白丹妮

摘 要：留白作為中國(guó)美學(xué)中一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，不僅沒(méi)有因歷史長(zhǎng)河的裹挾而消失，反而歷久彌新，在時(shí)間的洗禮中拓展了更多樣的表現(xiàn)形式。留白不是空白，其具有豐富飽滿的內(nèi)核，于虛空中傳遞豐盈，是藝術(shù)形式與審美精神的有機(jī)結(jié)合，借筆墨與留白之間的虛實(shí)關(guān)系和其蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化精神來(lái)引發(fā)觀賞者的思考和想象，以實(shí)現(xiàn)對(duì)美的意境的追尋。

關(guān)鍵詞：留白;構(gòu)圖;傳統(tǒng)美學(xué);繪畫藝術(shù)

留白是中國(guó)美學(xué)中極為重要的表現(xiàn)形式之一，是中國(guó)藝術(shù)中獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，無(wú)論是中國(guó)古代詩(shī)書畫的創(chuàng)造，還是現(xiàn)代美學(xué)設(shè)計(jì)，或多或少都能找到這一元素的使用。藝術(shù)家可以通過(guò)留白來(lái)營(yíng)造空間，創(chuàng)造意境，通過(guò)畫面的黑與白、實(shí)與虛的布置，呈現(xiàn)出疏密有度、虛實(shí)相生、陰陽(yáng)調(diào)和的空間感和層次感。如《畫筌》云：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn);神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣;虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境?！?/p>

一、從無(wú)到有，少即是多

留白的“白”指的是畫面上沒(méi)有筆墨觸及的地方，是弦外之音，是言外之意，是象外之趣和不言而喻。留白之處沒(méi)有筆墨，沒(méi)有聲音，沒(méi)有畫面，是“無(wú)”，是歸零。

據(jù)說(shuō)數(shù)字0最初是由印度人發(fā)明的，公元前2000年左右，印度最為古老的文獻(xiàn)《吠陀》已有0這個(gè)符號(hào)的使用，而0在當(dāng)時(shí)的印度代表的是無(wú)和空。當(dāng)一切歸于無(wú)時(shí)，將更容易解釋空白中“豐富”的含義。0不是正數(shù)，不是負(fù)數(shù)，不是質(zhì)數(shù)，不是合數(shù)，0是空無(wú)，也是初始，沒(méi)有0，一切數(shù)字也將沒(méi)有意義。不論是從無(wú)到一，還是從無(wú)到無(wú)窮，都需要與0的內(nèi)涵相呼應(yīng)。當(dāng)一個(gè)嬰兒剛出生時(shí)，他對(duì)于世界的認(rèn)知是無(wú)，也是這種 “無(wú)”催使孩童對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物都保持著純真的好奇并不斷在腦內(nèi)填充知識(shí)，從呱呱墜地到牙牙學(xué)語(yǔ)再到流暢對(duì)話，從對(duì)事物具象的把握進(jìn)而到抽象的認(rèn)知;一個(gè)胃部空空的人因饑餓而對(duì)食物充滿欲望，這時(shí)的人會(huì)主動(dòng)尋找食物填滿肚子，身體的滿足催生心靈的豐富;電腦的搜索框簡(jiǎn)潔到只有一個(gè)空白的方形窗口，但當(dāng)按下回車時(shí)就會(huì)牽動(dòng)極為復(fù)雜龐大的數(shù)據(jù)挖掘算法，從數(shù)以億計(jì)的信息流中匹配準(zhǔn)確信息，從無(wú)到無(wú)窮盡，僅僅需要一個(gè)空白的輸入框而已。

而中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的留白僅僅是空白嗎？有意思的是，關(guān)于0，在中國(guó)古代的用法與印度不同，零不是絕對(duì)的無(wú)與空，而是零星、零散和零頭的意思，而關(guān)于留白是否為真正的空白，從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫上也可見(jiàn)一二。清代華琳在《南宗抉秘》中寫道：“黑濃濕干淡之外，加一白字，便是六彩。白即紙素之白。凡山石之陽(yáng)面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白。”畫上不著筆處不僅僅是一片空無(wú)，而是湖上水波煙嵐，是山間云汽霧靄，是村屋煙尾將斷，是林間日光一兩束，是臘月田間一片雪，中國(guó)美學(xué)的留白背后，是這樣豐富而活潑的世界。

清代張式在《畫潭》中寫道：“空白，非紙也?？瞻准串嬕?。”一片留白，便是一片湖光瀲滟，一片霧靄沉沉，此時(shí)，“無(wú)”并非“空”，而是自然流動(dòng)的痕跡，是萬(wàn)物生長(zhǎng)的靈氣，是人與自然山水交流互動(dòng)的對(duì)話框。

二、知白守黑，韻律之美

中國(guó)畫極重構(gòu)圖形式，在“經(jīng)營(yíng)位置”時(shí)，除繪畫主題和必要的事物，幾乎不安排多余的點(diǎn)綴，而是含蓄地表現(xiàn)畫面主體，構(gòu)圖中少有干擾觀賞者的筆墨，作者通過(guò)合理經(jīng)營(yíng)物象之間的空隙，使白與白，黑與黑產(chǎn)生韻律感的交錯(cuò)。疏密有度，虛實(shí)相間，這種有節(jié)奏的變換也使得觀者在觀賞作品時(shí)體會(huì)到宛如樂(lè)曲一般層次和諧的效果。

中國(guó)古代的繪畫理論中就提出過(guò)“計(jì)白當(dāng)黑”“知白守黑”的理論。其中，“計(jì)白當(dāng)黑”是一種以虛代實(shí)的構(gòu)圖原則，“白”即畫面不著筆處的空白，是“虛”處，“黑”則是筆墨所描繪的事物，是能看能感的實(shí)景，也就是“實(shí)”處。也就是說(shuō)，作畫不僅要苦心經(jīng)營(yíng)實(shí)景的位置安排，也同樣要花費(fèi)心思推敲空白處的位置，即“布白”，將空白也當(dāng)作整個(gè)作品的有機(jī)構(gòu)成因素，并像欣賞畫面實(shí)景一般欣賞它。在“虛”與“實(shí)”的構(gòu)圖關(guān)系中，如果掌控不好筆墨間的節(jié)奏，把握不好物象與物象之間的距離，畫面過(guò)“實(shí)”，則顯得擁擠逼仄，難以突出畫面主體，失去構(gòu)圖的層次感與韻律的豐富感。

中國(guó)畫家善于“布白”，也同樣善于感受到空白處的意境傳達(dá)和神思妙韻，留白的作圖形式的產(chǎn)生，也成為中國(guó)美學(xué)獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言之一。不僅僅是書畫，在其他藝術(shù)形式中，也會(huì)利用到留白的藝術(shù)語(yǔ)言。當(dāng)留白的功用體現(xiàn)在傳統(tǒng)園林中時(shí)，觀賞者能夠和審美客體產(chǎn)生更深層次的互動(dòng)。書畫用筆墨，園林用布景，“實(shí)”的主體為空間中的主體建筑物，“虛”則是花園、墻面和水。當(dāng)觀賞者穿行在園林中，亦是在實(shí)景和虛景之間穿梭游走，移步換景，虛實(shí)交融。如沈復(fù)在《浮生六記·閑情記趣》中所說(shuō)：“又在大中見(jiàn)小，小中見(jiàn)大，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，或藏或露，或淺或深，不僅在‘周回曲折四字，又不在地廣石多，徒煩工費(fèi)?！迸c書畫不同的是，傳統(tǒng)園林中筆墨與留白并沒(méi)有明顯的分界，在這個(gè)整體建筑空間中，個(gè)體空間之間是相互滲透的，觀賞者唯有進(jìn)入其中才能將自己徹底置身于空間與時(shí)間的轉(zhuǎn)換流動(dòng)中，并隨著景象的變換感受園林豐富的景觀層次和審美意境。

三、“氣”的流動(dòng)，“勢(shì)”的沖撞

古代先賢認(rèn)為，生命源自于“氣”，莊子《莊子·外篇·知北游》中曰：“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死?！痹谥袊?guó)古代的生命哲學(xué)中，“氣”為生命本質(zhì)。一件藝術(shù)品若擁有生命一般的動(dòng)感活力，那便是有“生氣”，這件藝術(shù)品內(nèi)部有“氣”的流動(dòng)。

南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”，第一條便是“氣韻生動(dòng)”。“氣”雖無(wú)法看到觸到，卻是充當(dāng)作品精神內(nèi)核的重要力量。中國(guó)畫的“氣”承載于有物象處，也表現(xiàn)于空白處。留白非“無(wú)”，而是自然流淌的痕跡，是靈氣充沛的地方，是生命往來(lái)與對(duì)話的活動(dòng)場(chǎng)地，如宗白華在《藝境》中所說(shuō)的“中國(guó)畫最重空白處。空白處并非真空，乃靈氣往來(lái)生命流動(dòng)之處”。

“氣”既為物象的精神內(nèi)核和生命本質(zhì)，那么當(dāng)物象呈現(xiàn)在畫面之中時(shí)，以物象為中心的空間范圍內(nèi)便伴隨著“氣”的呈現(xiàn)與流動(dòng)，而畫面的空白領(lǐng)域則為“氣”與“氣”往來(lái)交流的場(chǎng)地，表現(xiàn)出“氣”與“氣”之間的召喚、吸引與感知的狀態(tài)。當(dāng)我們?cè)谟^賞作品時(shí)必然無(wú)法避免對(duì)留白部分的欣賞，而當(dāng)我們面對(duì)這部分空白并企圖認(rèn)識(shí)它時(shí)，空白也在喚起我們的聯(lián)想力與感知力。畫面缺失的部分，我們用知覺(jué)將其彌補(bǔ)，這是審美主客體之間的感知和補(bǔ)充，“氣”在此時(shí)則充當(dāng)著著溝通兩者的媒介作用。

而“勢(shì)”，則是作者筆墨結(jié)構(gòu)之力，是“氣”的流動(dòng)趨向，此時(shí)畫面所帶來(lái)的“氣勢(shì)”是由“氣”造“勢(shì)”。荊浩認(rèn)為，“山水之象，氣勢(shì)相生”，有形之“象”與無(wú)形之“氣”交相融合，展現(xiàn)出山水之象。“氣”是流動(dòng)的生命哲學(xué)，而“氣”與“勢(shì)”的結(jié)合則是中國(guó)繪畫藝術(shù)蓬勃生命力的展現(xiàn)。當(dāng)作者在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，物象的線條、形狀、色彩，下筆的輕重、緩急、粗細(xì)，都會(huì)成不同的“勢(shì)”，這是不同的運(yùn)筆方式所得的“筆勢(shì)”的呈現(xiàn)，而既然“氣”是流動(dòng)的，那么“勢(shì)”也是具有趨向性的，也正是由于“氣”的驅(qū)動(dòng)，我們才能感知到動(dòng)態(tài)的“形”。

在繪畫藝術(shù)中，“勢(shì)”的構(gòu)建能夠觸動(dòng)和引發(fā)我們對(duì)于審美物象的美的認(rèn)識(shí)，達(dá)到一定的審美境界?！皠?shì)”的發(fā)生離不開(kāi)筆墨，創(chuàng)作者創(chuàng)作出具有生命活力的繪畫作品，正是依賴筆墨作為創(chuàng)作媒介，畫筆的勾勒點(diǎn)染，墨彩的濃淡干濕，以創(chuàng)作者的情感為驅(qū)動(dòng)力，在畫布上創(chuàng)造出有“生氣”的藝術(shù)形象。南齊謝赫《古畫品錄》中提出“六法”，其中包含筆的使用標(biāo)準(zhǔn)，即“骨法用筆”，“骨法”表現(xiàn)的是骨力，是一種力量的美感，而“勢(shì)”的內(nèi)涵意義中也包含著力量的含義。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說(shuō)：“筆墨相生之道，全在于勢(shì)。勢(shì)也者，往來(lái)順逆而已。而往來(lái)順逆之間，即開(kāi)合之所寓也。”通過(guò)運(yùn)筆時(shí)的“往來(lái)順逆”，取得“勢(shì)”的發(fā)生與結(jié)構(gòu)的開(kāi)合，以此來(lái)獲得“筆墨相生”。繪畫藝術(shù)中，筆墨為媒介，線條則作為造型的基礎(chǔ)，線條的疏密、粗細(xì)、轉(zhuǎn)折，線條與線條之間所產(chǎn)生的關(guān)系變化也會(huì)表現(xiàn)出截然不同的造型美感和生命形態(tài)，作品的“勢(shì)”也隨之發(fā)生不同的形態(tài)變化，繪畫“取勢(shì)”和“求勢(shì)”，都是在追尋不同的造型美與意境美，而人們也在“勢(shì)”的觸發(fā)下，產(chǎn)生視覺(jué)的沖擊和情感的變化。

一個(gè)畫家若想“取勢(shì)”，必須考慮構(gòu)圖的因素，沈宗騫言：“布局先須相勢(shì)，盈尺之幅，憑幾可見(jiàn)，若數(shù)尺之幅，須掛之壁間，遠(yuǎn)立而觀之。”一幅圖像中物象的位置安排會(huì)很大程度上影響整幅作品的美感，構(gòu)圖有虛有實(shí)，有緊有弛，有疏有密，有主有次，才能處理好物象之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，在統(tǒng)一中尋求變化，在變化中包含統(tǒng)一，才能將畫面處理得和諧而有韻律，才能讓作品有豐盈的生命力，從而產(chǎn)生“勢(shì)”，在給觀賞者以視覺(jué)享受的同時(shí)引發(fā)豐富的思維活動(dòng)。

此時(shí)構(gòu)圖中的留白不僅僅是“氣”流動(dòng)與交流的場(chǎng)所，也是“氣”所指引的“勢(shì)”活動(dòng)的地方，“勢(shì)”具有方向性，當(dāng)其受創(chuàng)作者“筆勢(shì)”的影響而向某個(gè)方向集中時(shí)，就需要有一個(gè)開(kāi)放和包容的空間，留白，就是物象的“勢(shì)”與“勢(shì)”相遇、沖撞、融匯的地點(diǎn)。

綜上所述，留白并不是一塊單純的空白，而是作為一種特殊的藝術(shù)形式，承載著生命流動(dòng)的痕跡。留白在漫漫歷史長(zhǎng)河中經(jīng)久不衰，甚至在現(xiàn)代社會(huì)依然煥發(fā)著勃勃生機(jī)。在電影中，在文學(xué)作品中，在工業(yè)設(shè)計(jì)中，在城市園林中，留白不僅被用到更多的藝術(shù)形式中，甚至擴(kuò)展到藝術(shù)之外，進(jìn)入人們的生活領(lǐng)域。適當(dāng)?shù)牧舭撞粌H可以達(dá)到以少勝多、以簡(jiǎn)勝繁的效果，還能夠使結(jié)構(gòu)層次更為分明，產(chǎn)生有節(jié)奏變換的形式美感。

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作者單位：

上海大學(xué)電影學(xué)院