張寶華

2014年12月15日，在中央音樂學院舉辦的第二屆“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動計劃”下，正在中央音樂學院作曲系攻讀博士學位的田田，迎來了個人第一部室內(nèi)歌劇《三棱鏡》在北京的首演。該歌劇腳本是田田根據(jù)日本著名漫畫大師藤子·F·不二雄的《異色短篇集》 中的8頁漫畫故事《自己會議》改編而成。2015年，作曲家修訂的第二版《三棱鏡》分別于5月26日北京現(xiàn)代音樂節(jié)“思想廣場” 、6月5日 西安音樂學院音樂廳、10月16日上海國際藝術節(jié)上連續(xù)上演，獲得一致好評。

之所以選擇《三棱鏡》作為“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動計劃系列作品評介”的開篇。是在與作曲家本人寥寥數(shù)語的溝通過程中，有關劇情及人物戲劇矛盾的設立與消解，瞬間引發(fā)了我強烈的好奇心。好奇之一是，博士一年級時，就風聞田田創(chuàng)作的室內(nèi)歌劇在中央音樂學院第二屆“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動計劃展演”中引起評委們的一致好評，但是陰差陽錯，既沒有到現(xiàn)場看首演，也沒能在隨后第二年的幾次演出中“一飽耳福”，此篇文章應算作彌補當年的遺憾;好奇之二，是當田田介紹親自改編的劇本，強調(diào)以中文唱詞演唱，并且以漢語語氣、語調(diào)為突破口，主導音樂旋律走向，作為戲劇性張力的重要推動手段之一，這讓我不禁想起捷克作曲家亞納切克潛心研究捷克口語的語氣、語調(diào)，運用“語言的旋律曲線洞察人物內(nèi)心深處，”這也引起我要聽《三棱鏡》、看總譜的強烈欲望;好奇之三是，全劇以時間穿梭的跨時空形式，讓同一人物的青年（男高音）、中年（男中音）和老年（男低音）“角色”不期而遇，雖是同一人物，卻折射著不同時期，不一樣的“人性”特征，田田如何用音樂表現(xiàn)三個“我”的人物內(nèi)心和戲劇性的矛盾沖突，我想一探究竟。出于這幾點好奇，我在五天近乎“與世隔絕”的狀態(tài)下完成此文，期間，不止一次回憶起十年前的“我”所經(jīng)歷的林林總總，寫作過程中，也不止一次“溜號”，想到三十年后的我會是何種境遇。

一、《三棱鏡》的戲劇矛盾設定

劇情首先從一個青年在新租住的寓所內(nèi)，抱怨隔壁裝修“吵死了，吵死了，吵死了”開始。當青年覺得肚腹空空，饑餓難耐時，“習慣性”地發(fā)現(xiàn)囊中羞澀，無錢吃飯。正在青年自言自語時，一位中年男子在寓所中突然閃現(xiàn)，自稱是十年后的青年。中年人告訴青年;“一分鐘后，將有一位客人來到，他將改變你的命運”。當青年將信將疑時，門鈴突然響起，走進來一位律師告訴青年，他在臺灣的爺爺給他留了一筆遺產(chǎn)——價值3億元的山林，只要他簽上名字，按上手印，這筆遺產(chǎn)就歸他所有。青年由于突如其來的“驚喜”，一時間手足無措，語無倫次地不知該如何處理這筆遺產(chǎn)。中年人對青年說，馬上賣掉山林，把錢交給他保管。青年聲嘶力竭的反對道“憑什么，憑什么……不，不……”。中年人勸說“我就是你啊，不要擔心，相信我，十年后你就能擁有這三億。我懷著一顆悔恨的心，回到十年前找到自己，就是想挽回我的失敗……”。正當二人互相猜忌，舉棋不定時，一個低沉的聲音打破了二人爭執(zhí)的僵局，“人生有無數(shù)的分岔路，我正是為了重新選擇道路，才來到這里，若是一步走錯，全盤皆輸。”隨著聲音走出一位兩鬢斑白，道貌岸然的老年人，他以說教般的口吻“教導”中年和青年人，“把錢放在我這里，十年后我再還給你，好嗎？好嗎？好嗎？好吧！”中年和青年面對老人的要求當然不肯，老人對青年解釋說：“我是四十年后的你，3億元在我生活的年代像廢紙一樣，千萬不要賣掉山林?！贝藭r，戲劇性的矛盾沖突達到了第一次高潮點——面對3億山林的遺產(chǎn)，老人建議持有山林坐收漁利，中年人建議賣掉山林投資生財，青年人則猶豫不決。在三人僵持不下，意見無法統(tǒng)一時，戲劇性矛盾沖突已然推向了第一次高潮。

隨后，戲劇情節(jié)的推進放緩，“人性”的細致刻畫躍然紙上。三個“我”相互指責、謾罵，實際上辛辣地諷刺著主人公在人生三個階段的自我否定。當老年人指責中年人“你應該感到羞恥”，中年人指責老年人“都是你自甘墮落才有了今天的下場”，青年人指責他們“都照照鏡子，別總說別人”時，另外兩個又同時指責青年“你自己努力了嗎？”……在自我否定與指責的戲劇情節(jié)中，作曲家充分發(fā)揮了重唱中漢語語氣語調(diào)抑揚頓挫的特征，用無調(diào)性方式表現(xiàn)了相互爭吵時的緊張氣氛，將戲劇矛盾沖突推向第二次高潮。

當三個“我”爭吵得精疲力盡，毫無結果時，青年提出以“猜拳”的方式，由上天決定最后聽從誰的想法，三個“我”毫不猶豫地達成一致。此時不僅揭示了主人公幼稚、不成熟的人性特征，注定造成其失敗的結局，而且也暗示這種幼稚與聽天由命的人性本質(zhì)是與年齡無關，深埋在心底的。在猜拳之前，田田又別出心裁地為三個不同時期的“我”設立截然不同的宗教信仰。青年為了與心儀的伊斯蘭姑娘步入愛情的殿堂，信奉真主阿拉;中年人奉勸青年“不要錯將墳墓當成殿堂，遁入空門皈依我佛才是人生正道”;老年人說道：“沒有酒肉的日子度日如年，耶穌才是你最后的歸宿”。此處戲劇情節(jié)的設置堪稱畫龍點睛之筆，揭示了主人公無原則、無底線的善變。此種視宗教信仰為兒戲的人，根本談不上什么做人準則和人生目標，寥寥幾句猜拳之前的對話，極盡荒誕背后的諷刺與挖苦。此處無形之中將戲劇矛盾沖突推向第三次高潮，發(fā)人深省。

第四次戲劇矛盾的設定可謂出人意料，而其結局又近乎于情理之中。當三個“我”幾度猜拳都是相同結果，無法分出勝負時，又同時想出將少年的“我”拉入其中，讓其做最后的選擇和裁決。此處劇情的設定可謂悲劇結局的“導火索”。當青年、中年、老年同時拉攏、威逼、利誘、恐嚇少年的“我”，與之為伍。少年內(nèi)心極度恐懼，在逃離過程中不慎墜樓而亡。此時，另外的三個“我”同時慘叫“啊”，由于少年已絕氣身亡，自然也就沒有后來的青年、中年和老年時期存在的必要了。盡管少年的“我”沒有一句唱詞，只有嘶喊和極度恐懼的舞臺表演動作，其角色也由律師一角同時兼任，但少年在舞臺上的戲劇性矛盾設定、強烈的戲劇張力，以及全曲唯一一段調(diào)性音樂的出現(xiàn)，無疑為《三棱鏡》這部短小精悍的室內(nèi)歌劇畫上了一個圓滿的句號。田田改變的劇本，不僅留給觀眾內(nèi)心深處發(fā)人深省的反思，也使人回味其中。

當問及田田《三棱鏡》名字的含義時，他說：“青年、中年、老年的三個角色，仿佛‘三棱鏡，折射出的是復雜而多變的人性色彩”。或許很多中年人與老年人或碌碌無為、或窮困潦倒，或許大部分人會選擇重頭來過，重新改寫自己的命運。但悔恨的人生往往有其根深蒂固，不可更改的“人性”問題存在。如果不認清“人性”本源的問題所在，就算回到過去，重新開始，恐怕也會事與愿違，甚至會落得個劇本中的下場。

二、《三棱鏡》的人物關系消解與主題構思

獨幕歌劇《三棱鏡》主要人物除了青年（男高音）、中年（男中音）和老年（男低音）外，還有兩個配角分別是律師（男低音）和少年時期的“我”，由于少年并無臺詞唱段，在作品結尾才出現(xiàn)，所以由飾演律師的同一演員分飾。當三個時期的“我”，面對遺產(chǎn)如何處理，意見無法統(tǒng)一，矛盾無法解決時，一致同意喚來“兒時”的“我”進行裁決，人物關系進一步復雜化。當兒時的“我”因為內(nèi)心恐懼不幸墜樓身亡時，青年、中年、老年的“我”也因兒時的“我”不復存在，隨之煙消云散，雖然少年僅僅在作品359小節(jié)U段落出現(xiàn)，至406小節(jié)僅僅47小節(jié)，但正是少年入場-恐懼-哭泣-奔向窗邊這四個連續(xù)的“戲劇動作”，使得整部劇之前積累的戲劇矛盾沖突和糾葛不清的人物關系瞬間土崩瓦解。劇中的三個主要人物之間不可調(diào)和的矛盾，也隨著沒有任何“話語權”的少年墜樓身亡，瞬間消解。

劇中的三個“我”，進一步說是四個，其人物的音樂主題如何設定，他們之間有著怎樣千絲萬縷的關系？作曲家如何布局四個“我”出場時的主題音樂，這些主題音樂之間對于人物關系的消解起到怎樣的作用是下文所探討的主要內(nèi)容。

1、迷茫、無助、懷疑且有一絲憧憬的青年主題

從人物主題的節(jié)奏設定看，三連音型在整部歌劇中起到了重要的“節(jié)奏動機”作用，對于漢語語氣語調(diào)的細膩把握和處理，是該作品的亮點之一。例1中青年的主題，對于三次“吵死了”的語調(diào)變化對應的音高材料處理在作品中俯拾皆是。再比如當例2中，青年正愁無錢吃飯自言自語時，中年在角落里“幽幽提醒”青年鞋子里面還藏著錢。此時青年的“對，對，對！”是以半音下行的肯定的語氣在應和中年人的提醒，隨后青年突然驚恐的反問“誰？！誰？！是誰？！！”，為了強調(diào)反問語氣的加強，前兩次“誰”以連續(xù)半音上行推進，第三次“是誰”，則以四度上行音程對青年的恐懼和質(zhì)疑加以刻畫。類似于此類強化語氣、語調(diào)，刻畫人物內(nèi)心驚喜、恐懼、徘徊、猶豫等情緒特征的旋律寫法，既有別于傳統(tǒng)的宣敘調(diào)，又不同于詠嘆調(diào)，它不屬于二者的簡單結合，仿佛是在模糊兩者在歌劇中的“功能特征”。這樣的處理類似于亞納切克和穆索爾斯基在歌劇中強調(diào)人物語氣語調(diào)的處理手法，但由于各民族語言相去甚遠，加之語言習慣和咬字特征等方面皆不相同，所以漢語除了四聲音調(diào)可以對主題創(chuàng)作有著重要的指引意義外，對漢語語氣、語調(diào)加強音樂戲劇推動力方面的探索，在《三棱鏡》中的嘗試是行之有效的。

例1：青年主題

從例1中整體看青年主題的旋律走向，并無明確的調(diào)性傾向，但其中的小二度音程好似代表了迷茫，在每一句唱詞中都如影隨形;三次弱-強拍三全音A-bE、C-#F、#F-C的出現(xiàn)，仿佛青年對未來人生的懷疑和無助;而旋律中的四度音程好似所有年輕人都對未來所保有的一絲憧憬與向往。對于青年主題中的半音與三全音音程的運用，作曲家在老年主題中又有所回歸。這與中年主題中所強調(diào)的大二度與小三度音程是有所區(qū)別的。

2、衣冠楚楚、唯利是圖、不甘落魄的中年主題

如果說青年主題中，旋律線呈現(xiàn)出總體上行的趨勢，那么例2中的中年主題，則呈現(xiàn)出平緩下沉的線條，例2主題既表現(xiàn)了中年人外表淡定、衣冠楚楚的“說教嘴臉”，又暗示了中年人主題中略帶的一絲陰暗，尤其是旋律開始圍繞G音在陰暗角落發(fā)出來的提醒——連青年人藏在鞋里的錢，他都緊盯不放，更何況他在后來面對三億遺產(chǎn)，恐嚇少年時的猙獰嘴臉，都隱藏在這表面衣冠楚楚，實則包藏禍心的舒緩下行旋律當中。不僅如此，中年主題的下行趨勢，還預示著其老年狀態(tài)敗局已定，盡管中間偶爾有上行大跳音程，象征著中年人想力挽狂瀾，回到青年時期從頭再來的決心，但除了前文強調(diào)對于語氣語調(diào)的主題形象刻畫外，唯利是圖、外強中干的劣根“人性”特點，在零星的幾處大跳音程中表露無疑。

例2：中年主題

3、嘆息、幽怨、否定人生的老年主題

對于老年主題的設定，從旋律曲線上體現(xiàn)了先揚后抑的處理手法。先揚，指例3中1-3小節(jié)，在半音音程為主導的“警示性”提醒;后抑，隨著老年角色出場，半音下行的二音或三音動機都好像一聲聲短促無力的嘆息?！八樗槟睢钡拇罅渴忠舴?，在舒緩、慢速、密集的節(jié)奏中“無意義”的“嘮叨”。對于青年的希望和幻想，對于中年的否定和指責，表現(xiàn)了一個老年人對自己過往人生經(jīng)歷的嘆息與幽怨的矛盾心理。老年人對中年時期的自己不抱有任何懷念和友好態(tài)度，反倒是毫不留情的申斥、謾罵。盡管對青年人有那么一點點希望，但也說不出任何有引導和遠見性的意見。在面對兩個年輕的自己時，除了爭吵、慪氣、互相埋怨后，老年人反而跟著他們猜拳，甚至幼稚地將少年兒時的自己找出來做決定?？梢?，某些人性中所隱藏的“不成熟”特點一旦被擴大甚至激化，它是不會隨著年齡增長而有所改變的。

例3：老年主題

當少年被呼喚到現(xiàn)場做最終“裁決”時，全曲中唯一一段有調(diào)性的音樂，從中年、青年、老年人的口中相繼唱出（見例4），本以為這段五聲風格的唱段會讓我的內(nèi)心有所舒緩，但幾次聽音響下來，這一段音樂的處理恰恰最讓我“心酸”?？吹缴倌昕謶?、無助的表情，回想起之前“三人”的主題，不禁讓我感嘆，“人生如戲”。

例4：青年、中年和老年的“我”在勸說誘導少年跟隨自己的選擇

三、室內(nèi)樂隊與音樂戲劇推動力的促進關系

“室內(nèi)樂歌劇”自20世紀初誕生以來，與大歌劇奢華的樂隊陣容，男女主人公相得益彰的戲劇角色對比、豪華的舞臺布景和燈光舞美等因素形成強烈反差。盡管如此，室內(nèi)歌劇并不缺少強烈的戲劇矛盾沖突，在處理相對少量的樂器數(shù)量和編制下，更要注重樂隊對于音樂戲劇性發(fā)展過程中的推動力，與此同時，如何處理好樂隊與聲樂之間的音響平衡，也是品評室內(nèi)歌劇創(chuàng)作優(yōu)劣的關鍵所在。

《三棱鏡》中，田田對于室內(nèi)樂隊與音樂戲劇推動力之間的處理主要體現(xiàn)在以下幾點：

1.樂隊承擔刻畫環(huán)境、場景、氛圍的作用。由于室內(nèi)歌劇的舞臺布景十分簡潔，不像大歌劇那般有著形象逼真的舞臺造型。所以樂隊要在營造環(huán)境和氣氛上更加具有“寫實性”。比如，劇情剛開始時，為了形象逼真地描繪出裝修吵鬧的聲音，樂隊中的演奏員要在演奏常規(guī)樂器的同時，兼任打擊樂器的演奏。

2.當語言、劇情、人物之間的矛盾沖突到達一定高度和頂峰時，如何再進一步加劇這種戲劇性矛盾沖突，樂隊會起到重要的“推波助瀾”的作用。如作品197小節(jié)，老年人勸說中年和青年將遺產(chǎn)交給他保管，青年和中年各執(zhí)己見，戲劇矛盾沖突到達頂點，人聲已經(jīng)無法再進一步推動戲劇情節(jié)時。弦樂聲部在四分音符節(jié)奏劃分上，以縱向7：6：5：4的時值比例關系進一步表現(xiàn)三個人焦灼不安的矛盾心理，與此同時，長笛和單簧管也在極高音區(qū)斷斷續(xù)續(xù)吹奏著十六分音符，營造尷尬、僵化，幾乎快要凝滯爆裂的緊張氛圍。

3.樂隊烘托聲樂的語氣、語調(diào)，對于無調(diào)性聲樂旋律中的重要“骨干音”，弦樂聲部都會加以強調(diào)。由于劇情需要，樂隊中有大量段落對于人物瘋狂、躁動不安的情緒加以刻畫。而三個主要人物的聲部，對于大量半音、跳進音程、三全音的音準把握，都對演員提出了極大挑戰(zhàn)。與傳統(tǒng)的調(diào)性歌劇相比，無調(diào)性歌劇人聲的音準更難把握。作曲家為了使人聲和樂隊之間達到更大的契合度，在某些段落中是將人聲作為一件“樂器“，與弦樂或木管樂器相互融合，而在一些段落中，又會將樂隊中的某件樂器，以“人聲”處理方式，強化其憤怒、哀怨的特質(zhì)。

4.以樂隊補充人物內(nèi)心情緒，渲染人物心理活動，對人物特質(zhì)進行“音響包裝”。如青年人質(zhì)問角落里發(fā)聲的中年人時，樂隊在sfff力度下的八分音符全奏，與人聲八分音符唱詞“誰”形成一個完整拍。這種樂隊與人聲共筑的“懸疑音響”在《三棱鏡》中比比皆是。

不可否認，田田對于樂隊超強的把控力、刻畫戲劇性氛圍的音響推動力使歌劇增色不少。但是也不可否認，《三棱鏡》無論對于樂隊，還是對于人聲，都充滿了技巧層面和表演上的巨大難度。這對于歌劇日后的復排也會受到一定限制。

結語

當作曲家和我談到劇本改編的初衷時，曾經(jīng)提到原版的漫畫只有8頁，故事表現(xiàn)了一個人在一生中的兒時、中年和老年的三個階段。小的時候覺得長大會更好;人到中年時，一面向往自己回到小時候無憂無慮的時光，一面憧憬著老去時的退休時光，可以悠然自得頤養(yǎng)天年的放松狀態(tài);而真正步入老年，人生要走到盡頭時，又懷念起年輕時的種種經(jīng)歷，希望回到中年。這種向往未來，懷念過去的思緒可能每個人的一生中都曾經(jīng)有過，但是能夠?qū)”靖木幊伞度忡R》這般揭露人性，是我沒有想到的。對于室內(nèi)歌劇劇本的題材選擇方面，田田認為應該以小人物的思維方式，揭露社會上普遍存在的焦躁、恐懼、善變和唯利是圖等不良社會現(xiàn)象，通過深入刻畫這些常人都可能存在的心理“負”能量的過程，使觀眾能夠珍惜當下、做好眼前的點點滴滴。

田田

田田，1987年生于山東省青島市，自幼隨父學習音樂。2006年考入中央音樂學院作曲系，師從著名作曲家秦文琛教授。2017年以優(yōu)異成績獲得博士學位后留校任教，現(xiàn)為中央音樂學院作曲系和聲教研室青年教師。曾創(chuàng)作過包括管弦樂、交響詩、室內(nèi)樂、室內(nèi)歌劇、舞劇等多種形式的音樂作品，題材豐富廣泛且多樣。作品曾在國內(nèi)、國外多地得到演出，引起業(yè)界的強烈反響。主要作品有：管弦樂《樂隊協(xié)奏曲》、《秋曇夜詠》;交響詩《敲響的八月》;室內(nèi)歌劇《三棱鏡》;室內(nèi)樂《夜雪獨白》、《木心即興曲》、《青燈夢影》、《遠山的獻詩》、《延安隨想》等。此外還創(chuàng)作了大量的舞臺音樂作品。

他所合作過的藝術家包括張國勇、陳琳、陳冰、Bebeseala、吉煒、王磊、王笑寒等。

他所獲的重要獎項包括：2016年獲得羅馬尼亞喬治·埃內(nèi)斯庫交響樂比賽冠軍，此獎經(jīng)七位歐洲頂尖作曲家所組成的評審委員會嚴格評選，是中國作曲家在此項比賽中所獲得的最高獎項;2013年，在由芬蘭著名作曲家Kaija Saariaho擔任評委會主席的北京現(xiàn)代音樂節(jié)交響樂大獎賽（暨“第四屆青年作曲家計劃”）上獲得冠軍。

注釋：

[1]引自中央音樂學院官網(wǎng)“2018中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動計劃成功舉行”，2018年12月21日報道。

[2]一是評論2015年6月5日西安音樂學院“室內(nèi)歌劇展演”音樂會的評論文章《協(xié)作交融 促進綻放——聽“室內(nèi)樂歌劇創(chuàng)作展演”音樂會》（作者：黃勃，《人民音樂》2016年第2期），此評論涉及到的四部室內(nèi)歌劇是2014年2屆“計劃”中脫穎而出的作品;二是詳細評論2015年第三屆“計劃”的文章《戲劇與音樂之間平衡的多樣化處理方式——2015第三屆“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動計劃”獲獎室內(nèi)歌劇展演述評》（作者：郭新，《中央音樂學院學報》，2016年第二期）;三是簡要評論2017年第5屆“計劃”中，獲獎歌劇展演的文章《從小歌劇到大立意——看“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動計劃展演”有感》（作者：孫嘉，《美與時代》2017年12期）。

[3]《異色短篇集》是一套漫畫叢書，由《哆啦A夢》的作者 藤子·F·不二雄所畫，《異色短篇集》并不迎合表面社會和統(tǒng)治階級的需要，作品毫不留情地批判了社會生活中，人與人之間交流的丑惡現(xiàn)象，唯利是圖的觀念無處不在。