作為一名華裔女作家，嚴歌苓有著豐富的內(nèi)心情感和強烈的女性意識，作品常立足時代記憶與個體經(jīng)驗，以歷史敘事方式展現(xiàn)邊緣女性的個體命運，并將人性的謎底推入深度心理演繹。由嚴歌苓擔(dān)任編劇的同名電影《媽閣是座城》于2019年6月上映，相較原著，電影悉數(shù)刪除了女性經(jīng)驗中的集體記憶——作為序的家族前史，重點凸顯女性的生命體驗，透過賭桌見人性，表現(xiàn)都市新女性梅曉鷗的主體性危機，并暗示女性只有在斗爭中才能實現(xiàn)“現(xiàn)代女性”身份危機的突破。研究《媽閣是座城》文學(xué)影視劇改編者，往往專注于梅曉鷗的情感問題，從女性主義視角切入，引出種種洞解，而對女性主體性和現(xiàn)實困境的關(guān)注不夠。從小說到影片，從家族前史書寫到女性書寫，嚴歌苓通過解構(gòu)男性權(quán)威話語，從女性活動的時間維度、兩性維度、作為個體的“人”的心性維度三個層面，充分表現(xiàn)女性的主體性，確立了女性的主體地位。

一、歷史敘事中時間的塑形

從《第九個寡婦》《一個女人的史詩》《小姨多鶴》等小說開始，嚴歌苓表現(xiàn)出對民族歷史與女性話語的偏愛，作家往往藉邊緣、弱勢的女性群體深度拷問人性?！拔也幌肟卦V某個人，我只想寫這樣一段不尋常帶有荒謬的歷史運動，讓我們看到一種非凡的奇怪的人性?！盵1]小說《媽閣是座城》延續(xù)了這一模式，通過融入家族歷史來彌合時代記憶與個體人生之間的裂隙，并在歷史流動中洞察人性中的貪婪、自私等弱點。小說開篇，與“賭博”有關(guān)的家族前史便以一種觸目的姿態(tài)先行置入故事情境。開篇“引子”從梅曉鷗視角追憶了梅家與賭博的密切關(guān)系。先祖梅大榕嗜賭成性，不僅賭掉了淘金沙換來的血汗錢和一只耳朵，還賭掉了祖奶奶梅吳娘十年青春和他自己的命。賭博就像家族詛咒在梅家代代延續(xù)，而家族女性與賭博的抗?fàn)帍拿穮悄镩_始突破。梅大榕遺傳給梅曉鷗一雙慧眼，使她能識別出具有發(fā)展?jié)摿Φ馁€棍?！懊芳椅宕蟮呐詡魅嗣窌扎t看見媽閣海灘上時而打撈起一個前豪杰時，就會覺得咸水泡發(fā)的豪杰們長得都一個樣，都是她阿祖梅大榕的模樣?！盵2]同時，梅曉鷗身上也流著祖奶奶梅吳娘的血，成為其附體，肩負著報復(fù)男賭徒的家族使命。兩種家族基因使曉鷗不斷遇見嗜賭的男人，在愛恨糾纏的困境中始終無法得到救贖。對“前夫”盧晉桐心死后，她開始與嗜賭之人勢不兩立，走入賭場成為疊碼仔。通過掙賭場和賭徒的錢，以毒攻毒，既是報復(fù)，也是救贖，由此，梅曉鷗作為救贖者的身份得以確立。在梅曉鷗一次次勸賭后，情人史奇瀾終于戒賭成功，兒子離開賭場而未至淪陷。

美國史學(xué)家海登·懷特提出，歷史敘事并非是對事物本身的客觀記錄，而是在一定環(huán)境條件下寫作主體的選擇與想象，從而為人們重新認識歷史打開新思路、提供新視角。[3]無論小說還是電影，在與梅曉鷗個體生命經(jīng)驗有關(guān)的描述中，時間都是有力而不容忽視的細節(jié)。前者把家族前史的姿態(tài)置入故事的情境，后者以個體生命經(jīng)驗記述故事發(fā)生的時序線索。個體被置于兩個時間里：小說將梅曉鷗置于家族前史，在根系源流追溯中確立梅曉鷗為祖母梅吳娘替身、歸來報復(fù)者的身份;影片將梅曉鷗置于“非典”到2014年反腐開始的澳門，確立其作為困境救贖者的身份。熱奈特曾援引麥茨的話論證了時間對于敘事的意義：“敘事是一組有兩個時間的序列：被講述的事情的時間和敘事的時間，這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的?！盵4]小說中，嚴歌苓選擇了時間畸變的敘事策略來羅織組合梅家歷史資源。家族前史不僅是個體命運遭際的背景，更是故事情節(jié)的關(guān)鍵。1989年以前梅家故事的幾幅畫面或幾句話以蒙太奇手法閃進閃出，穿插到2008年梅曉鷗的人生經(jīng)歷中，這些穿插各處的歷史細節(jié)構(gòu)成了小說的整體情節(jié)。將家族前史與現(xiàn)世人生勾連，不僅揭示了梅曉鷗堅強、獨立、果敢、多疑的復(fù)雜性格的根源，以審美方式彌補了梅曉鷗因家庭親緣關(guān)系淡薄所遭受的精神創(chuàng)傷，更為家族本源性精神的尋找、建構(gòu)與認同打開一個廣闊空間。電影中的敘述時間是正敘，定格在2008年的中國，時空關(guān)系大幅跳躍。作為“永恒現(xiàn)在”的梅曉鷗具有女性主體意識，擁有屬于自己的活動時間：2008年的澳門。但賭博把她束縛在一個更短的活動時間：與賭徒一起的時光。其行為矛盾點在于勸賭還是報復(fù)。梅曉鷗以賭懲賭，為報復(fù)盧晉桐們、史奇瀾們、段凱文們，以疊碼仔身份看著他們晝夜廝殺，享受金錢、地位與報復(fù)帶來的快感。賭徒們則用自虐或無賴方式報復(fù)救贖者梅曉鷗，史奇瀾說“全部都輸光了，小小也不會輸沒”，段凱文用漁翁和鷸蚌的寓言作為對梅曉鷗賴賬的理由。

在時間的塑形中女性實現(xiàn)了自己的主體性，小說通過家族代際更迭，重在思考女性在不同男性之間性格、性別、情感和善惡的多重角力中的生存狀態(tài)與生命力，這與20世紀90年代至今文學(xué)關(guān)于家族歷史敘事的寫作向度不無二致，即強調(diào)歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)代認同，通過反思和重構(gòu)家族歷史中的女性形象與倫理道德凸顯被男權(quán)話語遮蔽的女性及其反抗。電影中女性再度淪為依附于男性的傳統(tǒng)女性，女性主體性呈現(xiàn)微弱，這表明現(xiàn)代語境下女性實現(xiàn)主體性還面臨著壓力。

二、女性視域下的性別言說

從五四時期婦女解放運動到20世紀80年代大陸女性意識的確立，女性通過抗?fàn)幵谏鐣v史中的成長過程始終是艱難的，要掙脫的束縛與跨越的阻礙數(shù)不勝數(shù)。嚴歌苓一直在追問女性的主體性建構(gòu)與發(fā)展之路，而那些從歷史走來的、普通的、邊緣的、弱勢女性群體取代城市成功知識女性成為她關(guān)注的對象。從小說到電影，《媽閣是座城》中女性主體意識的表達和訴求的方式、作家表達自我的方法實有差異。在現(xiàn)實困境中，女性主體性的確立藉由兩種話語方式得以實現(xiàn)：小說通過解構(gòu)“歷史/文明/女人”的男性權(quán)威話語，實現(xiàn)對女性主體的描寫與定義;電影通過女性視角，藉由女性與男性之間愛恨糾葛或曰兩性博弈、女性意識呼聲，確立女性主體性。

在中國傳統(tǒng)父權(quán)文化統(tǒng)治下，女性處于被隔離、排斥、限制的壓迫地位，小說《媽閣是座城》中嚴歌苓卻看到男性也好不了多少，“活著的人類總會產(chǎn)生垃圾，人類的垃圾緊扣著海鷗的食物環(huán)鏈。這是一只有前瞻意識的海鷗，守望著它食物環(huán)鏈的出產(chǎn)源。”[5]梅大榕、盧晉桐、史奇瀾、段凱文都是這個時代的“垃圾”，這些男性都曾給梅家女性帶來巨大痛苦，令她們對賭博無比憎惡，并由此成就了女性的自主性。梅吳娘成為一個無視世俗、敢于挑戰(zhàn)自我、遵從自己生命本能的女性。她的本能體現(xiàn)在面對賭棍丈夫、艱苦生活以及各種無奈的個人生命體驗，表現(xiàn)得清剛狠絕、不留余地，避免自己陷入更凄慘哀怨的境地，因而把親生的三個男仔一個個溺死在馬桶里。梅大榕迷失在賭場，雖以跳海結(jié)束生命，卻將與賭博有關(guān)的家族詛咒刻在梅曉鷗身上;盧晉桐嗜賭如命，已懷孕的梅曉鷗到賭桌前拉他下場竟遭到他的一頓暴打;段凱文嗜賭卻賴賬，把本可以還給梅曉鷗的錢給了曾幫他渡過難關(guān)、后來被抓的大哥;兒子在盧晉桐影響下也開始迷上賭博。曉鷗以為做疊碼仔是在報復(fù)盧晉桐，是替梅吳娘報復(fù)梅大榕，現(xiàn)在她自己也得到了報應(yīng)。而這四個來自不同世界的男性主體意義的煥發(fā)，有賴于與生命的對話，而非臣服人倫關(guān)系。小說最后，作家將梅曉鷗和一眾賭徒拉出媽閣：盧晉桐郁郁不得志、身患絕癥離世，史奇瀾離開梅曉鷗、回歸家庭，段凱文因出千被禁入媽閣、未從賭途中醒來。而電影中，男人們也以各種方式走出了媽閣：史奇瀾成功戒賭，段凱文鋃鐺入獄，只有梅曉鷗未走出，成為媽閣最大的輸家。他們的自我追尋都與梅曉鷗無關(guān)，梅曉鷗對男性地母般的包容與救贖只是一廂情愿罷了。

此外，小說中女性主體地位的確立，表面上看是在受家族詛咒的人生經(jīng)歷里完成，實則是在性格、性別、情感和善惡的多重角力，即為情所困、兩性博弈中得以實現(xiàn)?！拔倚蕾p的女性是包容的，以柔克剛的，不跟男人一般見識的。扶桑是跪著的，但她原諒了所有站著的男人，這是一種極其豁達而寬大的母性?！盵6]梅曉鷗與賭博不共戴天，雖與賭徒為伍卻從不參賭。在罪惡、污濁、黏糊的媽閣她活成了一個“清真決絕”的剔透人物。吊詭的是，她卻以無情的方式寫著有情，愛上了從藝術(shù)家淪為賭徒的史奇瀾，并一次次為愛挺身而出?？梢姡谂c賭博弈的戰(zhàn)場上，執(zhí)迷不悟的何止那些在賭桌上流連忘返的男人們。小說最后，年華已逝的曉鷗帶著兒子離開被賭博腐化的媽閣定居溫哥華，而這個歷經(jīng)數(shù)次“痛苦之浴”的女人仍在情欲堆中打滾，無法得到救贖?！皶扎t到現(xiàn)在都記得他那時的笑。她放好手機。毛毛雨落在她的睫毛上，看什么都帶淚。”[7]為愛所傷、為情所困的梅曉鷗與張愛玲何其相似：“雨聲潺潺，像住在溪邊。寧愿天天下雨，以為你是因為下雨不來。她靠在藤躺椅上，淚珠不停的望下流?！盵8]

從小說到電影都凸顯出梅家女性的主體性建構(gòu)，她們通過對父權(quán)制文化的傳統(tǒng)家庭發(fā)起有力挑戰(zhàn)，把自身的命運牢牢掌握在自己手中，事業(yè)有成、選擇自由，充分實現(xiàn)了女性自身價值。而女性主體如何對待苦難中人性極限的挑戰(zhàn)，則是《媽閣是座城》中作者回環(huán)凝重之處。這既是女性個體生命在圍困之時經(jīng)受的最根本考驗，也是女性主體性建構(gòu)的核心支撐。

三、情感畸變中的人性逼問

在1989年以降交替出現(xiàn)的新自由主義、新啟蒙主義的思想鏈條上，“人的文學(xué)”被確認為20世紀中國文學(xué)的正確方向，對人性的思考成為作家對主體建構(gòu)文化背景的反思與現(xiàn)實關(guān)切。嚴歌苓在《媽閣是座城》中通過話語的調(diào)適，試圖揭示賭徒犯下的錯與悔，以及梅曉鷗的救贖與報復(fù)——背后所隱含的復(fù)雜人性心理。在情感畸變中直逼人性的卑劣與高尚、真誠與虛偽、善良與丑惡，充滿悖謬性，顯示了從小說到電影的審美張力。

小說中，梅家男性身上的賭性成就了梅家女性身上的母性。梅大榕成全了梅吳娘，使之成為老家方圓百里的繅絲霸主。梅曉鷗從祖奶奶梅吳娘身上承襲了堅韌、果敢的性格，是一個祛除了地母神性、性格復(fù)雜矛盾又有女人性的個體：憎惡賭博，以賭懲賭，通過從男性賭徒身上賺錢來報復(fù)他們，自己卻在現(xiàn)實社會的左沖右突中艱難茍安。電影沿用了小說中的人物關(guān)系，梅曉鷗靠與嗜賭如命的賭徒斗智斗勇賺取傭金，用頭腦與風(fēng)情周旋于危機四伏的行業(yè)內(nèi)謀生，用毒辣的眼光與凌厲的手段追討賭債。在充滿自私與貪欲的賭場世界，“她懷疑每個人欺詐、夸張財力、撒謊成性，懷疑每個人都會耍賴、背著債務(wù)逃亡。她靠懷疑保衛(wèi)自己和兒子，保衛(wèi)賭廳?！绷硪环矫?，小說中梅曉鷗依賴男性，在盧晉桐、史奇瀾、段凱文等賭徒身上寄托全部情感。在賭桌上，金錢交易可量化，在兩性博弈中，情感一旦付出便無從計較輸贏，當(dāng)二者被同時置于賭桌上便成為梅曉鷗致命的弱點。影片中，梅曉鷗的女性與母性兩種身份形成巨大反差。作為女性，梅曉鷗是血淋淋行當(dāng)中的女疊碼仔，是盧晉桐、史奇瀾的情人，是賭徒與掮客曖昧、豪爽的朋友。對盧晉桐一次次失望，對史奇瀾一次次遷就，被段凱文一次次欺騙，令人唏噓。作為母親，梅曉鷗在兒子生命中缺席太久，以至兒子也選擇以賭來報復(fù)母親的冷淡。無論是職場關(guān)系還是倫理關(guān)系中，梅曉鷗的地母神性都是拯救賭博災(zāi)難的唯一力量。

小說中，梅曉鷗在賭場見證了婚姻、愛情、友情被欲望、貪婪不斷吞噬，靈魂喪失自我、喪失道德后的賭徒深陷人性扭曲莫比烏斯環(huán)，她則在永遠的循環(huán)往回中萬劫不復(fù)。電影《媽閣是座城》則是一個由女性視角呈現(xiàn)的世界：女疊碼仔梅曉鷗歷經(jīng)人世滄桑，作為掮客在賭城澳門各大賭場與嗜賭如命的賭客打交道，他們經(jīng)由曉鷗進入賭場搏殺，在博弈中從賭客異化成賭棍。之后是男賭徒與女疊碼仔之間的一場場貓鼠游戲，賴賬、跟蹤、追債、扯皮、堵截、逃遁。在人性惡與救贖心之間數(shù)次徘徊，梅曉鷗身心透支。電影通過呈現(xiàn)人性的真實，設(shè)置梅曉鷗與賭徒正反兩類角色，建構(gòu)邪惡與拯救的矛盾性沖突，揭露賭徒人性墮落前后的善惡美丑與情懷，展現(xiàn)善與惡、美與丑、陰謀與愛情、正義與邪惡的殊死搏斗過程，令觀眾不自覺地陷入對影片建構(gòu)出的“男人賭錢，女人賭感情”的價值認同中，并從中獲得關(guān)于兩性關(guān)系的心理情感宣泄和道德觀念的平衡。

此外，電影《媽閣是座城》中嚴歌苓對梅曉鷗的身份進行重塑，書寫基于女性與母性的雙重情欲，隱匿女人的人性，張揚地母的神性。電影中的媽閣是一座迷城，容納了各種人性，濃縮了百樣人生;媽閣也是一個試驗場，上演著一場場電光石火、生死相搏的對賭。盧晉桐改變了梅曉鷗的命運，使之成為媽閣賭場左右逢源的女疊碼仔。從兒子到三個男人，梅曉鷗的“勸賭”伴隨著情感交付，梅吳娘的女性精神在她身上則體現(xiàn)為女性的善良與母性的光輝。戲劇沖突下隱藏的這條情感線索，才是影片敘事的根本動力。影片以女性視角觸及時代與人性深處最敏感的東西而變得富有力量。

結(jié)語

文學(xué)作品是IP的重要源頭，影視則成為IP的放大器。嚴歌苓小說因頗具情感感染力，一直是電影改編的最佳資源之一。但小說本身豐富的心理描寫與情感自白，對人性的解析與深度心理演繹，也是改編中難以突破的屏障。講好一個故事并非易事，電影敘事畢竟有太多相關(guān)因素的介入，作為一種直觀的藝術(shù)想象方式，影視作品包含著觀眾的審美期待與倫理訴求。《媽閣是座城》在改編中遮蔽了小說對現(xiàn)實的批判和人性的討論導(dǎo)致思想深度不夠，但不能因此否定這部作品在關(guān)注現(xiàn)代女性主體性與現(xiàn)實困境上的價值。真正有生命力的影片，其敘事魅力恰恰體現(xiàn)在對這種悖反性與矛盾性的精準把握與巧妙運用上。在嚴歌苓小說改編影視作品過程中，選取一個敘事視角或截取一個敘事片段，巧妙駕馭、精雕細琢，在對峙基礎(chǔ)上靈活編排，不失為有效的改編路徑。

〔本文系吉林省應(yīng)用思政教育研究課題“中國文學(xué)藝術(shù)融入高校思想政治教育的路徑設(shè)計研究”（19JSZC10）的階段性成果〕

【作者簡介】吳亞丹：東北電力大學(xué)講師，主要研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

注釋：

[1]張浩：《歷史視閾與文化敘事——論嚴歌苓小說“文革”敘事的嬗變》，《中國文化研究》2014年第3期。

[2][5][7]嚴歌苓：《媽閣是座城》，人民文學(xué)出版社，2014年版，第8頁，第79頁，第426頁。

[3]〔美〕海登·懷特：《元史學(xué)：十九世紀歐洲的歷史想象》，陳新譯，譯林出版社，2004年版，第3頁。

[4]〔法〕熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社，1990年版，第12頁。

[6]嚴歌苓：《十年一覺美國夢》，《華文文學(xué)》2005年第3期。

[8]張愛玲：《小團圓》，北京十月文藝出版社，2018年版，第277頁。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）