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（1.棗莊學(xué)院，山東 棗莊 277160；2.濰坊學(xué)院，山東 濰坊 261061）

20世紀(jì)70年代，災(zāi)難片作為獨(dú)立類型概念載入電影史。預(yù)言神話、現(xiàn)實(shí)題材與災(zāi)難事件成為災(zāi)難電影的主要靈感。自電腦特效引入電影創(chuàng)作以來(lái)，好萊塢將科幻災(zāi)難類型影片的發(fā)展推向全新時(shí)代，超真實(shí)的視聽(tīng)奇觀豐富了表意模態(tài)與審美體驗(yàn)。被譽(yù)為“災(zāi)難片大師”的德國(guó)導(dǎo)演羅蘭·艾默里奇，深諳類型片創(chuàng)作策略并完成了多部經(jīng)典災(zāi)難片制作。從《獨(dú)立日》《2012》再到《決戰(zhàn)中途島》，羅蘭·艾默里奇的創(chuàng)作歷程亦在經(jīng)歷著蛻變。國(guó)內(nèi)研究者對(duì)羅蘭·艾默里奇災(zāi)難電影的研究范圍較為寬泛，如滕德明在英雄形象的研究中闡述了英雄敘事與崇高美學(xué)、市場(chǎng)價(jià)值的內(nèi)在聯(lián)系；丁玉娜在對(duì)片中普通人形象及其審美價(jià)值的研究中指出了普通人形象在影片構(gòu)建中的重要作用；李程從片中圍繞的類型元素出發(fā)，對(duì)艾默里奇影片創(chuàng)作歷程中的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)及轉(zhuǎn)變進(jìn)行探究，提出了雙向建構(gòu)之下的意識(shí)形態(tài)的輸出所形成的導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格；彭靜宜從全球化與原創(chuàng)性角度解讀了艾默里奇電影中對(duì)大眾文化心態(tài)趨向的把握；李莎對(duì)1990年代以來(lái)包括艾默里奇災(zāi)難電影在內(nèi)的好萊塢災(zāi)難片影像表意的美學(xué)構(gòu)建及其審美效應(yīng)進(jìn)行研究，探尋系統(tǒng)化構(gòu)建災(zāi)難電影的美學(xué)結(jié)構(gòu)體系；肖春艷深入探討艾默里奇創(chuàng)作中的“反技術(shù)觀”與美國(guó)電影技術(shù)悖論；楊瓊瓊從現(xiàn)代性批判角度提出艾默里奇在電影的創(chuàng)作上走了一條從啟蒙現(xiàn)代性到審美現(xiàn)代性的道路；此外，還有趙子鶴對(duì)艾默里奇影片敘事技巧的研究、周鎖英與韓靜從生態(tài)整體觀視角對(duì)艾默里奇災(zāi)難影片的研究等?？傮w而言，研究成果以橫斷簡(jiǎn)評(píng)為主，研究多集中于對(duì)艾默里奇影片內(nèi)容的拆解研究?；诖?，文章從身份、種族、共同體三方面縱向闡述羅蘭·艾默里奇的創(chuàng)作思想嬗變。

一、從實(shí)驗(yàn)性到全球化的主角身份縫合

艾默里奇出生于德國(guó)斯圖加特的一個(gè)富裕家庭。他學(xué)習(xí)過(guò)繪畫(huà)、雕塑，并在公司做過(guò)企劃工作，后重返校園學(xué)習(xí)制片與導(dǎo)演。在校期間，他并未隨從當(dāng)時(shí)的新電影潮流，而是堅(jiān)定地走上拍攝科幻片之路。受美國(guó)導(dǎo)演喬治·盧卡斯作品《星球大戰(zhàn)》等類型片影響，艾默里奇的導(dǎo)演才華逐漸顯現(xiàn)。他創(chuàng)作的高成本畢業(yè)作品《諾亞方舟準(zhǔn)則》按標(biāo)準(zhǔn)電影長(zhǎng)度拍攝，內(nèi)容具有典型的實(shí)驗(yàn)探索性質(zhì)。這部學(xué)生作品為艾默里奇的科幻災(zāi)難電影創(chuàng)作之路敞開(kāi)大門(mén)，并被獲選為柏林電影節(jié)的開(kāi)幕片。從此，艾默里奇在災(zāi)難片創(chuàng)作之路上高開(kāi)高走。

艾默里奇擅長(zhǎng)拍攝全球化傳播語(yǔ)境的大制作電影。從其20世紀(jì)90年代導(dǎo)演的作品《再造戰(zhàn)士》《哥斯拉》《宇宙奇兵》《獨(dú)立日》到21世紀(jì)導(dǎo)演作品《2012》《驚天危機(jī)》等，羅蘭·艾默里奇的創(chuàng)作早已突破實(shí)驗(yàn)性，他在好萊塢拍攝的作品逐漸呈現(xiàn)出全球化制作特征，走上了“高概念”電影創(chuàng)作模式。明星出演、超高投入與全球取材有利于跨國(guó)消費(fèi)，收獲無(wú)數(shù)擁躉。

細(xì)數(shù)艾默里奇拍攝影片，不難發(fā)現(xiàn)，影片主題核心由“以奇幻元素襯托人的無(wú)所不能”向“開(kāi)發(fā)凡人英雄的巨大潛能”遷移。主角身份也實(shí)現(xiàn)了由超能人類向不完美英雄的轉(zhuǎn)換與縫合。身為好萊塢的外籍導(dǎo)演，艾默里奇在創(chuàng)作中無(wú)疑會(huì)融入原國(guó)籍民族文化，作品體現(xiàn)出一定的非美屬性。艾默里奇在接受采訪時(shí)曾表示，現(xiàn)實(shí)中鮮少有影片中的英雄人物，觀眾恰恰希望在熒幕上看到能夠力挽狂瀾的英雄角色，這讓人們也更相信人性。此外，艾默里奇出生于并非崇尚漫畫(huà)英雄的德國(guó)，他更喜歡講述凡人在極端情況下如何做出應(yīng)對(duì)的電影。這也是為何他如此癡迷于執(zhí)導(dǎo)科幻災(zāi)難片的緣由。他的前期作品鐘情于融入預(yù)言故事，具有十足的奇幻色彩。影片中的主角被賦予能夠抗衡特殊群體甚至是非人類的強(qiáng)大力量。1994年上映的《宇宙奇兵》講述了對(duì)埃及文化有一定研究的丹尼爾·杰克遜博士為尋找證據(jù)隨同軍方小分隊(duì)探索穿過(guò)“星際之門(mén)”進(jìn)入埃及法老傳說(shuō)中的神話世界的冒險(xiǎn)旅程。埃及的巨大圓環(huán)、自稱“太陽(yáng)神”的拉、凱瑟琳撿到的“拉之眼”項(xiàng)鏈為故事奠定了一定的玄幻基調(diào)。而拉的金字塔飛船最終被炸毀，小分隊(duì)拯救了地球，星際之門(mén)的人再次獲得自由，這使影片又具備了幾分“人定勝天”的娛樂(lè)成分。與之不同的是，2013年上映的影片《驚天危機(jī)》中，男主角約翰是一個(gè)大學(xué)退學(xué)、頻繁換工作的普通離婚男子形象，在應(yīng)聘總統(tǒng)特工時(shí)被否定業(yè)務(wù)能力而遭到拒絕。一個(gè)在生活方面看上去具有十足挫敗感的主角，卻在營(yíng)救白宮總統(tǒng)任務(wù)中表現(xiàn)出色。他成功營(yíng)救總統(tǒng)后，也重新贏得了女兒艾米麗的敬佩，并完成了回歸本真、找尋自我的個(gè)人救贖。

張光直曾言道，“對(duì)維持眾多競(jìng)爭(zhēng)者的政治平衡最有影響的因素之一，便是以‘功’為基礎(chǔ)的價(jià)值評(píng)判?！痹诎锲鎴?zhí)導(dǎo)的影片中，政府首腦的執(zhí)行力卻略顯混亂，已然打破了政治平衡。而“功”體現(xiàn)于凡人英雄群體的貢獻(xiàn)價(jià)值中。普通人成為災(zāi)難片必然依托的承受載體，在影片中呈現(xiàn)出掙扎求生的人間百態(tài)。凡人英雄角色是普通大眾中的表現(xiàn)個(gè)體，也是表現(xiàn)災(zāi)難片中對(duì)抗情節(jié)的最佳載體。主角不完美的一面推動(dòng)了故事情節(jié)的跌宕起伏演繹，將真實(shí)凡人從崇高英雄主義中分離，能夠使觀眾感受到生活中的你、我、他，增強(qiáng)了觀影快感。這也使得艾默里奇拍攝影片中的主角，實(shí)現(xiàn)了從超能人到普通角色的蛻變，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的凡人英雄主義特征。

二、意識(shí)形態(tài)視閾下的種族焦慮

艾默里奇執(zhí)導(dǎo)的前期影片崇尚自由主義的自我宣揚(yáng)，種族與自由成為解構(gòu)甚至瓦解權(quán)力的重要一擊。影片《愛(ài)國(guó)者》男主角本杰明·馬丁既是一位戰(zhàn)爭(zhēng)英雄，也是七個(gè)孩子的父親。失妻之痛令他厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)，他從未停止接收政治上的信件來(lái)往，卻又向往并享受著寧?kù)o祥和的生活，擁有自己的莊園和一眾黑人奴隸。直到大兒子被捆，二兒子救兄心切遭到槍殺。戰(zhàn)爭(zhēng)之火在家門(mén)前燃起，他不得不為復(fù)仇與自由而戰(zhàn)。影片雖以白人為主要敘寫(xiě)對(duì)象，黑人種族的生存環(huán)境也成為襯托主線發(fā)展的重要附屬部分。獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)期間，毫無(wú)公民權(quán)可言的黑人奴隸不僅輕易受到奴隸主的驅(qū)使，且受到政治戰(zhàn)爭(zhēng)的脅迫。戰(zhàn)爭(zhēng)與革命促使被奴役的黑人種族渴望自由。民兵隊(duì)取得初次勝利后，本杰明·馬丁的兒子佳百利對(duì)黑人奴隸說(shuō)“我們有機(jī)會(huì)建立新世界，新世界中人人平等?！苯?jīng)過(guò)幾次激戰(zhàn)，家庭、信仰成為民兵隊(duì)渴望權(quán)力重組的利器。幾經(jīng)周折，以本杰明·馬丁為代表的白人捍衛(wèi)了自由，找到了安身立命的樂(lè)土，而受奴役的黑人所獲權(quán)益在影片描述中依然顯得較為遜色。

隨著電腦技術(shù)的迅速發(fā)展，艾默里奇的執(zhí)導(dǎo)影片也迎來(lái)了轉(zhuǎn)型期。他執(zhí)導(dǎo)的眾多影片逐漸依靠CG技術(shù)完成驚險(xiǎn)情節(jié)演繹，大眾倫理與道德文化成為重要的敘事主體。影片的穿插式敘事結(jié)構(gòu)凸顯出立體化的交互場(chǎng)域，并完成了詩(shī)性美學(xué)的自我轉(zhuǎn)向。例如口碑之作《后天》與《2012》，生態(tài)崩潰后的極端視覺(jué)技術(shù)視野下，大國(guó)、小家、種族三方面構(gòu)成敘事線索。凡人英雄家庭的脆弱父權(quán)、國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的權(quán)力與矛盾指向、大眾群體的憂慮恐懼相互交織，促成了主角意識(shí)形態(tài)建設(shè)的轉(zhuǎn)變?！逗筇臁分鹘墙芸恕せ魻柌┦渴且晃粴夂?qū)W家，因忙于工作而疏于管教兒子薩姆，以致于薩姆對(duì)杰克并不信服。毫無(wú)父權(quán)可言的杰克冒險(xiǎn)前往紐約展開(kāi)對(duì)兒子的救援，父親形象也因此得到反轉(zhuǎn)。《2012》主角杰克遜帶著與前妻所生的一雙兒女去黃石公園郊游，偶然認(rèn)識(shí)的查理告訴杰克遜地球?qū)⒚媾R空前的自然災(zāi)難，這激發(fā)了杰克遜的家庭意識(shí)并全力以赴去保護(hù)家人。生死考驗(yàn)促成了杰克遜由“自我意識(shí)”往“家庭意識(shí)”的過(guò)渡與轉(zhuǎn)向。

工業(yè)時(shí)代第一次從真正意義上把世界聯(lián)結(jié)為一個(gè)整體。憑借經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)與軍事威脅，以殖民統(tǒng)治為建立基礎(chǔ)的西方資本主義國(guó)家宣揚(yáng)于己有利的價(jià)值觀。這在艾默里奇早期作品中已有體現(xiàn)。伴隨泛西方化的終結(jié)到泛世界化語(yǔ)境的來(lái)臨，細(xì)數(shù)羅蘭·艾默里奇近二十年來(lái)的作品，以白人為代表的特權(quán)文化從不同程度和方面遭到瓦解。國(guó)外學(xué)者Robert Pirro指出，影片試圖用資本主義的方式來(lái)解釋生態(tài)災(zāi)難。電影中用來(lái)解釋科學(xué)的修辭又成了經(jīng)濟(jì)話語(yǔ)。《后天》中的杰克與《2012》中的杰克遜兩人都沒(méi)有父親，表現(xiàn)出脆弱的白人父權(quán)與第一世界的焦慮。氣候變化導(dǎo)致了第一和第三世界的“翻轉(zhuǎn)”，電影暗示著美國(guó)在全球的主導(dǎo)地位可能是一場(chǎng)災(zāi)難威脅?！?012》中的黑人博士艾德里安是一位年輕的科學(xué)家。在印度朋友的幫助下，他發(fā)現(xiàn)了生態(tài)危機(jī)并轉(zhuǎn)告給政府高層。令人大跌眼鏡的是，以白人為首的政府高層并未齊心協(xié)力去思考如何應(yīng)對(duì)關(guān)乎人類命運(yùn)的災(zāi)難，反而各自懷揣精明意?！逗筇臁窞?zāi)難來(lái)臨之前，一位黑人流浪漢牽著狗在車流中穿行并對(duì)他的愛(ài)犬說(shuō)：“紐約市又是平常的一天，交通堵塞，十條街那么長(zhǎng)。這些人，他們的車，他們的排氣管，正在污染大氣?！辩R頭巧妙轉(zhuǎn)接到旁邊一輛出租車內(nèi)，白人乘客對(duì)黑人司機(jī)說(shuō)“對(duì)不起，先生，我們已經(jīng)晚了?！焙谌怂緳C(jī)平靜地回復(fù)到“我們快到了?！迸c薩姆、勞拉二人乘坐在后排座位的黑人同學(xué)布萊恩隨之提議“只差兩條街就到了，我們步行吧?！庇捌械暮谏朔N象征著被壓制的第三世界，以白色人種為代表的第一世界在主導(dǎo)世界霸權(quán)。他們沉浸于資本主義工業(yè)化過(guò)渡階段的工業(yè)革命奠定世界格局，推崇不計(jì)后果的機(jī)械化工業(yè)，卻忽視了環(huán)境污染、第三世界貧困甚至是道德觀問(wèn)題。

三、后人類視域下的人類命運(yùn)共同體構(gòu)建

人類學(xué)家、社會(huì)學(xué)家布迪厄?qū)ξ幕偕a(chǎn)的運(yùn)作邏輯展開(kāi)深入探討。他強(qiáng)調(diào)其“呈現(xiàn)出當(dāng)代社會(huì)的許多固有的特征，其中最重要的，是當(dāng)代社會(huì)的象征性權(quán)力斗爭(zhēng)對(duì)于文化再生產(chǎn)活動(dòng)的介入，以及當(dāng)代社會(huì)文化再生產(chǎn)對(duì)于調(diào)整和重構(gòu)社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)、個(gè)人生活方式、心態(tài)、思想風(fēng)格、文化資源再分配、社會(huì)權(quán)力再分配和實(shí)現(xiàn)政治權(quán)力正當(dāng)化程序的特殊功能?！卑殡S西方文化因素在社會(huì)領(lǐng)域中的滲透，社會(huì)問(wèn)題被廣泛反映到影視領(lǐng)域中。科學(xué)技術(shù)、文學(xué)藝術(shù)與大眾文化的交融，同樣影響了羅蘭·艾默里奇的電影創(chuàng)作。他的眾多電影作品以家庭故事、生態(tài)危機(jī)、民族戰(zhàn)爭(zhēng)等為基礎(chǔ)，以跨國(guó)文化消費(fèi)的規(guī)模傳播出多元文化的共融與對(duì)立?！?012》中的艾德里安博士，是一位衷心為民的科學(xué)家，是影片中倡導(dǎo)人道主義表達(dá)權(quán)的核心角色。他全力救民的人道主義思想受到胡瑟安的壓制。胡瑟安為保證各國(guó)元首上船，造成了其他人的不滿而蜂擁上船。艾德里安博士看到大家為爭(zhēng)搶上船而失足的悲劇心痛不已，他在視頻中強(qiáng)調(diào)文明是人類相互關(guān)心、共同努力創(chuàng)造更美好的生活。并引用一位作家的話“如果不為他人的權(quán)益斗爭(zhēng)，是沒(méi)有人性的表現(xiàn)?！彼鲝埲说乐髁x，呼吁所有人上船，并為遠(yuǎn)在印度為全人類做出貢獻(xiàn)的天體物理學(xué)家兼好友因無(wú)人救助在海嘯中與家人一同喪生而打抱不平。在他的感化之下，眾多國(guó)家同意打開(kāi)艙門(mén)，被拒之門(mén)外的人們?yōu)橹畾g呼沸騰。影片中的白人胡瑟安按哥倫比亞G8峰會(huì)要求登船之后再為美國(guó)大眾發(fā)警報(bào)，并美名其曰為保證物種的延續(xù)。這著實(shí)諷刺了悖離真正的民主、自由與平等的資本主義行徑。而片中的黑人總統(tǒng)與胡瑟安截然不同。他愛(ài)國(guó)愛(ài)民，心系大眾，并鼓勵(lì)艾德里安發(fā)揮科學(xué)力量的重要性。在災(zāi)難來(lái)臨之前，總統(tǒng)托馬斯·威爾遜將真相公布于眾。即使種族與信仰不同，災(zāi)難卻將人們的心系在一起共同面對(duì)。在大家登上方舟后，艙門(mén)被堵阻礙了引擎無(wú)法發(fā)動(dòng)。方舟即將撞向喜馬拉雅山南峰，最終由白人主角杰克遜與黑人艾德里安博士相互協(xié)助，拯救了登上方舟的眾生。黑人總統(tǒng)與艾德里安雖然在科學(xué)技術(shù)高度發(fā)達(dá)的第一世界工作，卻成為第三世界最精煉的代表形象。他們的實(shí)干作風(fēng)與孔子的“泛愛(ài)眾”之仁愛(ài)思想不謀而合，亦體現(xiàn)出在泛世界化的生態(tài)危機(jī)形勢(shì)下，世界各國(guó)攜起手來(lái)共同合作，互惠共享才能更好地為人類謀福祉。

艾默里奇執(zhí)導(dǎo)的影片幾乎從未描寫(xiě)以智力創(chuàng)造財(cái)富的故事。他的影片中充滿了矛盾、挑釁與破壞。影片通過(guò)將暴力視覺(jué)化，從而傳達(dá)出“反暴力”思想。影片中的大型地標(biāo)諸如自由女神像的淹沒(méi)、巴西基督像的倒塌、絨布寺的摧毀，又如《決戰(zhàn)中途島》中盤(pán)旋于上空的轟炸機(jī)，皆讓人聯(lián)想起生態(tài)警示的信號(hào)。在為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的資本主義意識(shí)形態(tài)演繹中，發(fā)展中國(guó)家為故事情節(jié)的構(gòu)建增添了一抹亮色?！?012》中，在緊迫的登船任務(wù)尚未完成之時(shí)，劇中有這樣一幕深入人心的場(chǎng)景。在中國(guó)西藏，一位年長(zhǎng)的喇嘛在世界上海拔最高的寺廟絨布寺敲響鐘聲，獨(dú)自面對(duì)洶涌的海嘯襲來(lái)。令人望而生畏的畫(huà)面與喇嘛的無(wú)畏、理智形成鮮明對(duì)比，使得畫(huà)面流露出絕美的東方美學(xué)與無(wú)盡禪意。不同于影片中支離破碎的白人家庭，影片伊始艾德里安與遠(yuǎn)在印度的科學(xué)家朋友薩特南一家相聚，歡聲笑語(yǔ)足以讓觀眾肯定這是幸福的一家。由于胡瑟安沒(méi)有安排營(yíng)救，他們最終無(wú)力地相擁在一起等待海嘯來(lái)臨。薩特南一家的不幸印證了特權(quán)文化帶來(lái)的不公。以薩特南一家為代表的家庭與白人主角一家的幸福尺度形成鮮明對(duì)比，溫情的一幕讓觀者窺探到近現(xiàn)代化進(jìn)程之下科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步對(duì)人文生活所帶來(lái)的社會(huì)后果與負(fù)面影響。冰冷的機(jī)器化運(yùn)作使人際關(guān)系疏離甚至產(chǎn)生裂變，觀眾對(duì)世界格局背后的文化危機(jī)作出反思。災(zāi)難過(guò)后，方舟上的幸存者也迎來(lái)了新元年。無(wú)論種族與信仰，正如《告別亞特蘭斯蒂飛船》一書(shū)所說(shuō)“無(wú)論在哪里，大家都應(yīng)該親如兄弟”。所有人帶著新希望共同駛向好望角。由此可見(jiàn)，影片中的特權(quán)文化遭到了全盤(pán)式顛覆，災(zāi)難將全球化格局重新洗牌。

結(jié)語(yǔ)

暴力、財(cái)富和權(quán)力統(tǒng)治下的種族、高速運(yùn)轉(zhuǎn)的工業(yè)化進(jìn)程與資本主義的破壞力量在羅蘭·艾默里奇的影片中呈現(xiàn)出不同層次的對(duì)生態(tài)環(huán)境的摧殘與消亡作用。艾默里奇的下一部執(zhí)導(dǎo)作品如何取材，我們不得而知，但不難看出，全球視野下的影視創(chuàng)作與文化輸出正縈繞人類命運(yùn)共同體構(gòu)建而展開(kāi)。