〔美〕特里·巴雷特

藝術(shù)作品具有“或然性”，需要人們來解讀。 這條原理是本文內(nèi)容構(gòu)建的基礎(chǔ)?！盎蛉恍浴笔亲罨镜?，易于被批評(píng)家和美學(xué)家所接受，但偶爾也會(huì)受到藝術(shù)家、客座藝術(shù)教授和很多藝術(shù)系學(xué)生的質(zhì)疑，他們堅(jiān)持認(rèn)為“藝術(shù)會(huì)自言自名”或“沒有人可以討論藝術(shù)”。本文所有闡釋的實(shí)例均證明后一種觀點(diǎn)不成立。即使藝術(shù)看起來容易理解，像韋格曼的作品，也能產(chǎn)生有趣的解讀內(nèi)容，這些內(nèi)容是不會(huì)在人們簡(jiǎn)單地觀看這些作品時(shí)輕易浮現(xiàn)出來的。藝術(shù)總是有主題的，這句話也是兩本書的全部?jī)?nèi)容都圍繞的一個(gè)通理——納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）的《藝術(shù)語言》和亞瑟·丹托（Arthur Danto）的《超越平凡》。簡(jiǎn)而言之，在這一原理下，人們秉持的觀點(diǎn)是，藝術(shù)作品是人創(chuàng)作的具有表現(xiàn)力的事物，與樹木或巖石不同，它總是要關(guān)涉什么，有主題。因此，不像樹木或巖石，藝術(shù)作品需要人們來闡釋。

闡釋是目的為說服的論證。這一原理包含兩層含義：一是闡釋是論證;二是批評(píng)家試圖讓自己的觀點(diǎn)令人信服。因?yàn)榕u(píng)家是在盡量說服他人，所以他們很少把闡釋內(nèi)容用前提推導(dǎo)結(jié)論的邏輯論證的形式醒目地?cái)[在讀者面前。闡釋性論證的一個(gè)典型例子是肯·約翰遜對(duì)默里繪畫作品中關(guān)于性內(nèi)容的論證。他認(rèn)為，《我的曼哈頓》是一幅充滿性行為符號(hào)的作品。他清單式地對(duì)這幅畫所作的方方面面的描述，是有說服力的佐證。他注意到畫中有一個(gè)杯子和一個(gè)脹得很大的、柔軟得彎曲，看上去很奇怪的勺子。他寫道，勺子像是漲滿水的、不自然流淌的溪流。勺子的手柄呈蛇狀，在畫布的邊緣盤繞，從下面進(jìn)入杯子。不像普通勺子的柄那樣，末端是寬寬的，它的末端變成了一只有孔的手柄。這只手柄穿過畫布上畫的一個(gè)立體真實(shí)的孔洞。勺子濺起杯中的液體的位置，碩大的水滴從杯子中噴射出來。

如果把約翰遜的解釋放入邏輯論證中，那么他對(duì)這幅畫的描述就是他的前提，要推導(dǎo)的結(jié)論是“作品是關(guān)于性行為的”。然而，批評(píng)是有說服性質(zhì)的辭章。批評(píng)家希望讀者能夠用他們看待一件藝術(shù)作品的方式來解讀作品。而且，讓闡釋具有說服力的方法不止一種。你可以提出一個(gè)形式上合乎邏輯的論證，其中包括前提和結(jié)論（如三段論證法）。但是，批評(píng)家們更可能用形象生動(dòng)的寫作形式來說服讀者，在精心構(gòu)思的句子中，用豐富多彩、妙趣橫生的術(shù)語讓讀者按照他們理解作品的角度去理解他們的想法，從而最終可能讓讀者這樣認(rèn)為“是的，我懂你的意思。沒錯(cuò)，我同意你的看法”。在前文討論默里的繪畫作品時(shí)，那些文筆優(yōu)美的總結(jié)段落，正是這種有說服力的批評(píng)性文章的佳例。批評(píng)家們?cè)陉U釋作品時(shí)，依賴的是證據(jù)性信息，這些信息來自對(duì)作品的觀察或者關(guān)于世界、關(guān)于這位藝術(shù)家的信息。但他們闡釋內(nèi)容呈現(xiàn)的方式與邏輯論證不同，是有說服力的文學(xué)體文章。鑒于此，闡釋行為可以也應(yīng)該被看作是一種具有說服力的論證，因?yàn)樗鼈兗忍峁┝苏摀?jù)，也使用了適當(dāng)?shù)恼Z言。

有些闡釋內(nèi)容優(yōu)于其他闡釋內(nèi)容。這一原理，可以用來反駁有人在有不同意見時(shí)經(jīng)常說的“那只是你的個(gè)人理解”，這句話通常意味著，沒有哪種闡釋比其他的更好，而且，沒有哪種闡釋比其他闡釋更確定。與之相反的是，并非所有的闡釋都具有相同的價(jià)值。

有些闡釋內(nèi)容比其他闡釋內(nèi)容論證得更好、更有理據(jù)可依，因此，它們比其他解釋更合理、更準(zhǔn)確、更為人們所接受。但也有一些闡釋解讀壓根兒就不合理，因?yàn)樗鼈兲^主觀、太過狹隘，與作品的相關(guān)性不大，不僅沒有充分說明藝術(shù)作品的內(nèi)容，而且也沒有說明藝術(shù)作品創(chuàng)作的背景，甚至有的根本就講不通。

我們從好的闡釋內(nèi)容中，會(huì)更多地了解藝術(shù)作品本身，而不是批評(píng)家本人。好的闡釋內(nèi)容明確關(guān)涉藝術(shù)作品。批評(píng)家們?cè)谠u(píng)價(jià)藝術(shù)作品的時(shí)候，他們的歷史、知識(shí)、信仰和偏見都會(huì)，也應(yīng)該而且是必然要影響他們對(duì)作品的看法。所有闡釋內(nèi)容都會(huì)帶有批評(píng)家身上的某些東西。但是，批評(píng)家應(yīng)該向讀者表明，她或他的闡釋內(nèi)容適用于我們所有人對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)容和主題的認(rèn)識(shí)和理解。這一原理避免了過于主觀的闡釋的產(chǎn)生——也就是說，避免了那種更多介紹批評(píng)家而非藝術(shù)的闡釋。

本文引用的闡釋沒有一個(gè)是過于主觀的。然而，我們很容易想到的是闡釋內(nèi)容向我們更多介紹了批評(píng)家，而不是藝術(shù)作品。膚淺天真的藝術(shù)觀賞者有時(shí)會(huì)對(duì)藝術(shù)作品做出主觀評(píng)價(jià)。例如，如果給孩子們看韋格曼的作品，狗的照片，他們可能會(huì)跟你講自己家中的寵物，甚至還會(huì)講他們?nèi)绾未虬缱约旱膶櫸铩倪@些字里行間中，我們可以了解到孩子們和他們的寵物，但不能了解韋格曼的照片是關(guān)于曼雷和費(fèi)伊雷的。他們說的話可能是真實(shí)的，也可能是深刻的，還可能是有趣的，但這些無助于提供信息引導(dǎo)我們了解韋格曼的作品。

如果我們不能將批評(píng)家對(duì)藝術(shù)作品的闡釋與藝術(shù)作品本身結(jié)合起來，那么這種解讀則可能太過主觀。這樣的話，它將不會(huì)對(duì)作品產(chǎn)生啟發(fā)性解釋，也將不會(huì)是對(duì)藝術(shù)作品有價(jià)值的闡釋，因此，不能被認(rèn)為是好的闡釋。

情感是闡釋的導(dǎo)引。我們?cè)谟懻撽U釋藝術(shù)過程中的原因、理據(jù)、令人信服的論證以及盡量做到客觀避免主觀的意愿時(shí)，可能忽略了一個(gè)事實(shí)，即理解藝術(shù)時(shí)情感也很重要。一個(gè)人對(duì)藝術(shù)作品產(chǎn)生反應(yīng)的能力，既是與腦相關(guān)的理智性的，也是與心相關(guān)的感性的。將思想和情感完全對(duì)立二分是不正確的;相反，思想和情感是不可分割地交織在一起的。

如果批評(píng)家對(duì)作品產(chǎn)生了直覺或者強(qiáng)烈的情感，那么用語言表達(dá)出他或她的想法便至關(guān)重要，因?yàn)檫@樣一來，讀者就可以理解批評(píng)家的感受。還有一點(diǎn)同樣重要，批評(píng)家應(yīng)將這種感受與作品展示的內(nèi)容聯(lián)系起來。單純抒發(fā)感情，而不去與作品相關(guān)，可能被認(rèn)為是沒有意義的情感。直覺和藝術(shù)作品中喚起情感的因素至關(guān)重要。如果批評(píng)家沒有陳述出來情感和藝術(shù)作品之間的聯(lián)系，那么他或她就有可能因?yàn)橛^點(diǎn)的不相關(guān)性而被認(rèn)為是主觀的。

對(duì)同一件藝術(shù)作品，可以有不同的、互相競(jìng)爭(zhēng)的、相互矛盾的闡釋。這一原理告訴我們，對(duì)一件藝術(shù)作品可能會(huì)有很多好的、不同的闡釋。尤其是當(dāng)它們處于相互矛盾的情況下，不同闡釋之間也可能相互競(jìng)爭(zhēng)，進(jìn)而鼓勵(lì)讀者從它們當(dāng)中做出選擇。

這一原理也鼓勵(lì)闡釋內(nèi)容的多樣化，它們應(yīng)該來自許多藝術(shù)鑒賞者，來自他們的許多觀點(diǎn)。它把藝術(shù)作品視為資源庫，貯存著大量的表現(xiàn)形式，允許人們做出豐富多樣的反應(yīng)。在對(duì)韋格曼、霍爾茨和默里作品的諸多闡釋中，一位批評(píng)家注意到了什么，而這點(diǎn)被另一位批評(píng)家忽略了或沒有提及。一位批評(píng)家的闡述幫助我們更充分理解了另外一位批評(píng)家之前所做的闡釋。這些都豐富了我們對(duì)一件藝術(shù)作品的理解。同時(shí)，它們也讓我們對(duì)善于做出反應(yīng)的人類思維有了新的認(rèn)識(shí)。

在贊賞作品多樣性的同時(shí)，還需認(rèn)清一個(gè)事實(shí)：從邏輯上講，如果那些對(duì)藝術(shù)作品的解讀都是相互排斥或者相互矛盾的，那么人們想完全理解一件藝術(shù)作品是絕不可能的。解讀霍爾茨的作品時(shí)，我們就遇到了這種情況。一些批評(píng)家說，作品沒什么可解釋的;另一些批評(píng)家則發(fā)現(xiàn)，有很多方面可以闡釋。從邏輯意義上講，我們不能同時(shí)秉持這兩種立場(chǎng)觀點(diǎn)。但是，如果我們理解批評(píng)家的信仰，或者用更直白普通的話說明批評(píng)家來自哪里，那么我們可能會(huì)支持、理解那些相互矛盾的解釋。

闡釋往往基于世界觀和藝術(shù)理論。我們穿梭于這世界上，都或多或少地帶著一套關(guān)于存在和藝術(shù)的假設(shè)，正是通過這些假設(shè)，我們可以闡釋一切。例如，一些批評(píng)家對(duì)哲學(xué)或者心理學(xué)有一定的研究，因此，與其他批評(píng)家相比，他們有著更為清晰、一致的世界觀和美學(xué)理論。他們可能在精神分析論的基礎(chǔ)上進(jìn)行解釋，或者可能對(duì)他們遇到的所有藝術(shù)作品進(jìn)行新馬克思主義批評(píng)。本文不僅包括對(duì)韋格曼作品的精神分析解讀，對(duì)霍爾茨作品的符號(hào)學(xué)解讀，還包括對(duì)默里繪畫作品中的性解讀。有時(shí)，批評(píng)家會(huì)把他們的基本假說表達(dá)得很清楚;但更多情況下，他們把更多的闡釋空間留給讀者。一旦批評(píng)家的世界觀被其他批評(píng)家或者讀者所辨識(shí)，我們就得做出選擇。我們可以——1.既接受世界觀也接受世界觀影響下的那種闡釋;2.拒絕接受世界觀也不接受闡釋;3.我們接受世界觀，但是不同意它在作品闡釋中的應(yīng)用方式;4.我們排斥大部分的世界觀內(nèi)容，但是我們接受它產(chǎn)生的某一種闡釋方法。

闡釋并非是完全正確的，但或多或少都是合理的、令人信服的、具有啟發(fā)性和提供給我們豐富信息的。這一原理認(rèn)為，不存在完全真實(shí)正確的闡釋。所謂好的闡釋，與其說它是“正確”的，不如說它是具有說服力的、有原創(chuàng)性和洞察力的，等等。

我們可以通過連貫性、一致性和容納性來對(duì)闡釋進(jìn)行評(píng)判。一個(gè)好的解釋，其自身應(yīng)是條分縷析、邏輯分明的陳述，并且應(yīng)與作品貼合。連貫性是內(nèi)在的自主的標(biāo)準(zhǔn)，在不看藝術(shù)作品的情況下，我們也可以判斷某種闡釋是否連貫通順。論證要么有道理，要么沒有道理。一致性則是一個(gè)外部標(biāo)準(zhǔn)，它會(huì)詢問闡釋是否適合藝術(shù)作品。連貫性的闡釋可能與所解釋的作品不完全一致。例如，就韋格曼滑稽的錄像帶和他用寶麗來相機(jī)拍的狗的照片來說，羅賓斯將它們解釋為憤怒，并認(rèn)為韋格曼正是用這種幽默掩飾了藝術(shù)家的真正目的，從而達(dá)到顛覆性效果。這樣看來，這種解釋是連貫的，但它與圖片相符嗎？親愛的讀者，你相信韋格曼是一個(gè)十分憤怒的激進(jìn)分子嗎，你相信他想顛覆社會(huì)嗎？這一原理還要求他們堅(jiān)持藝術(shù)作品中的實(shí)際內(nèi)容，防止引發(fā)其他猜測(cè)的解釋。至于容納性，對(duì)它的需求則確保了在具體的作品中，每一點(diǎn)都得到關(guān)注，或者在一堆作品中，每一點(diǎn)都得到考慮。如果闡釋沒有涉及藝術(shù)作品的某一方面，那么這種闡釋就不值得信任。但如果它說明了某一方面，那么它就沒有缺陷?？v觀本章和整部書，批評(píng)家們通常會(huì)討論一位藝術(shù)家的多件作品，并非僅僅一件。例如，解釋韋格曼的作品時(shí)，批評(píng)家們會(huì)研究他早期的攝像作品及后來他拍攝的寶麗來照片;他們?cè)噲D一起解釋這兩者，以及他在藝術(shù)創(chuàng)作所發(fā)生的變化。其實(shí)，在不了解藝術(shù)家其他作品的情況下，貿(mào)然對(duì)一件藝術(shù)作品做出“自信”的解釋是很危險(xiǎn)的。

一件藝術(shù)作品并不一定是藝術(shù)家想要它表達(dá)什么，它就表達(dá)什么。攝影師、同時(shí)也是攝影老師的邁納·懷特（Minor White）曾說，拍攝時(shí)，攝影師通常拍得比他們自己知道的要好。他提醒我們說，不要過分關(guān)注攝影師是怎樣評(píng)價(jià)自己作品的。他負(fù)責(zé)許多攝影工作坊的工作，接觸了大量的攝影師和作品。他認(rèn)為，攝影師的作品往往與他們自己所認(rèn)為的大不相同，而且要比他們知道的好得多。因此，他認(rèn)為，藝術(shù)家對(duì)自己作品的詮釋是最不重要的。

我們可能都同意，藝術(shù)作品的涵義不應(yīng)僅局限于藝術(shù)家的本意。它的涵義可能比藝術(shù)家知道的還要廣泛。那些對(duì)默里的繪畫作品進(jìn)行評(píng)論的批評(píng)家們，哪怕他們并不知道默里指的是她生命垂危的母親，也能夠分析出作品的有關(guān)意義。他們?cè)谧髌分懈嗟乜吹搅怂劳龊褪サ闹黝}，與作者的原意非常吻合。作品不止局限于藝術(shù)家的具體所指，這一點(diǎn)合情合理。

有些藝術(shù)家，沒有特意表達(dá)一種特殊的、確定的思想。相反，有些藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，沒有特別的意圖，為此也并不會(huì)感到不自在。例如，蘇珊·羅森伯格（Susan Rothenberg）談到她的繪畫時(shí)說：“所謂的成品是一種方式，它讓我發(fā)現(xiàn)了我知道什么，不知道什么，我知道了那些我不知道的東西，以及我想學(xué)的東西——這些看起來都幾乎無法用繪畫表達(dá)出來，這就是為什么我喜歡繪畫，驢子不像驢子，蘿卜不像蘿卜，但卻很接近了?！?/p>

藝術(shù)家對(duì)他或她自己的藝術(shù)作品的解釋（如果藝術(shù)家有想法，并把它表達(dá)出來的話）只是眾多解釋中的一個(gè)，它不一定是更準(zhǔn)確或者更易接受的解釋，因?yàn)楫吘?，它只是藝術(shù)家的解釋。有些藝術(shù)家表達(dá)流暢，對(duì)自己作品的深刻見解能講出來或?qū)懗鰜?但另一些則不然。還有一些藝術(shù)家不想討論他們的作品是在表達(dá)什么，因?yàn)樗麄儾幌Ｍ囆g(shù)作品受到他們自己想法的限制。

這一重要原理主動(dòng)將詮釋作品的重任交給了觀者，而非藝術(shù)家。

批評(píng)家不應(yīng)該成為藝術(shù)家的發(fā)言人。也就是說，批評(píng)家要做的遠(yuǎn)不止是摘抄藝術(shù)家對(duì)自己作品發(fā)表的看法。它還需要批評(píng)家給出一定批評(píng)見解。

闡釋應(yīng)該將藝術(shù)作品最好的一面呈現(xiàn)出來，而不是它最差的一面。這一原則，符合公平公正的競(jìng)爭(zhēng)、崇尚寬宏大量和尊重學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木?。而批評(píng)家否定藝術(shù)家的作品則是這一原則的反例。

闡釋活動(dòng)的對(duì)象是藝術(shù)作品，而不是藝術(shù)家。在人們閑聊藝術(shù)的時(shí)候，被解讀和評(píng)判往往是藝術(shù)家，而不是他們創(chuàng)作的藝術(shù)作品。但是，在藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)中，解釋（和評(píng)判）的對(duì)象應(yīng)該是藝術(shù)作品，而不是創(chuàng)作者。當(dāng)然，這一原理并不是說要忽略人物的生平簡(jiǎn)歷。本書引用的批評(píng)家們，反復(fù)多次地提及藝術(shù)家們的生活。但這些信息的終極目的更是為了深入地了解作品。對(duì)于想要了解伊麗莎白·默里的讀者來說，可能覺得她不化妝、頭發(fā)灰白的事實(shí)很有趣，但是有關(guān)她接受過培訓(xùn)這類事實(shí)，對(duì)于理解她的作品更有意義。

根據(jù)藝術(shù)家們的生平信息，我們可以知道，藝術(shù)創(chuàng)作離不開社會(huì)環(huán)境。例如，霍爾茨作品的批評(píng)家們討論了她在中西部地區(qū)成長(zhǎng)的經(jīng)歷，以及此經(jīng)歷如何反映在她的作品中。在一篇發(fā)表在《藝術(shù)新聞》雜志上的文章中，批評(píng)家柯蒂亞·詹姆斯（Curtia James）用貝弗莉·布坎南（Beverly Buchanan）的雕塑裝置作品為例，向我們充分說明了生平信息可以是闡釋信息：“布坎南的作品，《南方棚屋：里里外外》是由香柏、松木、尖叉和紙板拼接而成的標(biāo)準(zhǔn)尺寸的小屋。布坎南來自格魯吉亞州的雅典。小時(shí)候，她經(jīng)常和父親一起旅行。她的父親是一位農(nóng)學(xué)教授，詳細(xì)記錄了黑人農(nóng)民的生活。她見過很多這樣的棚屋，并親見每位居民在宅屋上留下屬于自己的手印或腳印，這代表著每個(gè)人在社區(qū)中的身份。布坎南擅于捕捉個(gè)人印記，對(duì)此傾注愛意，《南方棚屋》代表的是謙卑的高貴。”[1]

然而，對(duì)于所謂的“生平?jīng)Q定論”，我們還應(yīng)該保持謹(jǐn)慎。藝術(shù)家不應(yīng)局限于他們的過去，也不應(yīng)堅(jiān)持認(rèn)為，如果某人是這個(gè)種族或者那個(gè)性別，又或者是來自這個(gè)歷史背景，那么他們的藝術(shù)必須是這樣、那樣的。

所有的藝術(shù)在一定程度上都在展現(xiàn)它所在的世界。唐納德·庫斯佩特（Donald Kuspit），在討論他對(duì)精神分析的研究及該研究對(duì)他批評(píng)作品的影響時(shí)，強(qiáng)調(diào)了這一原理，“我開始感覺到藝術(shù)家不可能脫離生活。我們無法不將藝術(shù)看作是生活的反映，或者是對(duì)生活的沉思、評(píng)論。我變得對(duì)這個(gè)過程很感興趣，包括對(duì)藝術(shù)家的生活，我也很感興趣。同時(shí)，我也開始對(duì)藝術(shù)如何反映藝術(shù)家的生活，以及它如何反映生活問題，或者它如何反映與我們息息相關(guān)的生存問題感興趣。”[2]另一位批評(píng)家帕梅拉·哈蒙德（Pamela Hammond），提醒其他批評(píng)家這一原理的重要性，尤其是在闡釋擁有不同文化背景藝術(shù)家的作品時(shí)。當(dāng)她寫到在美國(guó)展出的十位日本藝術(shù)家的雕塑時(shí)，告訴我們，傳統(tǒng)的日本藝術(shù)并不承認(rèn)“雕塑”也是藝術(shù)。在解讀藤井俊一（Chuichi Fujii）的各種造型的大塊木頭時(shí)，告訴我們，日本的傳統(tǒng)教導(dǎo)人們，物質(zhì)與人一樣，都同樣具有生命力，“猶太基督教主張的自然服從人類，是有悖于東方文化信仰的，東方信仰根植于人與自然、生與死、善與惡的和諧共處”。[3]帕梅拉對(duì)傳統(tǒng)日本美學(xué)的了解也為她解讀作品、為我們了解作品提供了依據(jù)。

所有的藝術(shù)在一定程度上都是關(guān)于其他藝術(shù)的。本文中引用的批評(píng)家們，多次數(shù)遍地提及那些影響到韋格曼、霍爾茨和默里的藝術(shù)家們;他們還討論了韋格曼等人的作品可能評(píng)論哪位藝術(shù)家的藝術(shù)。藝術(shù)不會(huì)憑空產(chǎn)生。通常，藝術(shù)家都了解其他藝術(shù)家的作品，而且他們往往會(huì)特別了解某些藝術(shù)家的作品。即便是非科班出身的藝術(shù)家，或者是那些沒有在大學(xué)藝術(shù)系或藝術(shù)學(xué)院接受過培訓(xùn)的藝術(shù)家，也會(huì)對(duì)他們所在社會(huì)的所有視覺表現(xiàn)形式有所了解并受其影響。這一原理認(rèn)為，通過考察作品是怎樣被其他藝術(shù)所影響的，以及很多情況下，作品是怎樣與其他藝術(shù)相關(guān)的，所有的藝術(shù)都能被闡釋，至少可以部分地被闡釋。

例如，一些批評(píng)家認(rèn)為，韋格曼的藝術(shù)是關(guān)于其他十分嚴(yán)肅的藝術(shù)的滑稽有趣的評(píng)論。他們還認(rèn)為霍爾茨的藝術(shù)不同于許多其他藝術(shù)，因?yàn)樗淖髌犯P(guān)心的是政治世界，而不是藝術(shù)世界。默里的作品則被解讀為關(guān)于藝術(shù)史和日常生活的體驗(yàn)。藝術(shù)既可以單獨(dú)關(guān)于生活、關(guān)于藝術(shù)，也可以同時(shí)與兩者相關(guān)。解讀任何一件藝術(shù)作品的重要指南就是，要看它如何與其他藝術(shù)作品相關(guān)聯(lián)，還要看它如何直接或間接地評(píng)論其他藝術(shù)作品。

沒有一種闡釋會(huì)窮盡藝術(shù)作品的全部意義。本文提供了大量關(guān)于這一原理的例子：對(duì)同一件藝術(shù)作品的眾多解釋。每一種解讀在理解該藝術(shù)作品上都有細(xì)微差別，或者有更大膽的相區(qū)別的觀點(diǎn)。根據(jù)這一原理，全面而詳盡的闡釋不是闡釋的終級(jí)目的。

藝術(shù)作品本身的意義可能與它對(duì)觀者的意義有所不同。任何一件藝術(shù)作品，因?yàn)榕c觀者建立了一定的聯(lián)系，所以對(duì)這個(gè)觀者來說可能比對(duì)另一個(gè)觀者更有個(gè)人意義，在一件藝術(shù)作品中，找到個(gè)人存在的意義或者人生意義，也是對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生深層次思考的諸多好處之一。但是，這一原理也提醒我們，不要認(rèn)為每個(gè)人的理解都是共通互鑒的，實(shí)際情況是，各人闡釋都有所不同。

闡釋最終是大家共同努力的結(jié)果，而這個(gè)共同體最終是自我糾正的。這是藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界持有的一種樂觀觀點(diǎn)，他們認(rèn)為，批評(píng)家、歷史學(xué)家和其他嚴(yán)肅認(rèn)真的解讀者，會(huì)最終糾正不夠充分的闡釋，并最后提出更好的闡釋。這種情況既可以是短期行為也可能是長(zhǎng)期行為。當(dāng)代藝術(shù)展覽編目中的文章，可以說是學(xué)者批評(píng)家對(duì)藝術(shù)家作品精華見解的匯編。比如，就有這樣一部展覽編錄，它回顧了一位已故藝術(shù)家的歷史。這部編目匯集了對(duì)該藝術(shù)家作品的最佳見解。這樣有歷史性的解釋更合理，而且它還會(huì)摒棄信息量較少的闡釋。

短期內(nèi)，解釋可能非常狹隘，沒有遠(yuǎn)見。然而，這一原理認(rèn)為，這些狹隘的解讀終將演變成有遠(yuǎn)見、有廣度的解讀。一個(gè)很好的例子就是，女性主義修正者記載了女性藝術(shù)家創(chuàng)作的有歷史價(jià)值的藝術(shù)品。幾十年來，學(xué)者們常常忽視許多女性創(chuàng)作的藝術(shù)，直到如今，女性主義歷史學(xué)家才開始修復(fù)歷史記錄。盡管為時(shí)已晚，但這是學(xué)術(shù)界自我糾錯(cuò)的一個(gè)很好的例子。后文將以弗里達(dá)·卡洛 （Frida Kahlo）為例，詳細(xì)闡述這一概念?，F(xiàn)在，相對(duì)于她的生活和創(chuàng)作時(shí)代，她的作品更受人們關(guān)注。

好的闡釋邀我們自己審視作品，并繼續(xù)我們自己的闡釋。這一原理遵循了上一個(gè)原理，主要強(qiáng)調(diào)心理動(dòng)因與藝術(shù)意義息息相關(guān)。這也可能成為闡釋者的一個(gè)目標(biāo)：用友善的語體吸引讀者，讓他們參加討論，而不是用教條式的聲明語氣來終結(jié)討論。

本文譯自特里·巴雷特教授《藝術(shù)批評(píng)：理解當(dāng)代》（Criticizing Art： Understanding the Contemporary）的第四章，麥格榮希爾出版社，1999年版。

【作者簡(jiǎn)介】特里·巴雷特（Terry Barrett）：美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家，俄亥俄州立大學(xué)名譽(yù)教授，曾榮獲美國(guó)國(guó)家藝術(shù)教育協(xié)會(huì)“杰出教學(xué)獎(jiǎng)”，著有《藝術(shù)批評(píng)：理解當(dāng)代》《看照片看什么：攝影評(píng)方法》（1999）、《創(chuàng)作藝術(shù)：形式與意義》（2011）等。目前，巴雷特教授任職于美國(guó)國(guó)家藝術(shù)教育協(xié)會(huì)、藝術(shù)理論與教育基金會(huì)以及院校藝術(shù)協(xié)會(huì)等機(jī)構(gòu)。

【譯者簡(jiǎn)介】張 威：文學(xué)博士，東北大學(xué)外國(guó)語學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事語料庫翻譯學(xué)、西方文藝批評(píng)及文學(xué)翻譯研究。

注釋：

[1]柯蒂亞·詹姆斯：《新歷史》，《藝術(shù)雜志》1990年10月，第203頁。

[2]馬克·范·普羅揚(yáng)：《與唐納德·庫斯佩特的一場(chǎng)對(duì)話》，《藝術(shù)周刊》第5期，1991年9月，第19頁。

[3]帕梅拉·哈蒙德：《原始精神：十位當(dāng)代日本雕塑家》，《藝術(shù)新聞》1990年10月，第201-202頁。

（責(zé)任編輯? ?張立軍）