潘疆微

（南京財(cái)經(jīng)大學(xué) 新聞學(xué)院，南京 210023）

一、引言

女性題材繪畫是西方傳統(tǒng)油畫的一大類型，也是男權(quán)社會(huì)理想的視覺呈現(xiàn)。油畫家們不僅用油畫還原現(xiàn)實(shí)生活中的圖景，還融入了自己對(duì)美丑善惡的判斷，并賦予被畫者以地位。鏡子與油畫具有不解之緣①，在諸多油畫作品中扮演了頗具隱喻性的角色。鏡像在女性題材油畫中的表現(xiàn)，是畫家對(duì)人類之美的覺醒過程，也是性別權(quán)力的對(duì)抗史。在女性主義昂揚(yáng)、女權(quán)意識(shí)覺醒的今天，回看女性肖像油畫作品中對(duì)鏡子的使用，頗能給我們以反思和啟示。

二、鏡子在女性題材油畫中的應(yīng)用

（一）鏡子是女性的象征性符號(hào)

1.鏡子是女子的裝飾品

早期的繪畫作品對(duì)鏡子的關(guān)注集中在它本身的樣式和裝飾，而非鏡子中的鏡像②。在學(xué)院派的諸多作品中見到的梳妝女子的形象往往較為保守。譬如法國學(xué)院派畫家奧古斯特·托爾穆奇的《虛榮》《贊賞的一瞥》《化妝》《為舞會(huì)做準(zhǔn)備》等作品中，對(duì)鏡女子并無其他多余的動(dòng)作，只是靜靜地觀賞自己映現(xiàn)在鏡中的容顏。這類畫把鏡子作為女性美的烘托品，單純地展示了女性之美，這在某個(gè)層面上是對(duì)男性主宰的社會(huì)觀念束縛的擺脫。

略晚于學(xué)院派的新古典主義畫家對(duì)女性照鏡子的形象描繪更為直白。約翰·威廉·格維得的《The Jewel Casket》中的持鏡女子包裹在層疊柔軟的衣料中；《The Mirror》中的女子更是直接面向觀眾，全部的身材通過透明的薄紗料長裙展現(xiàn)在觀眾面前。在這些作品中，畫家對(duì)女性美的贊賞之情溢于紙面。

2.鏡子是閨房的暗示物

鏡子是美容的配件，作為伴隨女性閨房的用具，它又代表著私密。與鏡子同現(xiàn)的場景往往是女性的床榻枕衾，或者是衣帽首飾、脂粉胭墨，總之無不是與女性親密接觸的物品。杰拉德·杜的《梳妝的女子》，杰拉德·泰爾博赫的《照鏡子的女子》展現(xiàn)的都是女子在仆人的輔佐下坐于梳妝臺(tái)前的場景。

部分畫家甚至借用鏡子，把作品推上色情的邊界。洛可可繪畫的代表者弗朗索瓦·布歇于1751年完成的《梳妝的維納斯》具有典型性——畫中維納斯置身于錦緞絲綢、珠寶首飾和金銀器皿之間，懷抱鴿子搔耳轉(zhuǎn)首，故作避不看鏡的姿態(tài)。布歇特意描繪維納斯宛如剛從緞子織物中起身的形象，并借鏡子突出女性矯揉造作之態(tài)，增添了人物的性感屬性。

（二）鏡子是觀賞視角的轉(zhuǎn)換器

1.鏡子是畫家對(duì)模特的調(diào)向工具

在繪畫中，人物的身體朝向不僅要與光線、布景等元素相適應(yīng)，還要恰當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)人物和畫家的情感。在約翰尼斯·維米爾的《戴珍珠項(xiàng)鏈的少女》中，女主人公罕見地完全側(cè)身對(duì)著觀眾，只因她凝神注視著墻上的一面烏木鏡子。觀眾無法看到鏡子里的鏡像，但卻能夠從側(cè)面觀察整個(gè)人物和房間，展示一些并不突出的小細(xì)節(jié)。畫家通過鏡子來調(diào)度人物，設(shè)定令自身滿意的形象和位置，而這些被理想化的形象也滿足了藝術(shù)家的表達(dá)欲望。

2.鏡子是觀賞女性的附加屏幕

由于光的直線傳播原理，正常情況下，我們一次僅能看見事物的某一個(gè)面。鏡子的存在突破了傳統(tǒng)繪畫的局限性，讓同時(shí)觀看事物的多個(gè)側(cè)面成為可能。

在美國現(xiàn)代藝術(shù)家阿瑟·薩爾諾夫的油彩插畫《Girl Arranging Her Hair》中，面容姣美的女人僅著純白的內(nèi)衣褲，盤腿側(cè)坐在化妝凳上。在這幅畫中一共出現(xiàn)了兩面鏡子，一面是女子手持的復(fù)古小化妝鏡，另一面是女子身后梳妝臺(tái)上的大方鏡。女子對(duì)著小化妝鏡整理頭發(fā)，背朝化妝臺(tái)，但我們絕不能就此認(rèn)為它是一面“多余”的鏡子——或許這面鏡子最大的作用就體現(xiàn)在它對(duì)女子白皙秀柔的背部的完美投射——如此而言，這單純是為觀眾而設(shè)的一面鏡子。

恰如現(xiàn)代影片所使用的“多機(jī)位拍攝”手法，鏡子能夠讓觀眾在腦海中拼合兩部分圖像，從而得到關(guān)于人物的立體全貌，仿佛為畫布這一平面媒介增添三維效果，畫面信息的承載量成倍增加，給觀眾帶來妙不可言的體驗(yàn)。

（三）鏡子是聯(lián)通女性內(nèi)外部的界面

1.鏡子穿插女性在不同時(shí)期的心態(tài)

鏡子一方面是女性展現(xiàn)美的工具，另一方面又“同沙漏一樣，宣告時(shí)辰的終結(jié)，讓人意識(shí)到生命有限”③，因此容易激起女性對(duì)時(shí)光的敏感，反射她們不同時(shí)期的情感波瀾。

現(xiàn)代派大師畢加索的《鏡前少女》是耐人尋味的立體主義女性肖像。畫家把鏡外的女子表現(xiàn)為姿色艷麗、甜蜜溫柔的少女，而她的“鏡中姐妹”卻發(fā)色暗沉，長著一只神秘巨眼，臉色陰沉嚴(yán)峻，胸部萎縮。畫家借鏡子混淆時(shí)光，兩個(gè)人都透過鏡子看到了自己的過去或未來，一個(gè)是飽滿的少女，一個(gè)是干癟的老太婆，她們在生育之網(wǎng)上輪回交織，順應(yīng)大自然的宿命④。畫家有意運(yùn)用輪廓的變形、色彩的抽象、空間的扭曲使所繪形象陌生化，從而引領(lǐng)觀畫者進(jìn)入更深的審美層次，關(guān)注畫中人物的內(nèi)心世界。

2.鏡子呈現(xiàn)女性內(nèi)心與外界的矛盾

外在的壓抑與內(nèi)在的情感奔涌形成兩股相互拮抗的力量，鏡子是這種力量的一個(gè)出口。鏡子外的人與鏡中的映像彷如孿生姐妹，她們來自同一個(gè)體，但是她們又可以傳遞截然相反的訊息。

凱斯·凡·東根的《在鏡子前的女人》描繪了一位身著白裙、腳踩高跟鞋的苗條女人。女人站在梳妝鏡前，身體前傾，右手肘支在梳妝臺(tái)上，側(cè)面形成一條優(yōu)美纖柔的“S”形曲線，極盡優(yōu)雅。但是仔細(xì)觀看鏡中的她，眼簾低垂，雙唇緊閉，右手垂搭于左胸前，似是欲言又止，攥領(lǐng)撫心，孤自沮喪。這般楚楚的神情與周圍的實(shí)體格格不入，讓置身于華美房間的女人顯得更加復(fù)雜神秘，引人遐思。鏡子是建立自我的途徑，在對(duì)自身的觀看中，“自身形象既不是真實(shí)軀體解構(gòu)的復(fù)制，也不是社會(huì)存在的產(chǎn)物，而是一種起伏不定的心理投射，一個(gè)定格于當(dāng)下的精心打造出來的概念。”⑤

（四）鏡子是操縱女性的道具

1.鏡子合理化了男性窺視的欲望

鏡子可以營造出霧里看花的曖昧感覺，還能讓觀畫者共同加入偷窺者的行列。心理學(xué)家弗洛伊德提出“偷窺他人的欲望是每個(gè)人潛意識(shí)里都存在的”，在男權(quán)主義社會(huì)中，這種心理催生了一批以女性為窺視對(duì)象的畫作。

喬凡尼·貝利尼于1515年繪的《鏡前的年輕裸女》是西方藝術(shù)作品中維納斯“對(duì)鏡”形象的淵源。畫中的裸女以正面示人，形體豐滿，右手持鏡，左手梳理頭部，同時(shí)墻上的一面鏡子又反射出主體人物的頭飾。畫家刻意讓外光源從左側(cè)進(jìn)來，手中的鏡子又讓光線更多地聚焦在裸女的面部，創(chuàng)造了強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，給觀賞者帶來一種若隱若現(xiàn)的感覺。這種介于可見與不可見之間的曖昧恰好滿足了男性觀賞者的窺視欲望。

丁托列托于1555年左右創(chuàng)作的《蘇珊娜與長老》更是將對(duì)女性的觀看推至極致。不同于以往該題材的作品中讓兩個(gè)長老躲在樹后窺視的安排，丁托列托畫中的蘇珊娜身旁多了一面鏡子，她正瞧著鏡中的自己。這樣，她自己也加入了觀賞者的行列。

由于當(dāng)時(shí)的繪畫觀賞者主要是上流社會(huì)男性，畫家往往要首先迎合他們的觀賞品味。對(duì)女性赤裸裸的觀賞難免有損高格調(diào)，而“鏡子縱容女子成為其同謀，著意把自身當(dāng)作景觀展示”⑥，恰迎合了男性本位的欣賞趣味。

2.鏡子模糊了女性的個(gè)體身份

鏡子外的實(shí)體，是具有明確的形狀和質(zhì)感的真實(shí)存在，而鏡中的圖像則更多對(duì)應(yīng)主觀想象。單方面突出形體而忽視面部肖像的行為極有可能導(dǎo)致人物主體性的缺失。

委拉斯開茲的油畫作品《鏡前的維納斯》頗具爭議。畫面中，側(cè)臥的維納斯曲線優(yōu)美，給觀眾留下一具光滑細(xì)膩的裸體背影；丘比特舉著的鏡子里反映出她的面龐。雖然有人說這幅畫中的維納斯有著擺脫繁飾的自信，但著名女性主義評(píng)論家格里塞爾達(dá)·波洛克則認(rèn)為鏡子中模糊不清的女性面容寓意著女性的個(gè)性缺失，強(qiáng)化了對(duì)于個(gè)體身份的忽略和輕視，體現(xiàn)了女性在歷史中長期處于被動(dòng)地位。

三、鏡子對(duì)女性權(quán)利地位的影響

（一）鏡子激發(fā)了對(duì)女性人體之美的贊賞

鏡子用于全面細(xì)致地展現(xiàn)女性形象，是建立在對(duì)女性之美的認(rèn)可的基礎(chǔ)上。畫家將鏡子作為增添女性氣質(zhì)的道具，并默許她們自我欣賞的行為，甚至還調(diào)動(dòng)光線、體態(tài)以為充分展現(xiàn)這種美服務(wù)。以持鏡子的女子象征自然之美，這類作品往往表現(xiàn)出一種明顯的反宗教禁欲主義的特征，體現(xiàn)了文明所達(dá)到的高度，更是對(duì)人類自身之美的充分肯定。

（二）鏡子推動(dòng)了對(duì)女性內(nèi)心的關(guān)懷

鏡子凸顯女性的局部特征，而且多用于放大女性的面部肖像，強(qiáng)化了對(duì)女性的表情描繪，從而吸引觀眾關(guān)注女性的內(nèi)心情感。拉康的“鏡像階段理論”更是從哲學(xué)的高度證實(shí)了鏡像與人類精神世界的關(guān)聯(lián)。從這些畫作中，我們可以感受到女性情感的復(fù)雜多變，也能捕捉到女性內(nèi)心與所處環(huán)境的矛盾，這不失為人文關(guān)懷深化的體現(xiàn)。

（三）鏡子拉大了男女之間的社會(huì)性別差距

鏡子在塑造女性美的同時(shí)，也進(jìn)一步固化了女性“被觀看”的角色，“觀看合理”的假象抵消了部分卑鄙的觀看者的羞恥心，女性的形象成為某種被動(dòng)的景觀。這種反復(fù)的實(shí)踐形成了男女性之間心理角色、行為方式、思想情感等方面的差別，從而構(gòu)成了男女社會(huì)性別間不平等的現(xiàn)象，使“女性在傳統(tǒng)的藝術(shù)史中是個(gè)道具，是個(gè)文化的‘寵物’，而不是文化的主體”⑦。

四、結(jié)語

鏡子不僅可以豐富畫面內(nèi)容、平衡畫面結(jié)構(gòu)，還是油畫作品中的象征性物件，傳達(dá)畫家對(duì)畫中人物的情感態(tài)度。本文通過分析部分女性題材油畫中對(duì)鏡子的使用情況，闡明了鏡子具有的疊加圖像、轉(zhuǎn)變觀賞角度、放大局部細(xì)節(jié)等功用，以及通過嫁接被繪者的觀賞動(dòng)作，使得觀畫者的觀賞行為合理化等隱喻。隨著人們對(duì)鏡子和鏡像認(rèn)識(shí)的深入，它們被賦予了豐富的象征意義和獨(dú)特的審美內(nèi)涵，逐漸從依附性的畫面補(bǔ)充物發(fā)展為獨(dú)立的繪畫題材，從神壇走向世俗，反映了人們在審美心理上的共鳴，同時(shí)也展示了一定的時(shí)代精神和文化內(nèi)涵。

注釋：

①從文藝復(fù)興時(shí)期開始，鏡像得到畫家們的廣泛關(guān)注。被稱為“油畫之父”的揚(yáng)·凡·艾克（Jan Van Eyck，1385—1441）的《阿爾諾芬尼夫婦像》是鏡像在油畫作品中的初現(xiàn)，畫中的鏡子不僅反射出室內(nèi)場景，還使畫面左右對(duì)稱，更加有趣味，對(duì)后世畫家利用鏡子作畫產(chǎn)生啟發(fā)，在一定程度上彌補(bǔ)了繪畫的局限性。

②韓創(chuàng).“鏡”生象外[D].烏魯木齊：新疆藝術(shù)學(xué)院，2019.

③〔法〕薩比娜·梅爾基奧爾-博奈.鏡像的歷史[M].周行，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

④〔美〕凱·帕格里亞.畢加索的《鏡前的少女》[J].世界美術(shù)，1997（04）：42-43.

⑤劉琛.圖像敘事：當(dāng)代文化的視覺轉(zhuǎn)向[D].北京：北京語言大學(xué)，2006.

⑥〔英〕約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015.

⑦賈方舟，主編.批評(píng)的時(shí)代（第1卷）[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2003：129.