集體記憶是歷史在人們記憶中的存留，它往往指向當代人對歷史和現實的重建，它的呈現和保存往往依賴各種文化媒介，如影視、畫作、書籍等，這些文化媒介共同維系和塑造人們對于過去的記憶和感受。其中，紀錄片是集體記憶的系統(tǒng)化、符號化呈現，為人們提供豐富和深刻的集體記憶?！岸?zhàn)”題材紀錄片所呈現的集體記憶不斷重構著當代人的社會價值觀以及國家和民族認同感。

法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫較早在《論集體記憶》一書中提出了“集體記憶”這一概念。集體記憶不僅是一種包括政治宗教集團和地域的文化共同體，或者一個國家民族關于過去歷史的記憶，集體記憶還是一種“社會建構”，是一種建立在記憶和反思基礎上的重構。［1］(P71)

第二次世界大戰(zhàn)是人類歷史上規(guī)模最大的戰(zhàn)爭，這場戰(zhàn)爭給世界帶來了巨大的災難和浩劫，成為全世界集體記憶中最為慘痛也最為深刻的內容，成為人們重構歷史和現實的重要材料。戰(zhàn)后大半個世紀以來，涌現出不少關于“二戰(zhàn)”的紀錄片，由于紀錄片特有的記錄方式和審美風格，通過紀錄片所呈現的集體記憶也更為真實、生動和深刻，并展現出其獨特的價值。

一、“二戰(zhàn)”題材紀錄片中集體記憶的呈現方式及傳播效果

就像其他題材或類型的紀錄片一樣，在紀錄片王國中，“二戰(zhàn)”題材紀錄片也一直經歷著創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法以及創(chuàng)作風格的不斷探索和創(chuàng)新，這些探索和創(chuàng)新的重要目的之一便是更好地呈現和喚起受眾的集體記憶，達到更好的傳播效果。其中，歷史影像資料、親歷者同期聲口述以及多樣化的敘事策略成為“二戰(zhàn)”題材紀錄片常用的創(chuàng)作手法。

（一）影像資料的真實呈現

戰(zhàn)場原始影像資料是“二戰(zhàn)”類紀錄片最主要的組成部分。“二戰(zhàn)”期間美國政府組織精銳團隊拍攝的8集系列紀錄片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》，旨在讓士兵理解美國參與世界大戰(zhàn)的原因。這部拍攝于1942年至1945年的系列紀錄片，大量采用了納粹德國入侵歐洲各國以及蘇聯的影像畫面，也包括日本挑起太平洋戰(zhàn)爭、入侵中國等國家的影像資料，這些在當時還算是時事新聞的影像資料無疑對美國士兵認清戰(zhàn)爭本質、重塑信心起到了極大的催化作用。在今天的受眾看來，當年還算是時事新聞的大量影像畫面已成為不折不扣的珍貴歷史影像資料，它們最為真實地記錄和保留了鮮活的戰(zhàn)爭場景，喚醒著當代人對過去戰(zhàn)爭的記憶和想象。8集系列紀錄片《種族大滅絕》重點追溯了納粹種族滅絕政策的起源、發(fā)展和實施過程，是一部反思納粹種族政策和滅絕罪惡的力作。從1942年開始，納粹德國開始啟動對猶太人的滅絕政策，先后在波蘭等地建立五個集中營，以工業(yè)化流水線的方式對猶太人進行大屠殺，短短兩三年就屠殺了超過600萬猶太人。這部系列紀錄片除了采訪當年種族滅絕罪行的受害者、見證者以及相關研究學者外，也大量采用了當年的歷史圖片和影像資料以及相關物證，它們成為喚起和激發(fā)當今世界有關大屠殺罪惡歷史集體記憶的主要表現手段。

《天啟》是法國于2009年拍攝的全知式“二戰(zhàn)”紀錄片，該片的最大特點是把“二戰(zhàn)”時期的黑白影像資料通過著色、數碼修復等技術加工，使之呈現出清晰的彩色畫質，比傳統(tǒng)黑白“二戰(zhàn)”紀錄片更具視覺觀賞性。此外，該片大量使用了絕密檔案影片、平民紀錄的影像，以及當年未使用過的新聞影片，將“二戰(zhàn)”中的一些不為人知的正義或陰謀故事呈現出來。全片的視角涵蓋戰(zhàn)爭參與者（士兵）、受害者（平民）、制造者（政府、軍方首腦），從不同的角度揭示了他們的命運軌跡。片中的影像引人深思。比如，有的黨衛(wèi)軍俘虜盡管只剩一只胳膊，但也面對戰(zhàn)地記者的鏡頭行納粹禮；再如，希特勒、戈培爾在德國國內群眾集會進行煽動性演講（內容多是為侵略做宣傳）時，數千群眾爆發(fā)出山呼海嘯般的吼聲。由此可見，20世紀30、40年代的德國人受納粹主義的荼毒之深。勒龐認為：“對大多數支配著人們頭腦的大人物，如今已經不再設立圣壇，但是他們還有雕像，或者，他們的贊美者手里有他們的畫像，以他們?yōu)閷ο蟮某绨菪袨?，和他們的前輩所得到的相比毫不遜色?！保?］(P90-91)“群體只知道簡單而極端的感情；提供給他們的各種意見、想法和信念，他們或者全盤接受，或者一概拒絕，將其視為絕對真理或絕對謬論。用暗示的辦法加以誘導而不是作出合理解釋的信念，歷來都是如此。”［2］(P72)“二戰(zhàn)”時期的德國，在納粹黨的領導下聚合成的群體將個人理性的光輝掩蓋，人性中的貪欲、暴力、恃強凌弱凸顯無疑。彼時的德意志已然沒有正直、責任、憐憫和同情，只有異化了的大國夢想。紀錄片的影像勾起了德國民眾的集體記憶，使人反思是什么讓一個國家走上了不歸路。如大衛(wèi)·休謨所言：“在這一切吵鬧中間，獲得勝利者不是理性，而是辯才。任何人只要具有辯才，把他的荒誕不經的假設，說得天花亂墜，就用不著怕得不到新的信徒?！保?］(P5）

在羅蘭·巴特的符號學理論下，影像也被視作是一種可進行有意識編碼的符號。“二戰(zhàn)”類紀錄片中的影像修辭，可以穿透影像的表層內容而與深層價值觀念建立某種象征性聯系，使之成為集體記憶重要的構成部分?！岸?zhàn)”題材紀錄片中大量真實影像資料的運用無疑產生了諸多特殊的藝術效果，在《天啟》等諸多紀錄片作品中，克虜伯大炮的轟鳴、喀秋莎火箭彈的呼嘯、斯圖卡俯沖轟炸機的凄厲叫聲，以及被炸翻的坦克、被擊落的戰(zhàn)機等戰(zhàn)場同期聲隨著影像畫面放送在觀眾面前，營造了極強的戰(zhàn)場代入感。輔之以烘托戰(zhàn)局變化的后期配樂、設置懸念的解說，使受眾仿佛置身于波譎云詭的“二戰(zhàn)”歷程中，情緒隨著戰(zhàn)事的發(fā)展而不斷波動，最終獲得內心情感的釋放和宣泄，并在享受電影般觀感的同時加快其對表層知事和深層價值的理解速度。同時，影像資料幫助人們建構和強化關于“二戰(zhàn)”的集體記憶，即戰(zhàn)爭給普通士兵、無辜平民帶來了巨大的傷害。其本身的內容和觀點也符合大眾心中早已存在的態(tài)度、價值體系。

（二）敘事策略

紀錄片中的集體記憶可以借用不同的敘事策略予以呈現，采用不同的敘事策略亦可收到迥然不同的藝術效果。從編導講述故事的角度來看，最常見的敘事策略可以分為全知敘事和客觀敘事。全知敘事是指編導已經了然歷史事件的全貌、細節(jié)和事件意義，站在全知者的視角安排歷史素材，規(guī)劃情節(jié)和細節(jié)，挖掘紀錄片的主題，節(jié)目編導扮演全知全能的角色，這種敘事策略當然有利于紀錄片的結構設計、情節(jié)鋪墊以及主題開掘，但是也會導致創(chuàng)作者對歷史真實的過度干預，忽視歷史本身的豐富性和生動性。客觀敘事是指編導講述故事的時候，注意與事件發(fā)展保持同步，不輕易超越事件發(fā)展的自然進程，將事件的豐富性、多面性和自然性充分展現出來。

英國紀錄片《金發(fā)約翰》揭露了“二戰(zhàn)”期間納粹德國實施的所謂“生命之泉”計劃的罪惡，尤其是展示了在這一計劃中成長起來的所謂純種日耳曼孩子們的終生心靈創(chuàng)傷。所謂“生命之泉”計劃是“二戰(zhàn)”期間納粹德國實施的一項秘密計劃，為了獲得更多純種日耳曼后代，納粹德國占領日耳曼民族的發(fā)源地北歐國家后，積極鼓勵和慫恿德國官兵與占領國的年輕女子戀愛、通婚、生子，然后將這些具有所謂純種日耳曼血統(tǒng)的孩子從母親身邊強行奪走，放到“生命之泉”計劃中集中撫養(yǎng)，力圖將這些后代培養(yǎng)成納粹德國未來的精英。這是一項與滅絕猶太人相輔相成的罪惡計劃，前者是滅絕所謂的非純種民族，后者是以非人道的方式造就所謂新的純種民族后代，以建立所謂新的帝國。

紀錄片的主角約翰·多林格在人生暮年的時候無意間發(fā)現自己就是這個所謂“生命之泉”的孩子，于是開始艱難地尋找親生父母的旅程。紀錄片緊緊跟隨約翰的尋親旅程，直到影片結束，人們才跟約翰一起得知，他的父親正是當年入侵挪威的德國士兵，在所謂“生命之泉”計劃的鼓噪和驅使下，與他的挪威母親陷入“戀情”并生下了他。就在他剛剛誕生后幾天，他的父親接到命令，開赴新的戰(zhàn)場，并死于戰(zhàn)斗中，而他很快被轉移到所謂“生命之泉”中，被集體撫養(yǎng)。戰(zhàn)爭結束后，他又淪落到多個不同家庭中。就是這樣一個反人道的所謂“生命之泉”計劃使得他淪為孤兒，養(yǎng)成了他孤僻、木訥的個性，他的兩個女兒也先后自殺，徹底戳穿了日耳曼種族優(yōu)越的謊言。這部紀錄片采用純客觀敘事方式，真實記錄了約翰的尋親之旅，編導時刻注意約束信息釋放方式，嚴格按照生活的自然進程展開情節(jié)。

哈布瓦赫曾說：“我的記憶對我來說是‘外在喚起’的。我生活其中的群體、社會以及時代精神氛圍，能否提供給我喚起、重建、敘述記憶的方法，是否鼓勵我進行某種特定形式的回憶，才是至關重要的?！保?］(P69)約翰通過自己的尋親之旅喚起了那一代“二戰(zhàn)孤兒”的慘痛記憶。如果說“生命之泉”計劃是被歷史埋沒在凍土之下的瓦礫碎片的話，約翰的尋親之旅就是刺開這些瓦礫碎片，呈現自己慘痛身世記憶的劍犁。在這種純客觀敘事中，人們的集體記憶隨著每一段秘密的出現而不斷被喚醒，從而造成強烈的藝術效果。

紀錄片《天啟》呈現了這樣一段歷史：法國戰(zhàn)敗、退出戰(zhàn)爭后，法國海軍被曾經的盟友英軍偷襲軍港，造成艦隊全軍覆沒，1000余人喪生。英軍偷襲法國海軍是因為報復法國拒絕幫助英國共同對德作戰(zhàn)。這種客觀敘事引發(fā)了觀眾對“二戰(zhàn)”中英國傳統(tǒng)正面形象的反思，也逐漸喚起飽受“二戰(zhàn)”創(chuàng)傷的法國人對這段灰色歷史的集體記憶：戰(zhàn)局發(fā)生激變之時，來自盟友的傷害有時并不亞于危險的敵人。英法兩國作為歐洲大陸數百年來的宿敵，兩國民眾心中的彼此不信任甚至仇恨由來已久，“二戰(zhàn)”期間兩國雖然再度結為盟友，但是戰(zhàn)爭期間兩國互相推諉戰(zhàn)責、暗中角力得失的情況屢見不鮮，而英國在法蘭西戰(zhàn)役前后中的種種行為，也與法國人對英國的固有記憶高度吻合。紀錄片《天啟》的這一客觀敘事策略再度激起并強化了人們對這一集體記憶的共識，逼迫人們理性反思歷史，探尋和解之路。

（三）親歷者口述

紀錄片中歷史當事人或者見證者的口述是呈現集體記憶的另外一種重要方式?！叭绻覀冏屑氁稽c，考察一下我們自己是如何記憶的，我們就肯定會認識到，正是當我們的父母、朋友或者其他什么人向我們提及一些事情時，對之的記憶才會最大限度地涌入我們的腦海?！保?］(P68)現實當中伴隨著這些歷史當事人或者見證者的逝去，記憶往往也隨之湮沒，逐漸被集體遺忘?？谑稣叩膫€人經歷更容易觸發(fā)集體記憶，因為從微觀視角切入，是將目光聚焦于戰(zhàn)爭中的個體，從個體的社會利益和自我價值出發(fā)，加強個體與集體記憶的關聯度，激發(fā)個體對集體情感的高度認同。同時紀錄片中口述形式的采用，也賦予了個人新的地位，使歷史鮮活地呈現?！岸?zhàn)”老兵、集中營幸存者們通過講述各自永生難忘的經歷，告訴后人不忘戰(zhàn)爭之殘酷、銘記集體創(chuàng)傷，形成一種創(chuàng)傷認同的集體記憶。對于戰(zhàn)爭題材紀錄片來說，如何搶救性地采用當事人或者見證者的口述往往變得十分珍貴和必要。

拍攝于1973年的《二戰(zhàn)全史》作為早期的全知式“二戰(zhàn)”類紀錄片，利用時間上的優(yōu)勢，大量采用對當年參戰(zhàn)的健在軍官的采訪。下至普通校尉，上至德軍元帥卡爾·鄧尼茨，都在鏡頭前聲情并茂地講述自身的戰(zhàn)場經歷。這些戰(zhàn)爭親歷者甚至戰(zhàn)略策劃者對過往事件的口述，可以最大程度地還原紀錄片著力指向的歷史真相，為紀錄片的歷史描述增加可信度。拍攝于2005年的反思式戰(zhàn)爭紀錄片《廣島》收集了最后一批廣島核爆幸存者和當年美軍投彈組成員的采訪。一方面，聲淚俱下的日本幸存者口述原子彈爆炸后的經歷，喚醒了那一代日本民眾的集體創(chuàng)傷。另一方面，美軍投彈組飛行員在采訪鏡頭前嚴肅認真地講述著投彈當天的每一個細節(jié)以及命中目標時的成就感。美軍對廣島核爆沒有憐憫和同情，因為“原子彈下無冤魂”是那一代美國人乃至全世界飽受法西斯摧殘的人民內心的集體認同。

克勞德·朗茲曼歷時11年拍攝的紀錄片《浩劫》長達9個多小時，這部享譽全球的經典紀錄片自1985年公映后獲得了無數榮譽，該片一反歷史紀錄片創(chuàng)作的常用手法，完全放棄了歷史影像、歷史照片以及歷史物證的表現元素和手法，大量采用歷史當事人、歷史見證者的同期聲采訪，作為紀錄片的構成方式。

口述內容的真實性是基于口述者與聽眾內心認同的真理和事實，而正是集體記憶使得同一群體當中的不同個體達成了心理的默契。個體記憶在豐富集體記憶的同時，也在集體記憶的規(guī)范下進行修正?？梢哉f，親身經歷者的回憶激起了觀眾對他們的身份認同，進而相信他們講述事實的真實性。正因為人們對于歷史真相的渴求，關于“二戰(zhàn)”的零散個體記憶才得以保存，在被建構成集體記憶的同時，這些記憶也成為彌足珍貴的史料。同時，作為集體記憶的載體，個體憑借群體中其他人（歷史親歷者）的口述，其記憶能被間接喚醒。集體記憶的這一特點，使其成為某一群體認同的前提和群體情感凝聚的紐帶。

二、“二戰(zhàn)”題材紀錄片中集體記憶的現實意義

第二次世界大戰(zhàn)是人類歷史上的空前浩劫，短短數年之中，世界上大部分國家和地區(qū)都不同程度地卷入戰(zhàn)爭，造成了數以千萬計的人員傷亡和巨大的財產損失，由此造成的精神創(chuàng)傷即使數十年、數百年甚至更長時間內都無法撫平。辨別戰(zhàn)爭罪責，展示戰(zhàn)爭罪行，再現戰(zhàn)爭苦難以及進行戰(zhàn)爭反思，自然成為“二戰(zhàn)”結束后紀錄片創(chuàng)作的重要主題，其目的是要喚起歷史記憶，重塑社會共識，讓世人看清戰(zhàn)爭的罪惡與殘酷，銘記戰(zhàn)爭的苦難，達成和平發(fā)展的共識。

（一）反思戰(zhàn)爭，警示后人，倡導世界和平發(fā)展

與大多數歷史紀錄片呈現集體記憶時所追求的正向情感不同，“二戰(zhàn)”類紀錄片更多地是通過敲響警鐘、訴諸恐懼等方式喚醒創(chuàng)傷性集體記憶，并以此達到警示、教育后人的目的。無論是奧斯維辛集中營的恐怖屠殺，還是原子彈轟炸之下的廣島；無論是戰(zhàn)場上的尸橫遍野，還是城市鄉(xiāng)村流離失所的難民，所有這些都引起后來人的悲情和反思。在聚焦太平洋戰(zhàn)爭的紀錄片《燃燒的太平洋》中，攝制組踏上曾經戰(zhàn)火紛飛的瓜島尋訪戰(zhàn)爭印記。如今，島上殘留著成千上萬有爆炸隱患的炸彈，被炮火翻了幾遍的土地以及戰(zhàn)爭遺留的鋼鐵和硫磺炸藥使土壤無法正常開墾和耕作，因此本地的農副產品幾乎完全依賴進口。當地居民在采訪鏡頭前控訴美日在戰(zhàn)爭期間留下了“垃圾”，卻對此概不負責，他們內心的憤怒并未隨著時間的流逝而消弭。這一切都警示著人們：時光易逝，但戰(zhàn)爭的破壞至今尚在。而如今，在有些地方，罪行和殺戮被刻意掩飾，被招魂慰靈的除了無辜平民，還有那些親手發(fā)動戰(zhàn)爭的人。有關“二戰(zhàn)”的集體記憶不斷地提醒人們：威脅著全人類安全的暗流仍在涌動，如果缺乏對戰(zhàn)爭的透徹認識和反思，戰(zhàn)爭之火將死灰復燃。

2005年攝制的紀錄片《世紀戰(zhàn)爭》記錄了發(fā)生于1942年的卡廷慘案。這一慘案由當時的蘇聯一手策劃和實施，以槍決、活埋等殘忍方式屠殺了數萬名波蘭人士，大部分是波蘭各界的社會精英。影片用紀實鏡頭和解說語言將這一史實呈現給觀眾。真相被掩埋了半個世紀，若時間更長，這些氣若游絲的集體記憶會隨著那2萬多人的家屬的逝去而被徹底淡忘。被劃歸為政治不正確的部分歷史容易被社會遺忘，這也是個人記憶和集體記憶的悖論：作為個人會牢記，但作為集體很容易將其忘卻。但這也從側面印證了哈布瓦赫的觀點：集體記憶所構建的關于過去的意象，在每一個時代都與當時社會的主導思想相一致，而不一致的意向則難以被構建。

戰(zhàn)爭影像中的民族文化形象是一種“在諸多隱喻性敘事修辭下的形象建構”，影像的傳播與接受恰恰成為民族集體記憶建構的途徑之一，也成為重塑與反思民族形象的文化活動。［4］(P166)同時，“過去的事實可引以為鑒，已經作古的人也會具有激勵或警示世人的作用，所以，我們所謂的記憶框架同時也是一個集觀念和評判于一體的結合物”［1］(P294)。人們通過接受“二戰(zhàn)”紀錄片中的影像，對本民族犯下的歷史性錯誤、罪行進行反省和懺悔，并警示后人時刻謹防軍國主義、法西斯主義、極端民族主義。

（二）維護人道責任，尊重人性價值

毫無疑問，戰(zhàn)爭罪責、戰(zhàn)爭罪行、戰(zhàn)爭創(chuàng)傷以及戰(zhàn)爭反思是“二戰(zhàn)”題材紀錄片呈現的集體記憶的主要內容，但是另外一些“二戰(zhàn)”題材紀錄片也在努力超越一般的價值標準，試圖在更為基礎的價值底線層面展示戰(zhàn)爭對基本人性的摧殘和毀滅，從而引發(fā)人們更為深層次的集體回憶，去建構更為基本和具有普遍性的價值標準。

近些年來一些優(yōu)秀電影作品，例如《沃倫》《黑皮書》《決戰(zhàn)斯大林格勒》強烈影響著“二戰(zhàn)”題材紀錄片的創(chuàng)作傾向。《沃倫》淋漓盡致地展現了“二戰(zhàn)”期間東歐弱國波蘭被肢解之后爆發(fā)的血腥種族沖突，一位天真無邪的少女的愛情、青春直到肉體被戰(zhàn)爭毀滅的苦難，深刻揭示出戰(zhàn)爭期間人性的淪喪?！逗谄凡坏試@為觀止的情節(jié)揭露了戰(zhàn)爭期間的各種罪行，更加展示了人的貪婪、狡詐、背叛，一位猶太姑娘——真正的戰(zhàn)爭英雄在正義一方獲勝后居然被當作敵人加以凌辱，預示著正義并沒有獲得勝利?！稕Q戰(zhàn)斯大林格勒》揭示了德軍內部對戰(zhàn)俘的虐待，對平民的屠殺，并由此激起部分良知尚存的德軍官兵內心的反抗，最終造成德軍在戰(zhàn)敗后眾叛親離，這無疑體現了戰(zhàn)爭發(fā)動者對人性的無力擁抱。

“二戰(zhàn)”題材紀錄片所呈現的集體記憶將歷史和現實相關聯，不僅表現了創(chuàng)作者的一般價值觀念，也表達了當今社會對人道責任、人性價值的尊重和維護。無論是引用人物語錄還是讓親歷者在鏡頭前直接口述歷史，都是側重于將視角對準被卷入戰(zhàn)爭的個體，關注社會個體的尊嚴與價值，其目的在于通過個體遭遇喚醒人們的人道責任，維護人性基本價值，以激發(fā)他們對維護和平、避免戰(zhàn)爭的群體心理和行為。

《廣島》第一次以紀錄片方式從受難者視角呈現了美軍在廣島投下原子彈后，日本平民遭受的人間地獄般的慘烈場景：原子彈爆炸瞬間的特效模擬直觀顯示著核武器的恐怖力量，化為灰燼的城市廢墟和死難者遺骸證明著死亡的慘烈，情景再現復活了母親和孩子在烈火中聲嘶力竭的呼救，尤其是對廣島幸存者的搶救性采訪保留了對這一恐怖事件的真實記憶，所有這些都是受難者的視角。1945年發(fā)生的另外一件慘絕人寰的戰(zhàn)爭大轟炸就是德累斯頓大轟炸，數萬人或者十幾萬人在這場英美聯軍針對德國平民的大轟炸中喪生，包括央視在內的《改變世界的兩百天》等多種紀錄片對這一歷史事件均有再現，最為著名的是德國拍攝的電影《德累斯頓大轟炸》，生動再現了這一人間地獄般的場景。云南電視臺拍攝的紀錄片《照片背后的故事》講述的是一名朝鮮慰安婦被日軍擄掠到中國，并慘遭日軍蹂躪和摧殘的故事。盡管戰(zhàn)爭早已結束，這位戰(zhàn)爭的受害者和幸存者對日本政府提出訴訟，要求伸張正義，但是女主角并沒有討回應有的尊嚴和賠償，正義并沒有得到伸張。

這類紀錄片在一定程度上超越了對戰(zhàn)爭罪責、戰(zhàn)爭正義與非正義的一般界定，它們要追問的是：婦女兒童是否應該成為戰(zhàn)爭的犧牲品？戰(zhàn)爭中平民的傷亡是不是戰(zhàn)爭的必要組成部分？平民，包括婦女兒童是否應為戰(zhàn)爭付出尊嚴和生命的代價？這是對交戰(zhàn)雙方的追問，無論戰(zhàn)爭罪責在哪一方，也無論戰(zhàn)爭正義在哪一方，它們追問的是人類最基本的人道責任和人性價值，要維護的是人類最基本的良知底線。這種超脫戰(zhàn)爭性質本身，聚焦人性的思考越來越符合當下社會的主流價值追求。正如哈布瓦赫所言：“如果今天的觀念有能力對抗回憶，而且能夠戰(zhàn)勝回憶乃至改變它們，那則是因為這些觀念符合集體的經驗，這種經驗如果不是同樣古老，至少也是更加強大?！保?］(P306)“二戰(zhàn)”記憶不僅關注士兵、平民、國家的命運，也對全人類的狀況敲響了警鐘，從而獲得普適性價值，即對公平、正義、自由等目標的追求。

（三）走出集體記憶陰影，倡導包容性的族群認同，避免沖突和戰(zhàn)爭

“二戰(zhàn)”的爆發(fā)誠然基于許多長期積累起來的政治、經濟和地緣沖突因素，根本上來說它是恃強凌弱的霸權思想的結果，是軍事、經濟強國對其他相對弱小國家的赤裸裸的侵略。但不可否認的是，文化因素，包括族群認同和意識形態(tài)差異，也是戰(zhàn)爭爆發(fā)的助燃因素甚至重要原因，其中納粹德國的日耳曼種族優(yōu)越論以及日本自明治維新以來如影隨形的軍國主義思想加劇了戰(zhàn)爭沖突的爆發(fā)。

關于種族和文化的認知深深植根于每個民族的集體記憶之中。在“二戰(zhàn)”爆發(fā)之前的百余年間，日耳曼民族優(yōu)越論的思想廣泛存在于德國哲學、宗教、藝術之中，成為凝聚德國人的精神鴉片，德國“一戰(zhàn)”戰(zhàn)敗后，這種種族優(yōu)越論思想被惡性激發(fā)出來，演變成為德國意欲東山再起、挑戰(zhàn)世界的勃勃野心。在希特勒及其納粹黨的宣傳鼓噪下，德國民眾的戰(zhàn)爭和反猶情緒很大程度上被這種固化的集體記憶挑動起來，最終把一個嗜殺成性的政治和戰(zhàn)爭狂人推到領袖地位，戰(zhàn)爭和反猶成為德國民眾的共同選擇。在日本，戰(zhàn)爭的選擇以類似的文化路徑顯示出來，日本軍國主義明治維新之后迅速崛起，雖然在明治維新中出現了一部致力于保護民權的憲法，但是憲法并沒有觸動皇權，仍然賦予天皇發(fā)動戰(zhàn)爭的權力，同時日本民族形成過程中根深蒂固的軍國主義毒瘤不但沒得到根除，反而隨著日本軍事和經濟迅速崛起更加甚囂塵上，最終導致日本對外擴展，對中國、亞洲乃至世界宣戰(zhàn)。由此可見，一個民族的集體記憶如果喪失了理性和包容，它們就有可能成為戰(zhàn)爭的導火索，而“正是理性或者說理智，按照一種符合我們此刻觀念的秩序，在庫存記憶中進行挑選，抹去其中一些，并對其余的加以批判”［1］(P304)。因此，紀錄片從某種程度上也應起到幫助人們重拾理性的作用?！岸?zhàn)”題材紀錄片中對于戰(zhàn)爭原因、戰(zhàn)爭罪責的追究，如果能夠觸及基于差異的族群認同和意識形態(tài)領域，或者說基于差異的極端民族集體記憶領域，那么，人們對戰(zhàn)爭的理解和認知就有可能更加深入。

戰(zhàn)后一些哲學、歷史和影視作品均不同程度地涉入這一領域的反思。美國猶太裔歷史學者克勞斯·費舍爾在《德國反猶史》①等著作中著重從德國族群認同、意識形態(tài)等集體記憶角度剖析了納粹德國發(fā)動戰(zhàn)爭以及實施種族滅絕的思想動因。英國歷史學家瑪麗·弗爾布魯克書寫的歷史著作《德國史：1918—2008》②對此也有非常深入的分析。美國人類學家魯思·本尼迪克特的《菊與刀》③一書也深刻剖析了日本人的人格特點，試圖解釋日本發(fā)動戰(zhàn)爭的原因并提供戰(zhàn)后治理日本的良策。

包容性的族群認同對于避免沖突和戰(zhàn)爭至關重要，如何通過紀錄片揭示“二戰(zhàn)”期間引發(fā)戰(zhàn)爭的族群認同、意識形態(tài)等極端集體記憶因素，使觀眾認清推動戰(zhàn)爭發(fā)展的文化和思想根源，如何通過紀錄片重構具有包容性的族群認同和意識形態(tài)，“二戰(zhàn)”紀錄片創(chuàng)作在這一點上也顯示出其強大的現實意義。

借助公眾對“二戰(zhàn)”類紀錄片價值取向的認同，紀錄片中的集體記憶擴大了社會認知和共情效果的范圍。在這種記憶的驅使下，集體成員相擁凝聚，繼而實現社會融合。集體記憶被認為是凝聚族群的根本?！皻v史”通過書籍、文物、紀錄片等媒介被解釋為一種被選擇、想象甚至虛構的社會記憶。正如安東尼·史密斯所說：“訴諸過去的方法，無論說得多么空洞，可以激發(fā)我們的人民對人民共同的愿望犧牲的意志，少有其他意識形態(tài)能在這方面與之匹敵?！保?］(P87)同時，費孝通指出：“民族是一個具有共同生活方式的人們共同體，必須和‘非我族類’的外人接觸才發(fā)生民族的認同，也就是所謂民族意識?！保?］(P7)而“接觸”的最直接、最全面、最激烈的方式無外乎部落沖突，從更大的范圍看便是國與國之間的戰(zhàn)爭。一方面，戰(zhàn)爭使人民罹難、國家蒙塵，戰(zhàn)敗的恥辱某種程度上能成為激發(fā)民族日后奮發(fā)圖強的動力，正如中國人常說的“勿忘國恥、振興中華”；另一方面，戰(zhàn)爭某種程度上亦能使本族群在與“非我族類”的對抗中增加內部的協(xié)作能力和認同感。所以，各國的“二戰(zhàn)”類紀錄片在強化、引導人們的歷史記憶尤其是本民族、本國人民對戰(zhàn)爭的集體記憶方面有著巨大的作用。通過頌揚那一代人反抗暴力、維護正義、保衛(wèi)國家、不畏犧牲的精神，構建起本族群人民的凝聚力，進而催生民族命運共同體的形成。

對于國家而言，集體記憶一方面翻新著過去，一方面延續(xù)著歷史，這正是構建民族、國家認同所需要的。翻新涉及政策和制度；延續(xù)則涉及傳統(tǒng)和民族，兼顧了國家認同的文化和政治層面。可以說，國家把民眾認同感的塑造融入“二戰(zhàn)”類紀錄片建構集體記憶的過程中。這種集體記憶的衍生方式和社會功能同樣存在于其他類型的紀錄片創(chuàng)作中。

三、余論：“二戰(zhàn)”題材紀錄片集體記憶呈現的手法創(chuàng)新

作為一種非虛構的藝術表達，傳統(tǒng)紀錄片創(chuàng)作一直恪守真實客觀等紀錄原則，杜絕在紀錄片中運用擺拍、造型和表演等元素。但是，包括“二戰(zhàn)”題材紀錄片在內的諸多歷史紀錄片面臨的問題是，歷史影像資料經常匱乏甚至缺失，歷史當事人或者見證人難以尋找或者不在人世，為了彌補這種缺失，歷史紀錄片創(chuàng)作開始突破傳統(tǒng)紀錄片創(chuàng)作理念的桎梏，開始大量采用演員表演的方式進行“情景再現”，主要目的是營造“逼真的”歷史情景和歷史氛圍，再現歷史事件中的具體故事情節(jié)，尤其是戲劇性和沖突性內容，以彌補創(chuàng)作過程中原始影像資料的不足。

BBC拍攝的紀錄片《廣島》以1945年美國在日本廣島投放原子彈為背景，展示了戰(zhàn)爭對交戰(zhàn)雙方尤其是對發(fā)動戰(zhàn)爭的一方所造成的巨大痛苦和災難。與其他“二戰(zhàn)”類紀錄片不同，該片超過80%的畫面采用情景再現的方式呈現，包括美軍轟炸前的動員部署，飛機運輸和投放原子彈的過程，原子彈投放以及爆炸瞬間的特效模擬，尤其是原子彈爆炸后日本平民掙扎求生的慘狀，全部都以真人扮演的戲劇化手法加以再現，大量的演員扮演、聲光特效、電影化敘事，為觀眾創(chuàng)造出好萊塢大片般的戲劇化觀感。該片再現了核爆后日本廣島從車水馬龍的繁華都市變成人間地獄的情景，戰(zhàn)爭慘烈場景的真實還原讓今天的觀眾站在原子彈受害者的視角再次看到他們的父輩和親人當年經歷的恐怖劫難，激發(fā)受眾理性思考造成這一切災難的歷史源頭，從而對戰(zhàn)爭本身進行深刻反思。

在當代紀錄片創(chuàng)作中，情景再現日益成為一種重要的表現手段，盡管這種電影化的表現手段也不斷引起爭議，但是在紀錄片創(chuàng)作中情景再現的廣泛應用已經成為一種潮流。在我國的歷史紀錄片創(chuàng)作中也越來越重視這一手法的運用，一些涉及戰(zhàn)爭題材的優(yōu)秀紀錄片，如《打撈阿波丸》《審判東條英機》《狙擊手》《朝鮮戰(zhàn)俘》《申年記憶》等都運用了這一特殊藝術手法，較好地完成了對歷史的追憶以及對意義的重構。

注釋：

①參見克勞斯·費舍爾：《德國反猶史》，江蘇人民出版社2005年版。

②參見瑪麗·弗爾布魯克：《德國史：1918-2008》，上海人民出版社2011年版。

③參見魯思·本尼迪克特：《菊與刀》，商務印書館1990年版。