黎明

從《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》到《老狗》、《五彩神箭》（2014），再到《塔洛》《撞死了一只羊》，萬(wàn)瑪才旦被認(rèn)為是最具代表性和影響力的藏族導(dǎo)演。自然光和全景打造的個(gè)性化鏡頭語(yǔ)言、大量使用非職業(yè)演員、藏語(yǔ)對(duì)白等，都使得其影像風(fēng)格呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美價(jià)值。我嘗試借鑒列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論，來(lái)解讀藏地電影中構(gòu)建的“藏地”這一“表征性空間”（representational space）。

從全世界來(lái)看，藏地空間主要分布在中國(guó)、印度、尼泊爾、不丹等地區(qū)。從我國(guó)藏區(qū)分布的情況看，藏區(qū)主要位于我國(guó)的西藏、青海、甘肅、四川、云南一區(qū)四省。然而，地理空間或者說(shuō)物質(zhì)性的空間劃分，只是列斐伏爾空間理論的基礎(chǔ)層面，在列斐伏爾看來(lái)，空間既具有物質(zhì)性，又是一個(gè)具有意義性的精神空間，它是一種包容了物理空間和精神空間的社會(huì)空間?？臻g生產(chǎn)具有三重維度，即空間實(shí)踐、空間的表征（representation of space）和表征性空間。列斐伏爾指出，表征性空間時(shí)常以編碼的形式出現(xiàn)，它是被支配和消極體驗(yàn)的空間，其主體是空間中的居民、藝術(shù)家、作家和哲學(xué)家等。這個(gè)空間覆蓋于物理世界之上，更近似非語(yǔ)言性的符號(hào)系統(tǒng)。[7]

藏地電影中的藏地（無(wú)論是自然地理景觀的再現(xiàn)，還是風(fēng)土人情或地域奇觀的表達(dá)，包括對(duì)人與宗教、信仰與文化的再現(xiàn)），正是這樣的一個(gè)表征性空間。和實(shí)際的地理空間不同，這樣的表征性空間中充滿了象征的符號(hào)編碼和意識(shí)形態(tài)的想象。正如法國(guó)哲學(xué)家加斯東·巴什拉所說(shuō)：“被想象力所把握的空間不再是那個(gè)在測(cè)量工作和幾何學(xué)思維支配下的冷漠無(wú)情的空間。它是被人所體驗(yàn)的空間。它不是從實(shí)證的角度被體驗(yàn)，而是在想象力的全部特殊性中被體驗(yàn)?！盵8]它甚至先于地理空間的實(shí)際體驗(yàn)，而形成了受眾對(duì)藏地空間的第一感知，并反過(guò)來(lái)在空間實(shí)踐中，塑造、改變真實(shí)的地理空間。

首先，這一想象的表征性空間，被集中體現(xiàn)為東方主義式的香格里拉傳說(shuō)。瑞士籍探險(xiǎn)家、植物學(xué)家約瑟夫·洛克于20世紀(jì)20—30年代在美國(guó)《國(guó)家地理》雜志上發(fā)表了關(guān)于川藏、滇藏交界處地理人文風(fēng)貌的系列文章。隨后，英國(guó)小說(shuō)家詹姆斯·希爾頓根據(jù)洛克的介紹，虛構(gòu)了《消失的地平線》這部作品，在西方大受歡迎。香格里拉是一個(gè)被構(gòu)想（the conceived）的藏地空間。那個(gè)傳說(shuō)中的香巴拉王國(guó)，以其高度發(fā)達(dá)又純凈自然的文明，成為西方人想象中的東方伊甸園。薩義德指出，在東方主義話語(yǔ)中，西方被視作代表了成熟的人類文明，而東方則處在嬰兒般的人類社會(huì)狀態(tài)中。東方主義將人類文明看作一種“遠(yuǎn)離亞洲走向歐洲的西進(jìn)（運(yùn)動(dòng)）”。[9]香格里拉作為幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來(lái)的地方[10]，和其他東方主義式的亞洲想象一樣，代表著浪漫情調(diào)、異國(guó)風(fēng)味，投射著西方人的遠(yuǎn)古記憶和已逝往昔。而在全球化的今天，作為民族歷史和文化表征的藏地，更多地成為一種被想象和編碼的文化景觀。法國(guó)導(dǎo)演雅克·貝漢監(jiān)制的“天地人三部曲”最后一部《喜馬拉雅》（Himalaya）[11]，講述的是一次牦牛運(yùn)鹽的長(zhǎng)征途中藏族村落首領(lǐng)換代的故事。在紀(jì)錄片式的客觀表達(dá)下，依然隱含著和香格里拉類似的東方主義的視角和獵奇，對(duì)藏地風(fēng)貌的渲染，也可以視作盧梭“高貴野蠻人”概念的一種具象化。

其次，國(guó)內(nèi)漢族導(dǎo)演構(gòu)建了藏地空間的第二重想象，即“想象的共同體”中的邊地傳奇。本尼迪克特·安德森在他的《想象的共同體》一書中，曾指出民族國(guó)家是一種想象的共同體，民族國(guó)家的認(rèn)同尤其需要借助人們的想象，“因?yàn)榧词故亲钚〉拿褡宓某蓡T，也不可能認(rèn)識(shí)他們大多數(shù)的同胞，和他們相遇，或者甚至聽說(shuō)過(guò)他們，然而，他們相互連結(jié)的意象卻活在每一位成員的心中?！盵12]21世紀(jì)以來(lái)，謝飛的《益西卓瑪》（2000）、張建亞的《極地營(yíng)救》（2002）、鮑德熹的《天脈傳奇》（2002）、馮小剛的《天下無(wú)賊》（2004）、胡雪樺的《喜馬拉雅王子》（2006）、陸川的《可可西里》（2004）、江濤的《鷹笛天緣》（2009）、尹力的《云水謠》（2006）、牛樂(lè)的《七月》（2006）、馮小寧的《青藏線》（2007）、戴瑋的《岡拉梅朵》（2008）和《西藏往事》（2011）、趙鵬逍的《天脊》（2010）、江平的《康定情歌》（2010）、徐鴻鈞的《華銳嘎布》（2011）和《云中的郎木寺》（2012）、王熠的《德吉的訴訟》（2013）、張揚(yáng)的《岡仁波齊》（2015）和《皮繩上的魂》（2016）、楊蕊的《金珠瑪米》（2017）等電影中，雪域高原的壯美風(fēng)光、寺廟僧侶的純凈神圣、藏族人生活的單純虔敬，幾乎大同小異地成為構(gòu)建表征性空間的主要符碼。這樣的表征性空間的邊地構(gòu)建并不鮮見，不止是西藏，如《阿詩(shī)瑪》《五朵金花》中對(duì)于云南少數(shù)民族風(fēng)情的描繪，也可視作漢族導(dǎo)演自覺(jué)或不自覺(jué)地從國(guó)族視野出發(fā)，用電影這一想象的能指來(lái)建構(gòu)蠻荒邊疆的地理風(fēng)光、少數(shù)民族的人文風(fēng)貌以及文化民俗景觀。在對(duì)邊地民族的影像表述中，難免有漢族中心化的立場(chǎng)與視角下的審視和打量。

萬(wàn)瑪才旦的電影創(chuàng)作，始于2005年的《靜靜的嘛呢石》。這是一部空間構(gòu)建上迥異于“東方主義”和“共同體”雙重想象的藏地電影。萬(wàn)瑪才旦冷靜地剝離掉了加諸于藏地空間之上的異質(zhì)化想象，這很不容易，因?yàn)閬?lái)自東方主義和國(guó)族視野的雙重想象，在很大程度上甚至反過(guò)來(lái)從表征性空間切實(shí)地影響到“空間實(shí)踐”，切實(shí)地影響和塑造著我們現(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)空間。萬(wàn)瑪才旦說(shuō)：“一直以來(lái)，我的故鄉(xiāng)蒙著一層揭之不去的神秘面紗，給世人一種與世隔絕或蠻荒之地的感覺(jué)。曾經(jīng)有過(guò)一些人用文字或影像描述我的故鄉(xiāng)，這些人信誓旦旦地標(biāo)榜自己所展示的是真實(shí)的，但這種‘真實(shí)反而使人們更加看不清我的故鄉(xiāng)的面貌，看不清生活在那片土地上的我的父母兄弟姐妹。我不喜歡這樣的‘真實(shí)，我渴望以自己的方式來(lái)講述發(fā)生在故鄉(xiāng)的真實(shí)的故事，展示故鄉(xiāng)的真實(shí)的面貌，再現(xiàn)故鄉(xiāng)的人們的真實(shí)的生存狀況?！盵13]

從《尋找智美更登》到《老狗》《五彩神箭》，再到《塔洛》《撞死一只羊》，再到新作《氣球》，萬(wàn)瑪才旦用本民族的內(nèi)生性視角，剝離他者式書寫，構(gòu)建了一個(gè)風(fēng)格平實(shí)、自洽自在的“本如”意義上的藏地表征性空間?？梢哉f(shuō)，他是面對(duì)著東方主義和國(guó)族共同體的雙重想象，找回了失落的能指，拒絕他者式的編碼與懸浮，完成了真正意義上對(duì)藏地空間的復(fù)歸。正如有學(xué)者指出的，“以萬(wàn)瑪才旦為代表的藏族本土導(dǎo)演，以人類學(xué)和民族學(xué)的視野和自我書寫的方式，體現(xiàn)出藏地本土話語(yǔ)抵抗的‘祛魅，試圖還原藏地空間的真實(shí)面目和文化‘還魂，并對(duì)藏地空間的文化嬗變進(jìn)行現(xiàn)代性反思?！盵14]

本文根據(jù)2019年6月10日在四川師范大學(xué)舉辦的“萬(wàn)瑪才旦的小說(shuō)和電影創(chuàng)作研討會(huì)”上的發(fā)言整理。

【作者簡(jiǎn)介】

謝建華：電影學(xué)博士，四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院教授。

萬(wàn)瑪才旦：作家、電影導(dǎo)演。

陳佑松：文學(xué)博士，四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院教授。

白 浩：文學(xué)博士，四川師范大學(xué)文學(xué)院教授。

黎 明：文學(xué)博士，四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院講師。

注釋：

[1]萬(wàn)瑪才旦：《烏金的牙齒》，中信出版社，2019年版。

[2]Neige，seven short stories by Pema Tseden，Philippe Picquier，2016. 10.

[3]〔法〕雅克·奧蒙：《當(dāng)電影導(dǎo)演遇上電影理論》，孫松榮審定，蔡文晟譯，五南圖書出版公司，2016年版，第217-218頁(yè)。

[4]萬(wàn)瑪才旦：《山上來(lái)的人》，網(wǎng)址：https：//medium.

com/@sinyichoi89/人方-山上來(lái)的人-69dcb34156dd。

[5]《西藏導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦：走進(jìn)別人的夢(mèng)，打破宿命》，《明報(bào)》專訊，網(wǎng)址：https：//ol.mingpao.com/ldy/cultureleisure/culture/20190628/1561659988579/西藏導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦-走進(jìn)別人的夢(mèng)打破宿命。

[6]連寶重彥：《當(dāng)下的鄉(xiāng)愁》，載于龍杰娣主編：《侯孝賢》，財(cái)團(tuán)法人國(guó)家電影資料館，2000年版，第71頁(yè)。

[7]路程：《列斐伏爾的空間理論研究》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2014年。

[8]〔法〕加斯東·巴什拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社，2009年版，第23頁(yè)。

[9]Edward w. Said，Orientalism Reconsidered，Cultural Critique，No.1，Autumn 1985，p.90.

[10]現(xiàn)今在云南四川兩省的中甸稻城一帶的所謂“香格里拉”，實(shí)際是香格里拉傳說(shuō)影響下的當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)自我標(biāo)注的產(chǎn)物。真實(shí)的地理空間，和香格里拉傳說(shuō)中的藏地空間，是存在非常大差異的。

[11]該電影曾屢獲殊榮，獲得2000年凱撒電影節(jié)最佳攝影和最佳音樂(lè)兩項(xiàng)大獎(jiǎng)、柏林電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名。

[12]〔美〕本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散步》，吳叡人譯，上海人民出版社，2003年版，第5頁(yè)。

[13]萬(wàn)瑪才旦：《真實(shí)地講述故鄉(xiāng)的故事》，《中國(guó)民族報(bào)》2005年11月11日。

[14]鞏杰：《從“他者”書寫到“自我”表達(dá)——新世紀(jì)以來(lái)藏地題材電影空間呈現(xiàn)的“祛魅”與“還魂”》，《藝術(shù)百家》2018年第3期。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）