劉建華，周子煜

(1.延安大學(xué) 馬克思主義學(xué)院；2.延安大學(xué) 政法學(xué)院，陜西 延安 716000)

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》和延安時期魯藝是中國共產(chǎn)黨文藝思想史研究的一個聚焦點。近年來，學(xué)術(shù)界對此研究頗豐，筆者將其大致分成延安時期魯藝特定藝術(shù)形式研究和延安時期魯藝與中共黨史人物研究兩部分。

楊茜梳理了延安時期魯藝與延安新秧歌運動的關(guān)系。作者認(rèn)為，由于1942年5月毛澤東在延安文藝座談會上的講話，致使魯藝師生積極投入到民間藝術(shù)學(xué)習(xí)中，他們發(fā)現(xiàn)民間傳統(tǒng)秧歌文化，并對其進(jìn)行一系列的改革，使之成為反映階級斗爭、生產(chǎn)斗爭的新內(nèi)容。[1]陳玉潔對延安時期魯藝音樂教育的課程設(shè)置進(jìn)行了梳理。作者認(rèn)為，一個學(xué)校的課程設(shè)置，體現(xiàn)了一個學(xué)校的教育方針和育人要求，魯藝堅持藝術(shù)與政治并重的課程設(shè)置，順應(yīng)時代要求，增加了思想政治公共課，體現(xiàn)出魯藝的育人目標(biāo)就是培養(yǎng)出對革命有用的文藝人才。[2]周明珠梳理了延安時期魯迅藝術(shù)學(xué)院的美術(shù)教育。作者認(rèn)為，自延安文藝座談會的召開和文藝下鄉(xiāng)動員會的開展，魯藝美術(shù)的教育工作逐漸由理論教學(xué)變?yōu)樵趯嵺`中創(chuàng)作和學(xué)習(xí)，魯藝學(xué)員在木刻版畫、年畫等藝術(shù)形式的創(chuàng)作中實現(xiàn)了為無產(chǎn)階級和工農(nóng)兵服務(wù)的宗旨。[3]楊德忠研究了魯藝的美術(shù)教育。作者認(rèn)為，延安魯藝的美術(shù)教育有兩個主要特點：第一是要求藝術(shù)為政治服務(wù)，藝術(shù)要從屬于政治；第二延安魯藝美術(shù)教育主要培養(yǎng)的是為抗戰(zhàn)服務(wù)的一般文藝干部。歸結(jié)起來，延安時期魯藝是在借鑒新式美術(shù)教育方式的基礎(chǔ)上，以抗戰(zhàn)要求為中心，重構(gòu)美術(shù)教育的教學(xué)方法、課程設(shè)置和學(xué)制安排，創(chuàng)新出符合抗戰(zhàn)背景的特殊美術(shù)教育形式。延安時期魯藝音樂藝術(shù)的教育與發(fā)展也是近年來學(xué)界關(guān)注的焦點。[4]魯姝瑾認(rèn)為魯藝在教學(xué)方式上采取課堂教育與社會實踐鍛煉相結(jié)合，在音樂創(chuàng)作上堅持由自主創(chuàng)作和民間藝術(shù)相結(jié)合的靈活辦學(xué)方式，在抗戰(zhàn)時期為前線培養(yǎng)出大批的優(yōu)秀音樂人，創(chuàng)作出許多膾炙人口的音樂作品。[5]徐玲娜從宏觀的角度運用音樂社會學(xué)的研究方法考察延安音樂文化(1935—1945年)的構(gòu)成及其變革發(fā)展，認(rèn)為延安音樂文化立足于自身地域環(huán)境，繼承了“五四”大眾音樂文化、“左翼”革命音樂文化、蘇區(qū)音樂為政治服務(wù)這一傳統(tǒng)，最終構(gòu)成一種特殊的音樂文化形態(tài)。[6]石蘇平從歷史唯物主義與音樂社會學(xué)的視角出發(fā)，研究了延安時期音樂藝術(shù)的發(fā)展歷程。作者分析了延安時期魯藝音樂藝術(shù)的內(nèi)容、特點、形式，強(qiáng)調(diào)延安時期音樂藝術(shù)的革命價值、社會價值、藝術(shù)價值以及政治價值，探討了延安時期音樂藝術(shù)的發(fā)展對我國當(dāng)前文化事業(yè)的啟示。[7]

與此同時，中共黨史人物與魯藝的研究也逐漸進(jìn)入學(xué)者的視野。以計曉華《延安時期毛澤東文藝思想對魯藝發(fā)展的影響》和崔莉莉《周揚與“延安文藝”生成的關(guān)系研究》為例：計曉華詳細(xì)論述了毛澤東文藝思想和魯藝的關(guān)系，指出毛澤東文藝思想在魯藝發(fā)展嬗變的關(guān)鍵節(jié)點中，起到了決定性的指導(dǎo)作用，使魯藝能在符合時代需要的文藝發(fā)展道路上前行；[8]崔莉莉研究的重心主要側(cè)重于周揚在延安時期的活動及文藝思想的發(fā)展歷程。作者認(rèn)為，在某種程度上研究周揚在延安時期的文藝活動，就是研究延安文藝，周揚是延安時期中國共產(chǎn)黨文藝路線的代表。[9]

通過對近年來延安時期魯藝研究成果的簡單梳理，筆者發(fā)現(xiàn)對于“延安時期魯藝師生思想轉(zhuǎn)變的問題和原因”這一專題研究較少。基于此，本文將對延安時期魯藝師生思想轉(zhuǎn)變的問題、原因和結(jié)果進(jìn)行探究，希望對學(xué)術(shù)界有所裨益。

一、魯藝的成立

延安時期的魯藝可溯源至蘇區(qū)文藝中軍隊的“宣傳兵制度”。[10]46土地革命時期，嚴(yán)峻的革命形勢決定了蘇區(qū)是一個軍事化或準(zhǔn)軍事化的社會，這也決定了紅軍既是一支戰(zhàn)斗隊也是一支工作隊，在戰(zhàn)斗的同時還擔(dān)負(fù)著傳播與灌輸執(zhí)政黨意志的需要。1929年12月，毛澤東在古田會議上率先提出“藝術(shù)是宣傳的工具和手段”的命題，要求改革宣傳隊的體制和機(jī)制，選拔優(yōu)秀文藝骨干成員，擺脫“宣傳隊不健全”和“宣傳員成分太差”的工作缺陷，使文藝事業(yè)更好的為蘇維埃政權(quán)服務(wù)。[10]47但受戰(zhàn)時體制和蘇聯(lián)“拉普作風(fēng)”[10]155-156的影響，20世紀(jì)30年代后期“左”傾冒險主義所構(gòu)成的政治語境一直占據(jù)蘇區(qū)宣傳工作的主流。1938年1月下旬，為迎接上?！耙弧ざ恕笨箲?zhàn)六周年的到來，陜北公學(xué)藝術(shù)訓(xùn)練班和西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)的若干隊員合作排練并公演了四幕話劇《血祭上?！?，在延安群眾中引起了巨大的轟動，“在延安公演了整整二十天，盛況空前，場場都是人山人海，四周的樹干上都爬滿了看演出的鄉(xiāng)親”。[11]公演的成功使中國共產(chǎn)黨認(rèn)識到文藝的巨大力量。公演后，毛澤東、周恩來、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇等中共領(lǐng)導(dǎo)人，隨即聯(lián)名發(fā)布《魯迅藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)立緣起》，認(rèn)為革命宣傳是革命順利展開并取得勝利的重要武器，“藝術(shù)——戲劇、音樂、美術(shù)等是宣傳鼓動與組織群眾有力的武器。藝術(shù)工作者——這是對于目前抗戰(zhàn)不可缺少的力量。因之培養(yǎng)抗戰(zhàn)的藝術(shù)工作干部在目前是不容稍緩的工作”。[12]789

1939年12月1日，中共中央發(fā)出《大量吸收知識分子的決定》。文件要求“全黨同志必須認(rèn)識，對于知識分子的正確政策，是革命勝利的重要條件之一。要求各地區(qū)和軍隊都要大量吸收知識分子參加我們的工作”。[13]620在抗日救亡革命浪潮的推動下，中國共產(chǎn)黨的文藝政策已由軍事化、體制化的蘇維埃文藝轉(zhuǎn)化為統(tǒng)一戰(zhàn)線性質(zhì)的民族文藝。中國共產(chǎn)黨鼓勵“亭子間的人”和“山頂上的人”團(tuán)結(jié)起來，大量吸收文藝知識分子，壯大黨的文藝隊伍，而魯藝就在其中發(fā)揮著“實現(xiàn)中共文藝政策并執(zhí)行中共在文藝運動中的統(tǒng)一戰(zhàn)線政策的堡壘和核心”[12]812作用。

二、問題的顯現(xiàn)

魯迅藝術(shù)學(xué)院成立前已有不少文藝知識分子云集延安。魯藝的成立如同風(fēng)向標(biāo)，除黨領(lǐng)導(dǎo)下的國統(tǒng)區(qū)革命知識分子外，許多繼承新文化運動時期的批判精神和自由主義、對理想主義和烏托邦式的蘇聯(lián)文學(xué)心馳神往的文藝界知識分子，因不滿國民政府腐敗政治，在中共中央機(jī)關(guān)落腳西北后選擇奔向延安。[14]在他們的腦海里，中共領(lǐng)導(dǎo)下的延安是全中國最民主的地方，在那塊土地上，到處充滿著社會正義與公正，人們個性自由，團(tuán)結(jié)互助。這種向往使“不少文藝家到延安一進(jìn)邊區(qū)，就匍匐在地上親吻土地”。[15]詩人柯仲平更直接的將延安比作但丁《神曲》中的天堂。[16]

魯藝成立初期，受自由主義思潮影響的文藝家們紛紛成立了路社、小劇場、魯藝漫畫研究會等各式各樣的文藝社團(tuán)，經(jīng)常舉辦各種內(nèi)容的展覽活動。戲劇系第三期學(xué)生黃烵回憶，他們畢業(yè)時，根據(jù)系里的要求，每人都撰寫了畢業(yè)論文，并舉辦了畢業(yè)論文展覽。在初到延安的知識分子中，理想與熱情支配著他們的生活，他們能充分地釋放自己對社會的不滿，展示自己的才華。

久而久之，魯藝創(chuàng)作脫離根據(jù)地群眾實際生活的許多問題開始逐漸顯露。美術(shù)系向西洋學(xué)習(xí)技術(shù)，畫構(gòu)圖復(fù)雜、大場面的畫；戲劇系熱衷于演大戲和外國戲，演出《日出》《鐵甲列車》《帶槍的人》等大戲；文學(xué)系欣賞古典和外國文學(xué)作品，言必契訶夫，談必果戈理。魯藝師生在橋兒溝禮堂排戲，師生自己觀摩演技，老百姓在外面拍窗子，諷刺說：“戲劇系的裝瘋賣傻，音樂系的哭爹喊娘，美術(shù)系的不知畫啥，文學(xué)系寫得一滿害(解)不下。”[17]因此，工農(nóng)群眾對魯藝藝術(shù)家們逐漸不滿：“瞧不起我們老干部，說是土包子，要不是我們土包子，你想來延安吃小米！”[18]當(dāng)然，存在問題的不僅是文藝作品的創(chuàng)作內(nèi)容，還有魯藝文藝家們與常人不同的創(chuàng)作思維，即懷疑一切和批判一切的精神。在延安，就有以周揚為首的“魯藝派”主張歌頌光明派，還有以丁玲為首的“文抗派”主張暴露黑暗派。毛澤東就曾指出：“有些人是從不在正確的立場說話的，采取的是冷嘲暗箭的辦法，反映的是絕對平均的觀念?！盵19]此外，還有他們的行為舉止。毛澤東對剛到延安的文藝家們都表示十分歡迎并“禮賢下士”，經(jīng)常邀請他們到自己的窯洞中去探討文學(xué)問題，讓他們享受邊區(qū)最好的福利和待遇。但久而久之，延安魯藝師生無拘無束的自由散漫態(tài)度和高調(diào)張揚的行為作風(fēng)漸漸引起了毛澤東和高級將領(lǐng)的不滿。首先是他們“異端”的穿著，“據(jù)說，當(dāng)年在延安，一看見有人歪戴帽子，就知道是魯藝的。在當(dāng)時的那種環(huán)境中，翻白領(lǐng)、歪戴帽，往往被看作是小資產(chǎn)階級知識分子情調(diào)”，[20]29絲毫不受老百姓待見。其次是文藝家們無組織紀(jì)律觀念和個性狂放不羈也令毛澤東等中共領(lǐng)導(dǎo)人十分懊惱。據(jù)師哲回憶，一次他陪毛澤東從楊家?guī)X出來在延河灘散步時，正巧碰上一位作家，只見他手執(zhí)拐杖不停飛舞，見到毛澤東打了個招呼，仍繼續(xù)擺動手中的拐杖，遇到馱鹽的毛驢隊，仍然如是。毛澤東極為氣憤，向師哲道，“這是流氓行徑，目中無人?！皇且驗樗J(rèn)識幾個方塊字，就不把老百姓放在眼里，坐在人民的頭上顯威風(fēng)……目空一切，擺臭架子”。[21]

三、到群眾中去：改造藝術(shù)觀

對于部分身處延安的革命文藝家而言，他們雖懷有同仇敵愾的熱血理想，但在創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作思維和生活習(xí)慣上仍未擺脫小資產(chǎn)階級的立場和習(xí)氣。為此，魯藝整風(fēng)運動待時而發(fā)。

(一)統(tǒng)一認(rèn)識

魯藝從1942年2月開始開展整風(fēng)運動。魯藝成立由周揚任辦公室主任的“整頓三風(fēng)總檢查委員會”，委員會決定以兩個月的時間學(xué)習(xí)中央指定的二十二個文件，并進(jìn)行檢查。委員會特編印《復(fù)習(xí)學(xué)風(fēng)文件參考大綱》，以便同志們學(xué)習(xí)和參考?！秴⒖即缶V》涵蓋以下幾方面的內(nèi)容：“從反主觀主義問題方面提出：看歷史根據(jù)，看現(xiàn)狀根據(jù)，從藝術(shù)方面看其意義何在？(一)左翼十年中的新教條，藝術(shù)上的資產(chǎn)階級影響，及封建主義的舊教條，會發(fā)生何種有害的作用？(二)主觀主義的表現(xiàn)方面，提出：在魯藝具體表現(xiàn)在哪里？所學(xué)與所用是否脫節(jié)？提高與普及的聯(lián)系怎樣？藝術(shù)性與革命性是否統(tǒng)一等問題。(三)如何克服主觀主義？提出：如何從實際出發(fā)？在藝術(shù)工作上如何實踐？如何做調(diào)查研究工作？在藝術(shù)上如何具體化，如何進(jìn)行階級分析？如何學(xué)習(xí)對群眾采取正確態(tài)度？改造魯藝的中心問題在哪里？從何處著手？派發(fā)進(jìn)度表格，作為全員整風(fēng)學(xué)習(xí)的參考資料?！盵22]通過這次文件和大綱的學(xué)習(xí)，魯藝掀起了對今后教育方針和實施方案的大爭論。周揚在一次大會上號召鼓勵各種不同意見的充分發(fā)表，組織各種“派別”展開爭論。

1942年5月，毛澤東召開了延安文藝座談會，他在會上突出強(qiáng)調(diào)：“‘大眾化’的文藝一定是由無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的”，中國共產(chǎn)黨文藝工作的中心問題是“一個為群眾的問題和如何為群眾的問題”。[13]853毛澤東在延安文藝座談會上的講話使一部分文藝作家感觸頗深。何其芳說：“聽了主席剛才的教誨，我很受啟發(fā)。小資產(chǎn)階級的靈魂是不干凈的，他們自私自利、怯懦、脆弱、動搖。我感覺到自己迫切地需要改造?！盵23]他一改先前《畫夢錄》的抽象做派，創(chuàng)作出《我為少男少女們歌唱》《生活是多么廣闊》等優(yōu)秀作品。丁玲也說：“毛主席在文藝座談會上的講話中，提高許多重大問題、根本問題，也提到寫光明與黑暗的問題。每個問題都談得那樣透徹、明確、周全，我感到十分親切、中肯。我雖然沒有深入的細(xì)想，但我是非常愉悅的、誠懇地用講話為武器，挖掘自己，以能洗去自己思想上從舊社會沾染的污垢為愉快，我很情愿在整風(fēng)運動中痛痛快快洗個澡，然后輕裝上陣，以利再戰(zhàn)?！盵24]5月30日，毛澤東受周揚邀請到魯藝為師生演講，要求魯藝師生不僅要在學(xué)校的“小魯藝”畢業(yè)，還要在工農(nóng)群眾中的“大魯藝”畢業(yè)，提出了魯藝師生怎樣為工農(nóng)兵服務(wù)的問題？毛澤東向魯藝師生指出：“你們要做文藝普及工作，又要做文藝提高工作。那么你們向誰普及呢？又從哪里提高呢？我說，普及是向工農(nóng)兵普及，提高是從工農(nóng)兵中提高。”[25]魯藝應(yīng)該以自身藝術(shù)素養(yǎng)提高為主還是以藝術(shù)普及大眾為主？毛澤東又進(jìn)一步指出：“我們的提高是在普及基礎(chǔ)上的提高；我們的普及，是在提高指導(dǎo)下的普及?！盵13]855

此外，魯藝學(xué)委會號召魯藝師生根據(jù)文件精神進(jìn)行自我反省，寫作反省筆記，“還必須發(fā)動全體同志積極而徹底的批評領(lǐng)導(dǎo)方面的缺點，與同志間相互不同認(rèn)識的熱烈爭論，以達(dá)到比較深刻地掌握全部黨風(fēng)文件精神與實質(zhì)的總結(jié)”。[26]1942年7月28日至31日，魯藝學(xué)院戲劇、美術(shù)、音樂、文學(xué)四部開展大家踴躍參與的大討論會。最終大家的爭論匯集到，“魯藝的教育方針與實施方案是在路線上有錯誤呢？還是在執(zhí)行中有錯誤？或二者都沒有什么錯誤呢？”[27]等問題上。經(jīng)過尖銳爭論，大家逐漸形成了共識，即“魯藝的教學(xué)活動和實際脫節(jié)和運動脫節(jié)，教育計劃和研究方案里缺乏研究現(xiàn)況的精神，關(guān)門提高的傾向性不斷發(fā)生。它表現(xiàn)在課堂配備上就是充斥著西洋古典。表現(xiàn)在藝術(shù)作風(fēng)上，是從個人出發(fā)，不注重普及和對普及的指導(dǎo)，接受遺產(chǎn)的批評的戰(zhàn)斗的精神，也很不夠”。[27]

(二)到群眾中去

通過整風(fēng)討論，魯藝師生真正認(rèn)識到什么才是與實踐密不可分的理論；什么才是空洞的教條主義；今后文藝教育者不僅要注重自身理論水平的提高，同時還要聯(lián)系廣大的工農(nóng)兵群眾的生活實際；如果不照顧普及大眾，聯(lián)系實際，提高是架空的；唯有到農(nóng)村、工廠和八路軍中去，才能讓“文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”。[13]862

在知識分子深入群眾的過程中，難免會出現(xiàn)困惑。在提倡知識分子和工農(nóng)兵相結(jié)合時，魯藝師生一開始由于語言不通，與群眾之間存在溝通障礙。例如葛洛和古元來到碾莊，“他們聽不懂老鄉(xiāng)們所說的陜北話，老鄉(xiāng)們也不明白古元的廣東話”[20]146，加上當(dāng)?shù)刂R水平落后，大多群眾是文盲，知識分子無法與農(nóng)民進(jìn)行深入交流。這就使得剛開始的魯藝師生無法融入當(dāng)?shù)厝说纳?，遂產(chǎn)生寂寞空虛無助的思想感情。生活困惑之外，還有勞動觀念的認(rèn)識混亂。例如，從法國畢業(yè)的文學(xué)博士陳學(xué)昭從小生于富裕家庭，享受著衣來伸手飯來張口的生活。1943年大生產(chǎn)運動開始后，機(jī)關(guān)號召女同志進(jìn)行紡線，她在心里是做過一番思想斗爭的，“對原始工具，我有一種很深的成見，總覺得現(xiàn)代機(jī)械的東西是容易學(xué)的，但是農(nóng)村里的工具就太難對付了；以前，只要走進(jìn)一家大公司，什么都可以買得到，從來不知道一絲一縷，一薪一粟，來處的艱難——共產(chǎn)黨交給你的學(xué)問是從書本上學(xué)不到的，他教你耐心，要實事求是，紡線必須扎扎實實，不可能一步登天，只有湊夠一根一根的紗才能得到技術(shù)的提高”。[28]從不耐煩、輕視、害怕、抱怨到最后耐心地坐到紡車前紡線，陳學(xué)昭逐漸征服了生活觀念的困惑，融入群眾，開始文學(xué)創(chuàng)作的新歷程。

在與群眾同吃同住的艱苦鍛煉中，魯藝師生漸漸發(fā)現(xiàn)了農(nóng)民的興趣點，并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，頗受百姓歡迎。古元是魯藝美術(shù)系第三期學(xué)生，1940年被派往延安縣川口區(qū)碾莊鄉(xiāng)實習(xí)，和當(dāng)?shù)馗刹恳黄鸸ぷ鳎娃r(nóng)民們一起勞動。古元逐漸發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)親們喜歡把畫有大公雞、大肥豬等識字畫片張貼到墻上，他體會到農(nóng)民對家畜是發(fā)自內(nèi)心的喜愛。于是，他以此為題材，創(chuàng)作了《牛群》《羊群》等木刻版畫，得到了村民的一致喜愛，自己的自信心也隨即大增，從此，每當(dāng)他“看見鄉(xiāng)親們的日常生活，如同看見許多優(yōu)美的圖畫一樣”。[29]再如，一位長期在上海的漫畫家說：“我以前想著，我的畫是專給知識分子看的，我以這為光榮，心想，別人才把作品給不識字得觀眾們看哩！心理上還長久存留著對農(nóng)村生活的厭倦?！盵30]但是當(dāng)他自己深入實踐，親身砍木料、蓋畫室后，才真正體會到勞動人民的辛苦和不易，他的創(chuàng)作情感也漸漸和革命現(xiàn)實相一致了。長期帶領(lǐng)“民眾劇團(tuán)”在邊區(qū)各地巡演的負(fù)責(zé)人柯仲平，堅持走通俗化的道路，在邊區(qū)巡回演出時大受歡迎。他時常洋洋得意地說道：“我們民眾劇團(tuán)就是演《小放?！?。你們瞧不起《小放?！穯幔坷习傩諈s很是喜歡。劇團(tuán)離開村莊時，群眾都戀戀不舍地把我們送得好遠(yuǎn)，并送給我們很多慰問品。老百姓慰勞我們的雞蛋、花生、水果、紅棗，我們吃不完，裝滿了我們的衣袋，行囊和馬褡?！盵31]

由此可見，延安時期魯藝知識分子初期深入群眾時所產(chǎn)生的困惑并不是基層生活無法為其創(chuàng)作提供活力，而是因為他們的語言、生活習(xí)慣、思維方式等因素還沒有融入到群眾的生活中去。也即是說他們還沒有從所謂的小資產(chǎn)階級的立場轉(zhuǎn)到人民大眾的立場上來。當(dāng)他們完成這個轉(zhuǎn)變后，人民大眾的社會生活也就變成了取之不盡，用之不竭的文藝源頭，大量優(yōu)秀的、被群眾認(rèn)可且喜聞樂見的大眾文藝作品就源源不斷地涌現(xiàn)出來。

四、從群眾中來：創(chuàng)作優(yōu)秀作品

通過在群眾生活中的思想磨練與生活鍛煉，魯藝知識分子不僅思想上能夠從小資產(chǎn)階級知識分子轉(zhuǎn)變?yōu)闊o產(chǎn)階級知識分子，而且在行動上也能以文藝為武器進(jìn)行革命宣傳。如1939年3月由冼星海作曲、光未然作詞的《黃河大合唱》問世。5月11日，《黃河大合唱》由魯藝正式公演，“合唱團(tuán)由50人增加到100人，并伴有樂隊，演出十分成功。當(dāng)我們唱完時，毛澤東都站了起來，很感動地說了幾聲‘好’。我永不忘今天晚上的情景”。[32]56周恩來聽完也說《黃河大合唱》“為抗戰(zhàn)發(fā)出怒號，為大眾譜出呼聲”。[32]56

如果說冼星海的作品是西洋音樂與中國音樂的完美結(jié)合，創(chuàng)作出新的民族音樂形式，那么魯藝發(fā)起的新秧歌運動就是利用和改造民間形式的成功案例。1943年，魯藝嘗試從陜北秧歌這一傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式中吸取養(yǎng)料，創(chuàng)作出《兄妹開荒》《擁軍花鼓》《大秧歌》等節(jié)目。魯藝吸取舊秧歌的形式，演出時仍采用大眾能聽懂的陜北土話，唱腔和音樂仍采用陜北民間道情曲調(diào)等為基礎(chǔ)，創(chuàng)新性地改造舊形式，將原來的“傘頭”改成了鐮刀和斧頭，將原來的男扮女裝改成了工農(nóng)兵學(xué)商，去掉了丑角，改變了原來低俗的表演內(nèi)容，增添了勞動英雄、自衛(wèi)防奸、減租減息等與人民大眾生活緊密聯(lián)系的主題內(nèi)容，真正做到了對傳統(tǒng)藝術(shù)形式“推陳出新”的宗旨。這些節(jié)目演出后獲得延安人民群眾的一致歡迎。

五、以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向

列寧指出：“藝術(shù)是屬于人民的。它必須在廣大勞動群眾的底層有其最深厚的根基。”[33]毛澤東也指出：“在我們，文藝不是為上述種種人，而是為人民的?！盵34]鄧小平在《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝辭》中指出：“文藝創(chuàng)作必須充分表現(xiàn)我們?nèi)嗣竦膬?yōu)秀品質(zhì)，贊美人民在革命和建設(shè)中，在同各種敵人和各種困難的斗爭中所取得的偉大勝利?！盵13]851習(xí)近平于2014年10月15日在文藝座談會上也指出：“實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中華文化繁榮興盛，中國精神是社會主義文藝的靈魂，要創(chuàng)作無愧于時代的優(yōu)秀作品，堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，加強(qiáng)和改進(jìn)黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)?！盵35]由此可見，“文藝是屬于人民”的，是中國共產(chǎn)黨一脈相承的文藝思想的核心內(nèi)涵。

縱觀延安時期魯藝知識分子思想歷程我們發(fā)現(xiàn)，延安魯藝成功的首要原因在于魯藝師生們能夠堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向；其次在于魯藝知識分子們能夠繼承中國和外國的優(yōu)秀文藝遺產(chǎn)，推陳出新。在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，延安魯藝師生將藝術(shù)性與思想性有機(jī)結(jié)合起來，以大眾喜聞樂見的文藝形式將革命思想表達(dá)出來，真正做到“寓教于樂”，使人民群眾在藝術(shù)作品美的享受中達(dá)到思想政治教育功能的目的?？偠灾?，延安魯藝革命文藝家始終堅持“以人民為中心”，在革命戰(zhàn)爭年代繼承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，吸收借鑒外來文化，扎根群眾，用藝術(shù)作品感染和鼓動一大批人民群眾，真正做“科學(xué)化”“民族化”和“大眾化”。他們的創(chuàng)作初心和創(chuàng)作方法也為新中國文藝政策的制定提供了有益借鑒。