王瓊蔓

（廣州大學(xué) 松田學(xué)院，廣東 廣州511370）

一、沒骨的流變

在漫漫的歷史長河里，中國畫以它驚人的包容力使得它不斷的成長、壯大。而“沒骨”只不過是中國畫這條大河里一條小小的分流。因此，有關(guān)于“沒骨”的古代畫論并不常見，且各個時期的畫論里談及的沒骨法都是符合那個時期語境下的沒骨法，如果不結(jié)合其時代背景進行分析的話，有時候會產(chǎn)生前后矛盾的錯覺。正是因為沒骨和其它技法不一樣，有著極頑強的生命力，不斷變化和發(fā)展，才會在歷代畫論里以不同的面貌出現(xiàn)。

最早出現(xiàn)“沒骨”一詞是在宋代郭若虛《圖畫見聞志》的“沒骨條”，李少保有一圖，旁題有：“徐崇嗣畫沒骨圖，以其無筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品?！币约八未摹缎彤嬜V》卷十六里錄有黃荃的《沒骨花枝圖》，且沈括在《夢溪筆談》論黃荃畫云：“妙在敷色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成謂之寫生”，以及《洞天清祿》曰黃荃“真似粉堆，而不做圈線”等都可以看出黃荃的沒骨畫法是既可以淺淺的勾線后填色，亦可以是直接用顏料畫上去，并沒有勾勒墨線?？梢姵跏夹螒B(tài)的沒骨技法是在不勾骨線或極力削弱骨線的前提下，用“染”的方式，層層疊加色彩漬染而進行制作的這種技法被稱之為“工性沒骨法”。

寫意出現(xiàn)以后，沒骨技法在畫論里的形態(tài)則變成，“不用描寫，止以丹粉點染而成，號‘沒骨圖’，以其無筆墨骨氣而名之，始于崇嗣也”（《圖繪寶鑒》）。從“點染”一詞，可以看出由層層疊加漬染的工性沒骨法變化成“一筆染就”的寫性沒骨法。因為隨著寫性沒骨技法在明清進入自覺、主動的階段，這種技法有了極大的發(fā)展，如徐渭、惲壽平、任伯年、二居等就運用典型的“寫性沒骨技法”。

而發(fā)展到“撞水撞粉”法則是屬于沒骨技法里兼工帶寫那一路。所謂“撞水撞粉”法，即趁著顏色（包括墨色）還未完全干透之際撞上水（清水或水色）或者粉色（礦物色），讓水與色或粉相沖、相破，后者在注入后隨意流融將會產(chǎn)生各種富于變化的漬痕效果。撞水撞粉法一方面講究用筆，另一方面也很講究對象的造型，因此，可以看做是介乎于工性沒骨法和寫性沒骨法的一種沒骨技法。

二、撞水撞粉法于嶺南

撞水撞粉法的代表人物是居巢居廉堂兄弟二人，史稱“二居”，嶺南人。因為他們二人的作品是最早自覺主動大量運用此技法進行繪畫創(chuàng)作的，所以，后人多稱他們?yōu)椤白菜卜邸狈ㄖ讋?chuàng)者。在二居之前的沒骨技法，前人畫花、葉時，其用粉至多為“抹粉”、“點粉”、“撻粉”和“鉤粉”，而無“撞粉”；用水法至多為直以點簇或用色調(diào)和后直接渲染，而不作“撞水”。嶺南地區(qū)擁有獨特的地理環(huán)境，它是亞熱帶季風(fēng)性氣候，夏熱冬溫，四季分明，雨水豐沛，培養(yǎng)出以亞熱帶常綠闊葉林為主的植被——四季常綠，花葉繁茂，色彩亮澤。正是這種“水”氣氤氳之地才能產(chǎn)生撞水撞粉法，因為雨水多，嶺南地區(qū)甚至在春季會有“回南天”，空氣濕度大，十分潮濕，在那段時間房間里的墻面和地板都不干。而撞水撞粉法的產(chǎn)生與嶺南地域之間有不可忽略的關(guān)系，對此，居氏的學(xué)生高劍父有一則趣聞：

“余十三四歲時，就開始臨居師的畫。于撞水一法，日夜苦思，屢經(jīng)試驗，尚難體會。一夜大雨滂沱，帳席盡濕。那夜蚊帳是‘單料本錢’無可替換的老古董，只可聽其自然——老天漏濕老天干罷了。次日清晨起來，張開眼睛一望，只見帳頂上一塊一塊的水漬，好似王洽云山萬疊的潑墨畫，每塊當(dāng)中皆現(xiàn)白色，而兩邊赭墨色且積成一線條儼如畫枝葉的撞水法。這張孤本帳子早經(jīng)千補百結(jié)，所以水漬特別的濃厚而顯著。由是頓悟到撞水畫法，立刻起來濡毫伸紙，試驗試驗，居然手心相應(yīng)，習(xí)得秘訣，真是得來全不費工夫了?！?/p>

從這點上看來，居氏能夠成為自覺主動運用撞水撞粉法的第一人，與嶺南這個地理環(huán)境是分不開了。嶺南與北方不同，氣候潮濕難干，而作撞水撞粉法須在第一筆未干之時撞入水色或粉色，假如是在干燥凌冽的北方，一般到下一筆時已然干透。更重要的是撞水撞粉技法產(chǎn)生水氣淋漓的漬痕與嶺南地區(qū)生長下的花草樹石的溫潤感不謀而合。這就是地域性對技法產(chǎn)生的影響。正所謂一方水土養(yǎng)一方人，這一方水土還能培育出新的技法。正是因為氣候影響技法，技法表現(xiàn)貼合自然，才能完美展現(xiàn)嶺南生機勃發(fā)、清新靈動之景致。

三、撞水撞粉法的應(yīng)用與啟示

“置身于嶺南這樣一個生機勃發(fā)、富饒錦繡的地方，居巢和居廉不甘于隨當(dāng)時畫壇的流風(fēng)，亦步亦趨去作文人畫那單色的幾種花卉；也不囿于傳統(tǒng)畫學(xué)的固定程式。‘二居’專注于鄉(xiāng)土田園豐盛的出產(chǎn)、民間熱烈的時令節(jié)日和風(fēng)情習(xí)俗——他們最為熟悉和最感親切的、與自身的審美情趣相一致的景物；他們以嶺南人的眼光看嶺南，在其鄉(xiāng)土繪畫之中，深切感悟、表現(xiàn)‘嶺南’的內(nèi)蘊?！?/p>

對于嶺南美麗的田園景致，可從居巢的詩作里體會一番：

素磬田畔素磬斜，生長珠娘尚有家。

珠女至今顏色好，一生一食素磬花。

——居巢《素磬》

《鲇魚》（如圖1 所示）是一幅具有野趣的小品，入畫的鲇魚是一種主要棲息于熱帶的魚，它們的日常習(xí)性是喜歡在岸邊游動覓食。居巢應(yīng)是第一個把鲇魚入畫并且以之為主角的畫家，由此開拓了傳統(tǒng)花鳥畫的題材。傳統(tǒng)的花鳥畫大多都是為公認(rèn)的具有美好寓意的題材如梅蘭竹菊、牡丹等作畫，而像鲇魚這種遠(yuǎn)不算是高雅趣味的題材，很少畫家會關(guān)注并繪制作品加以表現(xiàn)。通過這幅作品能看出居巢對身邊生活的熱愛與細(xì)膩的觀察。畫中的鲇魚應(yīng)是用水打底后趁濕用濃淡不一墨色隨形體節(jié)奏寫中帶撞而成，顯得靈動有厚度且層次豐富，而水草則是用花青淡筆寫出，后用清水隨之撞開。畫面顯得波光粼粼，猶如真在水里游動一般，魚兒姿態(tài)優(yōu)美生動，水草若隱若現(xiàn)。嶺南獨有的水氣躍然紙上！一方面我們可以看出生活環(huán)境影響了居巢作畫的題材，而另一方面撞水撞粉的技法在表現(xiàn)嶺南題材這種水氣通透質(zhì)感方面有天然的優(yōu)勢。

圖1 居巢《鲇魚》/18.5×53.5cm/紙本設(shè)色/廣州藝術(shù)博物館藏

嶺南風(fēng)情在《荔枝蟬鳴》（如圖2 所示）里一覽無遺，荔枝本是南國特產(chǎn)，鮮有畫家表現(xiàn)，居巢寥寥幾筆把它的新鮮紅艷、果肉豐厚完全體現(xiàn)出來了。撞水撞粉是一種兼工帶寫的技法，葉片一筆繪之后仍舊講究造型輪廓，更是其未干之際注入清水，使得顏色往兩邊沖開，干后形成自然的輪廓線。最后再勾勒出葉脈走向，葉子就既有撞水撞粉法的肌理效果，又有骨線的運用在其中。荔枝應(yīng)是用撞水法，頭部顏色重而有分量，于中間撞水后能展現(xiàn)出荔枝的體積和水潤之感，讓人垂涎欲滴。再用淡淡的紅線勾出荔枝的紋理。此作品能看出大量對水的運用，水化于色，色溶于水，水與色融為一體，體現(xiàn)了嶺南的暖風(fēng)麗日、氤氳水氣。且構(gòu)圖精妙，以小見大，一串荔枝仿佛能將觀眾帶入荔枝園里碩果累累的景象中?？梢娮菜卜奂挤ㄅc嶺南風(fēng)情相得益彰，這就是地域性對技法的相互影響，地域性造就了濕潤的撞水撞粉法，撞水撞粉法反過來表現(xiàn)嶺南的自然生態(tài)。

圖2 居巢《荔枝蟬鳴》23.5×24.5cm//絹本設(shè)色/廣州藝術(shù)博物院藏

居巢和居廉將他們從嶺南鄉(xiāng)土這種特殊的地域文化中感悟到的物趣、情趣、天趣，運用撞水撞粉法造就出獨特的輕松流暢、清新水靈、活潑明快的畫面。這種浸透了嶺南氣色的繪畫，傳達(dá)出微妙的生命的感覺，天機物趣，化為一體。撞水撞粉法不僅對嶺南題材有突出貢獻(xiàn)，更重要的是在表現(xiàn)氤氳水氣的題材上面也同樣有效，《若有人知春去處》（如圖3 所示）是本人于江浙一帶寫生時所繪，那日在江邊起了小霧，恰逢春季，水波蕩漾，光光的樹上開始萌發(fā)嫩芽，小鳥也開始在枝頭上跳來跳去的，一片祥和溫潤之意。因為主體是以禽鳥為主，所以在作品的表現(xiàn)上整體運用了傳統(tǒng)工筆重彩的勾線填色的技法，但是考慮到要表現(xiàn)出當(dāng)時空氣中彌漫的濕意，所以在樹干（圖4 所示）的處理中使用了撞水撞粉法。樹干由冬天的蕭瑟轉(zhuǎn)變?yōu)榇禾斓哪垩?，因此樹干的顏色會有很多微妙的變化，用撞水撞粉法去表現(xiàn)樹干樹皮的層層疊疊與變化是最好的選擇。先是由較淡的墨色敷色于所需樹皮造型，然后趁未干之時在需要的地方點撞上濃墨或汁綠或赭墨色，在需要淺色的地方蘸水點上，讓樹皮看起來層次豐富，濕潤且耐看。

圖3 王瓊蔓《若有人知春去處》/96cn×165cm/絹本設(shè)色/2019 年

圖4 王瓊蔓《若有人知春去處》枝干局部

四、結(jié)語

溫潤氤氳，淋漓盡致，是嶺南地區(qū)撞水撞粉法獨有之特點。極具有地域特色的表現(xiàn)手法，是對傳統(tǒng)沒骨技法的繼承與突破，這種深入傳統(tǒng)勇于突破的精神，值得我們在日后的學(xué)習(xí)中不斷實踐。