馮維 張倩

冷枚是清代著名畫家，歷經(jīng)康、雍、乾三朝，其仕女畫精工細(xì)作，善于采用明暗關(guān)系及焦點(diǎn)透視等西方繪畫技巧，在清代繪畫史占有重要地位。冷枚在康熙時(shí)期擔(dān)任宮廷畫家并飽受賞識(shí)，雍正時(shí)期離職在宮外創(chuàng)作，直到乾隆時(shí)期，又再次入宮重新得到重用。宮內(nèi)外的雙重經(jīng)歷使其仕女畫風(fēng)格獨(dú)特，對(duì)西洋畫法的盛行起到鋪墊作用，其藝術(shù)風(fēng)格對(duì)清代中后期仕女畫的發(fā)展起到了深遠(yuǎn)的影響。

●? 冷枚的創(chuàng)作階段

冷枚，字吉臣，號(hào)金門畫史，山東膠州（今山東膠縣）人，焦秉貞弟子，工人物，精仕女，善界畫，作品工中帶寫，工細(xì)凈麗，風(fēng)格縝密嚴(yán)謹(jǐn)，善于利用明暗關(guān)系、焦點(diǎn)透視等西方繪畫技巧，是吸收西方畫法的代表性人物。

冷枚的繪畫創(chuàng)作可以分為三個(gè)階段，康熙二十七年（1688），焦秉貞入內(nèi)廷侍奉，不久便介紹弟子冷枚進(jìn)入內(nèi)廷，專攻人物畫?？滴跞曛量滴跞迥辏?691—1696），冷枚參與創(chuàng)作《南巡圖》，康熙五十二年至五十六年，領(lǐng)銜創(chuàng)作《康熙萬壽圖》，冷枚多次主持或參與大型繪畫作品創(chuàng)作，康熙皇帝與其弟莊親王交好，冷枚作《桐葉封弟圖》數(shù)本表稱此事，后擢遷內(nèi)閣中書銜。另作有《避暑山莊圖》軸，描繪熱河離宮承德避暑山莊的景色，畫法中西相參，運(yùn)用鳥瞰法和焦點(diǎn)透視法，布局取自實(shí)景，又經(jīng)高度概括，真實(shí)而有氣勢(shì)。

雍正皇帝在位的十三年里，冷枚正值創(chuàng)作的成熟階段，但這個(gè)名字卻從清內(nèi)務(wù)府造辦處的檔案消失了，這似乎有違常理。根據(jù)聶崇正先生的考證，有跡象表明，冷枚與康熙皇帝被廢黜的皇太子有所交往，冷枚一定是受到此事的影響而被雍正皇帝棄用的，出宮后的冷枚被雍正皇帝的兒子弘歷吸納在寶親王府內(nèi)作畫。根據(jù)庋藏在國(guó)內(nèi)各博物館的冷枚畫作，可以確定在宮外繪制的人物畫作品有《麻姑獻(xiàn)壽圖》軸、《漢宮春曉圖》卷、《九思圖》軸、《春閨倦讀圖》軸、《仕女圖》軸等。這段時(shí)間冷枚的作品在脫離宮廷的束縛后，更具有市井生活的樂趣。

乾隆元年（1736），冷枚再次奉召入宮，能夠在其年事已高，已經(jīng)不是繪畫創(chuàng)作的最好時(shí)期這種情況下，在乾隆皇帝剛繼位就迅速返回宮廷擔(dān)任畫師，筆者認(rèn)為是因?yàn)槔涿对粲迷趯氂H王府并在繪畫創(chuàng)作上有過出色的表現(xiàn)。截至乾隆七年（1742），冷枚創(chuàng)作的畫作多達(dá)幾十件，《圣帝明王圖》冊(cè)、《養(yǎng)正圖》冊(cè)、袖珍型《耕織圖》都是當(dāng)時(shí)作品，《石渠寶笈》中記載的冷枚作品有十八件之多。

●? 冷枚仕女畫的特點(diǎn)

冷枚是清代宮廷正統(tǒng)畫家的代表人物之一，其仕女畫延續(xù)著傳統(tǒng)的清代宮廷仕女畫的藝術(shù)特點(diǎn)，即采用工筆重彩畫法，繼承了焦秉貞的繪畫風(fēng)格，工細(xì)凈麗，筆墨潔凈，精致妍雅，賦色韶秀，極具表現(xiàn)宮廷繪畫富麗華貴的氣息，翁方綱曾作詩《冷枚畫》：“冷枚法本西洋派，多在輕烘淡染中。始識(shí)曹吳工一變，衣紋出水帶當(dāng)風(fēng)?！钡莱隼涿妒伺嫷闹饕攸c(diǎn)，他筆下的人物造型纖秀，比例勻稱，擁有修頸、削肩、柳腰的體貌，長(zhǎng)臉、細(xì)目、櫻唇的面容，白皙嬌嫩、吹彈可破的皮膚，符合清代仕女畫纖弱而慵懶、憂郁又嫵媚的審美風(fēng)尚。筆法工整細(xì)膩，以單線勾勒，并加以渲染和平涂，其作品存在著“復(fù)”和“勾”傳統(tǒng)的國(guó)畫技術(shù)和用筆特征，與傳統(tǒng)工筆畫僅依靠細(xì)勁和富有彈性的線條進(jìn)行勾勒不同的是，他在保持傳統(tǒng)繪畫中線條勾勒的樣式與程式化造型方法的同時(shí)，極具虛幻氣質(zhì)地對(duì)線條本身進(jìn)行了渲染和柔化處理，強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)女性肌膚的質(zhì)感的意象體驗(yàn)與想象，充滿了獨(dú)特魅力和生命感。明清時(shí)期的仕女畫，服飾常以清新淡雅的色調(diào)為主，呈現(xiàn)出清麗雅致的風(fēng)格，但冷枚的仕女畫，多數(shù)作品采用工筆重彩畫法，衣紋線條簡(jiǎn)練流暢，灑脫飄逸。他在繪制后宮嬪妃或貴婦時(shí)，衣裙顏色亮麗厚重，以顯示人物雍容華貴的身份，在繪制一般女子時(shí)，衣裙多以淡色薄染，用色趨于清麗妍雅，突出主要人物的身份，體現(xiàn)了清代宮廷等級(jí)分明的政治制度。

冷枚在仕女畫中承襲了其師焦秉貞“中體西用”的繪畫新體，采用明暗關(guān)系、焦點(diǎn)透視法等西方繪畫技巧。明暗法，是根據(jù)光線照射物象本身的凹凸部分形成的明暗對(duì)比進(jìn)行描繪，從而使人物的五官具有立體感，臉部突出高部和亮度，使整個(gè)面部豐潤(rùn)明亮，但考慮到皇帝不喜歡這種“陰陽臉”畫法，冷枚的作品只保留微弱的明暗關(guān)系，包括人物的面部的五官起伏、衣服的褶皺紋路、山石器皿的陰陽向背、樹干枝葉的俯仰轉(zhuǎn)折，無明顯的明暗交界線和強(qiáng)烈的陰影、高光、投影，西畫中粗放的筆觸和塊面狀色彩的畫法，勾皴結(jié)合的線條和均勻細(xì)致的暈染，使物象既具質(zhì)感、立體感，又富有筆墨韻味。另外，冷枚的仕女畫的背景經(jīng)常使用亭臺(tái)樓閣等房屋建筑，或是箱柜、桌椅、擺件等室內(nèi)陳設(shè)，自近而遠(yuǎn)，自大而小，畫法上會(huì)使用透視法，來增加畫面的空間深度感，或結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視及工筆界畫的畫法，創(chuàng)造出中西合璧的新體畫。在構(gòu)圖上，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，布局緊湊，冷枚的仕女畫很少遵循中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的大量留白，很多作品即使沒有物象背景，也以艷麗色彩填充，這是借鑒了西方油畫的構(gòu)圖方法。冷枚可以說是在郎世寧之前而采用中西合璧繪畫方式的代表人物。

●? 冷枚《美人獻(xiàn)壽圖》軸與《簪花仕女圖》軸

《美人獻(xiàn)壽圖》軸（圖1），絹本，縱121、橫68厘米。畫面中心為入山采集壽品而歸的麻姑，高挽云髻，端莊秀麗，腰系樹葉，一手持靈芝，一手扶鹿頭。其左為一纖弱仕女，手持旌節(jié)，節(jié)端懸掛彩色絲帶，上系松枝、葫蘆、鮮桃等物，右側(cè)伴一只大角白鹿，胸配壽字佩環(huán)，背負(fù)靈芝、鮮桃、紅果等品，畫面左上部繪一只紅色蝙蝠。圖左山石間小字書寫：“冷枚恭畫”，下鈐“冷枚字吉臣”白文方印及另一方朱文方印。

根據(jù)落款可以看出此畫是為皇帝所作，署款字體端莊秀麗，冷枚有相似作品已考證畫于康熙內(nèi)廷，故可推測(cè)此畫應(yīng)畫于康熙中晚期，取自傳統(tǒng)“麻姑獻(xiàn)壽”神話故事題材，各類紋飾和圖案均圍繞賀喜與喜慶主題，鹿是麻姑的坐騎，是吉祥與長(zhǎng)壽的象征，蝙蝠寓示“洪福齊天”，冷枚以祥瑞之物表達(dá)為康熙皇帝祈福的赤子之心。主角麻姑在形象上符合葛洪在《神仙傳》中的描述，瓜子臉，細(xì)眉，高鼻，櫻桃口，頭梳高髻，插有石榴花和百日菊，余發(fā)垂至腰間，身著五彩繡衣，手上留著長(zhǎng)長(zhǎng)的指甲，光彩耀目，而旁邊的仕女則為壽姑，頭上插有同樣的石榴花與百日菊，象征著延年益壽，石榴有著多子多孫的寓意。根據(jù)《神仙傳》的敘述，麻姑身上披著仙草編織的衣裙，腰間系著葫蘆，她會(huì)在釀酒之后，將美酒盛裝入葫蘆中，帶著美酒與蟠桃一起，乘坐著鹿向西王母獻(xiàn)壽去的。

在筆墨的處理上，冷枚以細(xì)致的線條勾勒出麻姑體態(tài)的嬌貴之美，用流暢生動(dòng)的筆觸展示出衣裙的飄逸狀態(tài)，起承轉(zhuǎn)合，利用淡色彩暈染表現(xiàn)衣裙里外的明暗之分，把身體的動(dòng)態(tài)交代得清晰生動(dòng)，將麻姑體態(tài)嬌貴、衣帶飛揚(yáng)的模樣展露無疑，腰間的仙草工整細(xì)致，冷枚在對(duì)麻姑的發(fā)飾、配飾上，都做了精工細(xì)琢描繪，復(fù)雜的衣著穿法體現(xiàn)了他處理仕女畫上的細(xì)膩程度。身旁的侍女呈側(cè)臉狀態(tài)，高額頭，與麻姑相同的發(fā)飾，衣裙上沒有過多的修飾，但層次分明，袖口和衣領(lǐng)也做了與麻姑相同的紋飾，設(shè)色鮮艷明麗。麻姑身旁的白鹿線條簡(jiǎn)單，勾勒精致，眼睛炯炯有神，軀干挺拔健壯，胸前皮毛根根分明，清晰可見，冷枚以精湛的功力充分表現(xiàn)了白鹿的骨感與質(zhì)感，頸上懸掛的壽字佩環(huán)，充滿著吉祥如意的濃郁意味。

《簪花仕女圖》軸（圖2），紙本，縱163、橫93.5厘米。畫面內(nèi)容為大小姐閨中梳妝形象，左右各布置一張一垂?fàn)罴喓?，簾?nèi)為一主一仆兩位美人，衣著華麗，神態(tài)悠閑。主人側(cè)坐長(zhǎng)案邊，眉目端莊，頭戴精美發(fā)簪，侍女立其后，手持花簪插入發(fā)髻。條案上放置銅鏡、妝盒、粉盒、花簪等物。兩人身后是擺滿書畫手卷與書函的多寶格，一側(cè)半露一支長(zhǎng)簫。閨房?jī)?nèi)側(cè)的月亮窗外，生長(zhǎng)著寬大的芭蕉樹，樹身上小字題款“金門畫史冷枚”，下鈐“冷枚”朱文方印。

此畫署款隨意流暢，簡(jiǎn)淡清新，“金門畫史冷枚”是冷枚出宮之后作畫時(shí)所用的專屬印章，故可推測(cè)該作品畫于雍正時(shí)期。整個(gè)畫面色彩鮮艷明亮，著筆用色又蘊(yùn)含傳統(tǒng)仕女畫的娟秀氣息。畫中兩位女子都具有鵝蛋的臉型、高寬的額頭、八字形的雙眉、細(xì)長(zhǎng)的鳳眼、斜削的肩膀、纖瘦的身形，這些都是冷枚仕女畫的風(fēng)格特點(diǎn)，主人頭戴點(diǎn)翠頭飾和珍珠金釵，氣質(zhì)高貴，彰顯身份，服飾描繪得較為復(fù)雜，衣領(lǐng)和衣襟繡有團(tuán)花紋飾，精致的鑲邊，與鬢角的點(diǎn)翠花鈿相呼應(yīng)。仕女則以鮮花作飾，典雅秀氣，衣裙衣紋簡(jiǎn)練，清麗雅致。清人王培荀稱曾見冷枚畫美女坐像，尺寸如真人，又稱“美人小者易工，大者最難”。可以看出這類仕女畫難度之大。屋內(nèi)陳設(shè)及擺放器皿精細(xì)如界畫，多寶格是清宮獨(dú)具物品，條案上的粉盒、銅鏡、妝盒等陳設(shè)品是日常生活的寫照，銅鏡的支架雕刻工藝精美且風(fēng)格雅致，身后的書函樂器反映主人的典雅志趣。

從題材來看，作品描繪的是舉止高雅、身份高貴的大家閨秀形象，仕女畫發(fā)展到清代已經(jīng)很全面，但在宮廷中僅有神話傳說、妃嬪、宮娥或貴族婦女等上層女性題材，很少見到平民題材，冷枚即使在宮外期間的作品，選材方面也保留了這點(diǎn)。布局緊湊嚴(yán)密，并參照西洋畫法，使用焦點(diǎn)透視技巧，人物與背景的安排按照近大遠(yuǎn)小的透視原理，墻面與地面以色彩深淺展現(xiàn)立體縱深的效果，條案及上面擺放的物品、多寶格等家具也存在透視關(guān)系，人物富有立體感，環(huán)境具有縱深感。冷枚在宮外時(shí)期的作品，皇家審美觀念的制約相對(duì)減少，有機(jī)會(huì)發(fā)揮個(gè)人的藝術(shù)見解，畫風(fēng)呈現(xiàn)多樣化，并將宮廷繪畫與民間繪畫的特點(diǎn)相融合。

●? 冷枚仕女畫對(duì)清代繪畫的影響

清代仕女畫延續(xù)了明代仕女畫的畫風(fēng)，但又有著自己的藝術(shù)風(fēng)格，構(gòu)成了仕女畫歷史發(fā)展中不可缺少的一環(huán)，并起到了承前啟后的作用。冷枚畫中的女子發(fā)髻高聳，劉海呈人字形，高額頭，面部圓潤(rùn)，身材纖細(xì)，肩膀斜溜窄長(zhǎng)，基本確定了清代仕女畫秀潤(rùn)飄逸、纖瘦裊娜的審美風(fēng)尚。筆法上極盡細(xì)致，具有工筆畫的特征，細(xì)節(jié)精致，處理靈活，面面俱到，也具有清代宮廷畫特有的繁復(fù)鋪陳，在設(shè)色上，作品傾向于鮮艷厚重、華貴亮麗，更集中地體現(xiàn)出皇家的富貴氣和帝王的審美觀，從而確立了清代宮廷仕女畫的風(fēng)格特點(diǎn)。清代后期的仕女畫名家改琦和費(fèi)丹旭，雖然在繪畫手法和藝術(shù)風(fēng)格上與冷枚有很大不同，但造型方式方法和理念上并未離左右，仕女結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確讓位于優(yōu)美概括的輪廓，更側(cè)重于氣質(zhì)、趣味和神韻的表現(xiàn)，視覺上的真實(shí)感讓位于意向上的貼切感，更善于抒發(fā)個(gè)人情感，形成了清代后期精工帶寫的仕女畫風(fēng)格。

冷枚在對(duì)建筑、陳設(shè)、動(dòng)物等配景處理上，承襲了其師焦秉貞學(xué)習(xí)西方繪畫中的焦點(diǎn)透視、明暗關(guān)系、構(gòu)圖方法等技巧，將西畫的寫實(shí)造型觀念和空間意識(shí)運(yùn)用到中國(guó)畫中，拉開了清宮“中西融合”藝術(shù)風(fēng)格的序幕，體現(xiàn)了“線性”與“結(jié)構(gòu)”、“面性”與“體積”相融合的中西繪畫形態(tài)。但是，他利用光影來塑造空間和層次技法是含蓄的，有限度的，很大程度地受到了宮廷的制約，他對(duì)西法的折中與變通要早于郎世寧，為乾隆時(shí)期中西合璧藝術(shù)形式的興盛起到了很好的鋪墊作用。另外，冷枚把宮中掌握的西洋繪畫中的透視法和寫實(shí)法等技巧傳播到城市民間，間接地實(shí)現(xiàn)了中西繪畫技巧在民間繪畫中的發(fā)展與交流。

冷枚以力求再現(xiàn)和記錄事物的客觀真實(shí)性為目的，在尊重中國(guó)傳統(tǒng)繪畫法和宮廷審美藝術(shù)的前提下，有限地使用了西方繪畫中的透視、空間、明暗、構(gòu)圖等技術(shù)，與中國(guó)傳統(tǒng)的工筆畫技巧和界畫形式相結(jié)合，經(jīng)過不斷地折中與調(diào)和，形成了能夠被宮廷所接受的中西合璧藝術(shù)風(fēng)格，但也許是在雍正時(shí)期的遭遇，使其即使在飽受賞識(shí)的乾隆時(shí)期，也依然保持著謹(jǐn)慎克制的態(tài)度，作品依舊中規(guī)中矩，并沒有嘗試更大的創(chuàng)新。