》、康進之 《李逵負荊》、無名氏 《黃花峪》），但無論有無標明，都有一個楔子類情節(jié)，即宋江上場自報家門，講說一段內容基本相同的開篇詞，敘及宋江上梁山落草的原因以及梁山隊伍的規(guī)模，然后即以各種理由讓一個或幾個水滸英雄下梁山，由此引入到正場故事的演述。比如李文蔚 《燕青博魚》的楔子部分，宋江在上場自報家門之后，責問燕青延誤一個月假限的原因，并按律脊杖六十，燕青因此 “感了一口氣，內瘴氣壞了眼”，宋江即讓他下山尋醫(yī)治療眼疾，于是燕青下梁山來到了汴梁城，遇到了燕大、燕二，雜劇正場便展開了燕大之妻王臘梅與楊衙內私通，并陷害燕大的故事。

這種劇首楔子與正場故事間所表現(xiàn)的結構意義和內容關聯(lián)，正是金圣嘆引入金元雜劇的楔子體制來改寫并標舉 《水滸傳》開篇 “洪太尉誤走妖魔”情節(jié)的用意。金批本把通行本第2回改為第1回，意指此回才是小說主體故事的開始，而它所單列的 “楔子”則是這個主體故事的引入部分，為主體故事提示情節(jié)要旨 （群雄作亂），簡介人物關系 （一百單八個魔君），由此而引入主體故事的敘述，其意圖即如金圣嘆對楔子意指 “以物出物”的解釋：“以瘟疫為楔，楔出祈禳；以祈禳為楔，楔出天師；以天師為楔，楔出洪信；以洪信為楔，楔出游山；以游山為楔，楔出開碣；以開碣為楔，楔出三十六天罡、七十二地煞?！薄?〕《水滸傳》業(yè)已隱存的這個楔子部分就這樣一步步地導引出了水滸英雄的主體故事。而金圣嘆正是看到了 《水滸傳》情節(jié)敘述所存在的這種結構關系和敘事策略，才會在批改 《水滸傳》時引入金元雜劇的楔子概念并以 “楔子”標顯其意。

由此可見，金圣嘆把 《水滸傳》通行本的第1回改易為 “楔子”，即是用雜劇楔子體制來體現(xiàn)他對于 《水滸傳》設置 “洪太尉誤走妖魔”情節(jié)的敘事策略的理解。這種由一段情節(jié) “楔出”主體故事的敘事思路，正如金圣嘆 《讀第五才子書法》所言之 “弄引法”——“謂有一段大文字，不好突然便起，且先作一段小文字在前引之。”〔8〕金批本化用雜劇楔子體制，把小說敘述結構中引入主體故事的情節(jié)段落標稱為 “楔子”，其目的就是揭示《水滸傳》實際上存在的以 “一段小文字”引入“一段大文字”的做法，以此彰顯這種楔子類引入情節(jié)與主體故事的結構關系，以及其中所蘊含的敘事建構意圖。

金圣嘆批改本 《水滸傳》所強調的雜劇演述體制和情節(jié)結構中劇首楔子與正場故事的關系，所揭示的 《水滸傳》小說中楔子類引入情節(jié)與主體故事的關系，正是笑笑生在考慮如何呈現(xiàn)他所構想的 “風情故事”，如何表述他的 “一個人想象出來的產(chǎn)品”時所面對的文學經(jīng)驗。對于喜愛并熟悉通俗文藝的笑笑生來說，這些小說、戲曲的表述手法、敘事策略所構成的民間敘事傳統(tǒng)的創(chuàng)作實踐經(jīng)驗，既起到了啟發(fā)作用，也起到了限制作用。尤其是后者，因為作者在考慮如何把自己所構想的風情故事呈現(xiàn)出來的時候，他所熟悉的這些表述故事的體例、規(guī)范、格式、套路，實際上已經(jīng)對他設想的表述故事的方式、策略形成了一種引導，進而影響他在 《詞話》的敘事建構時設置了楔子類引入情節(jié)，以之來照應主體故事中主要人物的身份前緣，以及由此而來的欲望糾葛和因果報應。

三、《詞話》為何要使用武松打虎故事領起楔子類引入情節(jié)

宋元以來的通俗敘事作品，無論是口頭創(chuàng)作還是書面編寫，都喜歡把新編故事架設在具有民眾影響力的流行故事上，在舊有故事框架內構思新篇，即使反映現(xiàn)實問題也會如此。在 《詞話》以前，借用有影響力和民眾基礎的故事情節(jié)或人物形象來呈現(xiàn)、負載新故事的創(chuàng)作方式，已有非常多的實踐經(jīng)驗。比如元代的三國戲中，就有取關羽為形象而生發(fā)的新故事，《關大王三捉紅衣怪》（戴善甫）、《關云長大破蚩尤》（無名氏）、《關大王月下斬貂蟬》（無名氏）、《關云長單刀劈四寇》（無名氏）、《壽亭侯怒斬關平》（無名氏），實際上皆是把新編故事安放在一個著名的人物形象身上。這種情況在水滸故事作品的編寫中也大量存在，比如李逵就是一個箭垛式人物，人們不斷地以他為主人公編創(chuàng)新的英雄傳奇故事，僅現(xiàn)知元雜劇就有李逵戲15種，民眾在他身上寄寓了自己熟悉、親近的性格和情趣，寫出了他粗暴又純樸、憨直又細心的可愛形象。這與上一節(jié)中談到的通俗文藝敘事建構中使用楔子類引入情節(jié)一樣，都是承續(xù)、因應民間敘事傳統(tǒng)的表現(xiàn)。這是當時通俗文藝敘事建構的一個大傳統(tǒng)。

值得注意的是，在這個大傳統(tǒng)之下，還存在一個與水滸故事有關的小傳統(tǒng)，即在水滸故事流播的背景中，取其人物、情節(jié)以作重述改編。這樣的作品在 《詞話》之前已十分常見，編演者們就是看中了水滸故事的民眾基礎、題材特性能夠讓他們的作品取得良好的社會接受效應。因此，這種取用水滸故事題材的重述或改編，在小說、戲曲中形成了一個取材喜好上的小傳統(tǒng)。

蘭陵笑笑生在考慮使用楔子類引入情節(jié)時，之所以選用 《水滸傳》的武松打虎故事，肯定與水滸故事的社會影響力和 《水滸傳》的傳播深廣度有關。否則，作為一個風情故事，作者完全可以選用其他類似的作品，比如宋元話本 《刎頸鴛鴦會》，笑笑生即在 《詞話》開篇抄引了它的入話部分的文字。有的學者即因此認為 《刎頸鴛鴦會》是 《詞話》的一個重要藍本，比如韓南指出：“作者在卷首引用這個故事意義重大。這表明小說在一定程度上和這個故事的構思相似，一個性欲異常的女人使拜倒在她裙下的男人家破人亡。”〔9〕范麗敏在細致比對的基礎上進一步指出： “從故事內容來看，《金瓶梅》可說是 《刎頸鴛鴦會》的翻版，只是 《金瓶梅》篇幅較長，《刎頸鴛鴦會》篇幅較短而已。二者的近似度極高，存在著明顯的親緣關系?！?〔10〕既然如此，笑笑生完全可以把自己構想的風情故事負載于 《刎頸鴛鴦會》的蔣淑珍、朱秉中身上，由這篇話本小說引導出以蔣淑珍、朱秉中為主人公的主體故事。然而，《詞話》還是選用了武松故事來作為楔子類引入情節(jié)，無論是基于什么原因，都與 《水滸傳》廣泛而深刻的社會影響力有關，與那個有關水滸故事的濃厚文化氛圍密切相關。所以，我們雖然不會認為 《詞話》是水滸系統(tǒng)的作品，但也不能否認它的出現(xiàn)與這個有關 《水滸傳》、水滸故事的文化氛圍密切相關。而這個文化氛圍是由眾多演述水滸故事的作品來營造和支撐的，尤其在文學領域內，歷代眾多的水滸系列作品對于水滸故事的深入人心起到了至關重要的作用。而這些作品之所以都喜歡把新編故事安放在水滸英雄的頭上，就是看到了水滸故事、《水滸傳》廣泛的傳播范圍和深厚的民眾基礎。

當然，這個 “小傳統(tǒng)”還包含了歷代眾多水滸作品的敘事建構方式，這來自于通俗文藝反復不斷地對水滸故事的重述實踐。它們一方面為后來者拓展了編創(chuàng)思路，積累了敘事經(jīng)驗，另一方面自身也借助水滸故事情節(jié)、水滸人物形象的吸引力和影響力而獲得了理想的社會效應。這些水滸故事的重述實踐在編創(chuàng)思路和方式上大致有“接著說”和 “借著說”兩條路徑。

“接著說”的路徑，是沿著宋元水滸故事 “說話”及其話本的方向和框架，以水滸英雄人物為中心，在英雄傳奇的故事范疇和題材特性上不斷地翻騰，《水滸傳》的最后編定即是這條路徑上滾雪球式累積的典型代表。而在其前后的口頭講唱領域、書面編寫領域，這條路徑上的水滸故事作品還有不少：《大宋宣和遺事》中的水滸故事部分，反映的是宋代水滸故事 “說話”的面貌；元代康進之 《李逵負荊》、高文秀 《雙獻功》，明代朱有燉 《黑旋風仗義疏財》、李開先 《寶劍記》、沈璟 《義俠記》，則是眾多元明水滸戲的代表作品。

當然，這些元明水滸戲并不是簡單地僅按水滸話本、《水滸傳》重述，而是隱顯不同地出現(xiàn)了一些變化。比如在人物形象上，朱有燉 《黑旋風仗義疏財》中的李逵、魯智深完全偏離了水滸英雄的形象，李開先 《寶劍記》中的林沖則是一個心懷天下、勇于直諫的忠君文臣形象。而且 《寶劍記》所設置的人物活動場景已不是水滸英雄行俠仗義的江湖世界，而是扭結著忠奸斗爭的朝廷官場，明顯地表現(xiàn)出直面現(xiàn)實、反映現(xiàn)實的創(chuàng)作意識，只是它最終沒有離開水泊梁山，尤其是沒有舍棄逼上梁山這個故事發(fā)展方向和情節(jié)框架，所以仍然是延續(xù)了 《水滸傳》的方向和框架。

對此表現(xiàn)出變革意味的是元人雜劇中的水滸戲，它們已能很好地體現(xiàn)出 “借著說”的路徑，即按照自己的方向和框架來使用水滸故事的人物和情節(jié)。如前所述，現(xiàn)存6種元水滸戲都有一個水滸英雄下梁山的模式。元人水滸戲中梁山好漢下山的情節(jié)設置，在敘述結構上可以由此引入正場故事，在故事情節(jié)上可以由此導入另一個場境的事件。承續(xù)這種結構方式，現(xiàn)存明人雜劇中有7種水滸戲，除了凌濛初 《宋公明鬧元宵》外也都有這個模式化的宋江開場情節(jié)。但不同的是，明人水滸戲敘述的梁山好漢下山后的行動都是反抗官府、掠州劫縣，這仍然還是延續(xù)了宋元水滸故事話本、《水滸傳》的主題和格調，而現(xiàn)存6種元人水滸戲的正場故事，卻不是江湖的英雄傳奇，而是市井的世情糾葛，涉及到家庭、司法、冤案等因素——

《李逵負荊》寫強徒宋剛、魯智恩搶走王林的女兒滿堂嬌。

《黃花峪》寫蔡衙內強搶劉慶甫之妻李幼奴。

《雙獻功》寫孫孔目之妻郭念兒與白衙內私通，孫被白打入死囚牢。

《燕青博魚》寫燕大之妻王臘梅與楊衙內私通，陷害燕大。

《爭報恩》寫趙通判小妻王臘梅與丁都管通奸，陷害大妻李千嬌，言其與梁山有染。

《還牢末》寫李孔目之妾與趙令史通奸，謀害親夫，告發(fā)李孔目私通梁山。

現(xiàn)存的這6種元人水滸戲中，前兩種敘述的是權豪勢要欺壓良弱的惡行，后4種敘述的是由男女奸情而引起家庭沖突，并由此造成了負冤不平之事。這些水滸戲雖然還包裝著梁山好漢懲治豪強、扶助弱小以伸張正義的情節(jié)框架，但主體故事著眼的事件則是市井社會普通民眾的生活，尤其涉及到家庭糾葛，更為重要的是它們表現(xiàn)出的對社會現(xiàn)實生活的關注。因此，元人水滸戲所表現(xiàn)出的格調就與宋元水滸 “說話”大不相同了，它改變了宋元水滸故事話本的主題，不再是 “樸刀”“桿棒”類的英雄傳奇，訴求武裝反抗朝廷，重建社會秩序，而是水滸英雄參與市井社會的人事糾葛和伸冤理屈，訴求社會的公理正義。如《黃花峪》中劉慶甫的妻子李幼奴被蔡衙內搶走，他不去官府申訴，而是直奔梁山 “告狀”，宋江便派李逵和魯智深下山捉拿蔡衙內到梁山，最后由宋江作出判決。這種情節(jié)模式與當時的包公戲異曲同工，只是最后斷結案情的不是包公的開封府，而是宋江的梁山泊。這樣的劇作雖然是把故事架設在水滸英雄身上，但又按時代精神和社會現(xiàn)實進行了適當?shù)拈_掘、發(fā)揮，因此在人物性格、故事主題和情節(jié)設置方面已溢出了水滸話本的英雄傳奇范圍。所以說，元人水滸戲是在宋元水滸故事 “說話”廣泛流播氛圍中的開拓和發(fā)揮，并且注入了新的社會生活和時代精神，表現(xiàn)出了關心現(xiàn)實生活、時代主題的傾向。

而且，元雜劇水滸戲所表現(xiàn)出的這個變化，還在于它們所設置的故事場景已不是英雄的江湖，而是民眾的市井。在這個市井社會的故事情境中，梁山好漢也表現(xiàn)出了不同于 《水滸傳》的一面。比如劉唐在 《宣和遺事》中是最早上梁山的頭領之一，他參與了晁蓋智劫生辰綱的行動，還奉命給宋江送金釵致謝，是一個富有義氣的人，但在水滸戲 《還牢末》中，他身為東平府的 “五衙都首領”，心胸狹窄，性情殘暴，挾私報復，為了幾兩銀子就置李孔目于死地。燕青在 《水滸傳》中是一個武功高強、英俊瀟灑的青年豪杰形象，但在 《燕青博魚》中卻豪氣全無，懦弱困窘，因欠房錢飯錢而被店家驅逐，以致凍餒街頭，沿門叫化；后來行走 “博魚”，楊衙內折斷他的扁擔，摔碎他的瓦盆，也只是哀求乞憐：“這是借的波，爺饒了我罷?！标P勝是 “漢末三分義勇武安王嫡派子孫”，在 《水滸傳》中的身份相當高貴，但水滸戲《爭報恩三虎下山》中的 “大刀關勝”只是一個市俗的流浪漢形象，他下梁山打探事情，因病重險些丟了性命，病好后又無盤纏回山，就在晚間偷了人家一只狗，“煮得熟熟的，賣了三腳兒”，正要賣第四腳兒時，就惹出來一場官司。

更為重要的是，這些雜劇在水滸故事的情節(jié)框架中所架設的新故事，不但表現(xiàn)了市井社會中的水滸英雄，而且還表現(xiàn)了市井社會的市井小民，甚至是把市井小民設置為故事的主人公，比如《還牢末》中的正末李榮祖、《爭報恩三虎下山》中的正旦李千嬌。李榮祖是東平府六案都孔目，偶然機會結交了李逵，但其妾蕭娥與趙令史通奸，謀害親夫，告發(fā)李孔目私通梁山。李千嬌是濟州趙通判之妻，她先后救助了下梁山而落難的關勝、徐寧二人，但趙通判之妾王臘梅與丁都管通奸，意欲陷害大妻李千嬌，言其與梁山有染。此二劇中，李榮祖、李千嬌都是雜劇的主唱人物，是正場故事的主人公，但他們的故事卻是由走下梁山的水滸英雄導引出來的。

對于雜劇要演述的正場故事來說，下梁山的水滸英雄既是主體故事的一個重要人物，又是楔子類引入情節(jié)中的一個重要人物。那么，宋江開場情節(jié)就表現(xiàn)出兩個敘述結構作用：一是交代主體故事中重要人物的來歷，二是讓下梁山的水滸英雄把敘述之眼引入到正場故事。如此一來，在故事內容上，宋江上場的自報家門是為觀眾展示了一個水滸故事的背景，而他派遣下山的英雄人物又把觀眾帶入到市井社會的故事場景中。這個市井社會故事所展示的事件、環(huán)境和人物相對于典型的水滸故事作品都有了變化，尤其是表現(xiàn)出了對現(xiàn)實生活和時代精神的關注。而在敘述結構方面，現(xiàn)存的這6種元人水滸戲都表現(xiàn)出一種模式化的結構格套：以水滸英雄的下山情節(jié)導入正場的市井故事，以水滸英雄的行走路線引入正場的市井社會。

由此可見，在 《詞話》之前，眾多水滸作品的反復重述實踐已經(jīng)營造了濃厚的水滸文化氛圍，鍛煉出明確的敘事建構格套，其中元明水滸戲就對此做了很好的促進。這些創(chuàng)作實踐不但表現(xiàn)出借用水滸英雄人物生發(fā)新作的思路，還表現(xiàn)出對現(xiàn)實生活和時代主題的關注，它們所負載的敘事經(jīng)驗、文學傳統(tǒng)對 《詞話》的故事構思和敘述策略產(chǎn)生了影響。因為在 《詞話》大量取用的繁雜的文藝材料來源中，戲曲是一大宗，尤其重要的是它對于戲曲材料 （如劇名、曲名、曲詞、戲曲人物、戲曲情節(jié)等）并非只是簡單的抄引，而是能夠根據(jù)小說情節(jié)、人物、主題的需要而進行有意識、有目的選擇與改造，以達成自己的故事建構目的，實現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖。張竹坡即堅信《金瓶梅》中每一支曲子的引入都有寓意性：“《金瓶》內，即一笑談，一小曲，皆因時致宜，或直出本回之意，或足前回，或透下回，當于其下另自分注也”〔11〕，“凡各回內清曲小調，皆有深意，切合一回之意” 〔12〕。

那么，當蘭陵笑笑生考慮著如何呈現(xiàn)他那個來自于對社會生活深刻觀察和思考的風情故事之時，他身處于有著深厚民眾基礎、社會影響的水滸文化氛圍，面對著通俗文藝編演改寫水滸故事的風氣，前代作品對于水滸故事的利用思路，尤其是元明水滸戲 “下梁山模式”在故事情節(jié)、敘述結構上不斷開掘的編創(chuàng)經(jīng)驗，受此啟發(fā)，受此引導，才會在承續(xù)小說、戲曲、說唱等通俗文藝敘事設置楔子類引入情節(jié)的體例基礎上，取徑《水滸傳》武松打虎情節(jié)以引入他所構想的風情故事。由此使得他在第1回利用了有著深厚民眾基礎和社會影響的武松打虎故事，讓武松走上景陽岡打虎，但其目的不是為了展示一個江湖英雄的膽氣豪情，而是為了讓武松下山，來到清河縣城遇兄，以引出潘金蓮、西門慶，并藉此把我們帶入一個市井社會，展示他自己所構想的風情故事。

四、結語

《金瓶梅詞話》的出現(xiàn)，得益于當時社會文化土壤的孕育，也得力于已有文學傳統(tǒng)、文學經(jīng)驗的滋養(yǎng)。其主體故事的創(chuàng)造性構想，是來自作者對于社會生活的深刻觀察、思考的結果；而其雜取眾材的過渡性質的敘事建構，則受到了民間敘事傳統(tǒng)的影響。小說中出現(xiàn)的那些豐富、繁雜的前代文藝材料雖然能夠說明這一點，但其取徑武松打虎故事的屬性則更典型地體現(xiàn)了這一影響在敘事策略、敘事結構上的積淀。

《詞話》取徑武松打虎故事作為楔子類引入情節(jié)以領起和導出小說的主體故事，一是借用現(xiàn)有熟事以引入主體故事的結構方式，二是借助有民眾影響力的經(jīng)典故事以創(chuàng)作新編的敘事策略。這種敘事建構的思路和方式乃承續(xù)于宋元以來通俗文藝建構敘事的大傳統(tǒng)和眾多通俗文藝作品取徑水滸故事以建構新故事的小傳統(tǒng)。支撐起這個大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)的歷代眾多文藝作品對于敘事建構的編創(chuàng)經(jīng)驗，對于水滸故事的重述實踐，必然會對蘭陵笑笑生的 《詞話》創(chuàng)作構思起到啟發(fā)、引導和限制作用。

蘭陵笑笑生選取了民眾熟知的武松打虎故事，由此引領我們來到一個新創(chuàng)的市井風情故事。于是，《詞話》在武松打虎下山之后，沒有像 《水滸傳》那樣讓武松來到陽谷縣城，而是來到了清河縣城，這在敘事建構的意義上，就宣示了與 《水滸傳》武松故事的殊途分道。對于 《詞話》的敘事建構來說，《水滸傳》的存在意義也如武松打虎情節(jié)之于 《詞話》主體故事的存在意義一樣，是一個敘事策略上的問題。無論笑笑生在 《詞話》中使用了多少 《水滸傳》的故事材料，皆與第82、83回使用的 《西廂記》材料、第61回使用的 《寶劍記》材料、第1及100回使用的 《志誠張主管脫奇禍》材料、第98及99回使用的 《新橋市韓五賣春情》材料一樣，都是作為呈現(xiàn)其自己的故事構想的便利材料，它們在 《詞話》中的使用屬性、敘述地位處于同一層面，共同指向作者 “借著說”的主體正篇——西門慶故事、風情故事，而不是要 “接著說”武松故事、水滸故事。所以，在 《詞話》的敘事建構意義上，無論是取徑武松打虎故事，還是附驥 《水滸傳》，都是承續(xù)宋元以來民間敘事傳統(tǒng)的表現(xiàn)或結果。

據(jù)此而言，《金瓶梅詞話》開篇以 《水滸傳》武松打虎情節(jié)引入到小說的主體故事，應是一個具有象征意義的做法和思路。《水滸傳》的武松打虎故事引導了西門慶故事的敘述，民間敘事傳統(tǒng)引導了 《金瓶梅詞話》的敘事建構。這個敘事建構所體現(xiàn)出的成就或特色，乃緣于民間敘事傳統(tǒng)經(jīng)由作者笑笑生的熔鑄而在此獲得了一個相對整合、相對平衡的狀態(tài)，這既包含了文學傳統(tǒng)催化出的新創(chuàng)，也包括文學傳統(tǒng)馴化出的限制。

基于此，對于 《金瓶梅詞話》存在著的大量前代文藝材料，我們應該思考的是：當其編寫時，它的開創(chuàng)意識是如何面對這些現(xiàn)成的文藝材料的？把這些文藝材料聚合起來靠的是什么？《詞話》的編成不能只靠 “個人獨創(chuàng)”這個理由即可解釋詳備，還需要勘查它具體組合了哪些已有的文學經(jīng)驗和文學傳統(tǒng)。對于 《詞話》的編寫，眾多前代文藝材料在此體現(xiàn)為一個組合，而這些文藝材料所負載的敘事經(jīng)驗也在此體現(xiàn)為一個組合，它們共同構成了作者蘭陵笑笑生所要面對的文學傳統(tǒng)和文學經(jīng)驗。對于后生文藝來說，已有的文學經(jīng)驗、文學傳統(tǒng)既存在著啟發(fā)作用，也存在著限制作用；它們給出的可供依賴、遵循的表述手法，是一種召喚力量，也是一個評價體系，讓編創(chuàng)者在構思或呈現(xiàn)時難免興生因循依傍之念。這在《金瓶梅詞話》的敘事建構中就有典型表現(xiàn)，而這也是決定它以這樣的面目出現(xiàn)的重要原因。