文藝復興時期是歐洲音樂的輝煌期之一，此期因聲樂創(chuàng)作之技術精湛、多姿多彩而獲“聲樂復調黃金期”的美譽。其中，意大利牧歌是最重要、影響最大的俗樂體裁，作為一種多聲詩樂體裁，它力求以音樂去最大限度表現(xiàn)詩歌的內容、意象、情感等。西方早期復調音樂是以格列高利圣詠為固定調形成的一種多聲音樂形式。復調音樂產生以后，它深深地影響了西方藝術音樂的創(chuàng)作。復調音樂在西方音樂漫長的歷史長河中憑借自身艷麗的風姿，展現(xiàn)著獨特的藝術魅力。

復調由兩個或兩個以上同時執(zhí)行但是又有不同的聲部組成，這些聲部相互獨立，但又和諧地統(tǒng)一為一個整體，構成了和諧的和聲關系，而對位法為其主要創(chuàng)作手法。不同旋律的組合稱為對比復調，同一旋律在一定時間間隔內的先后模仿稱為模仿復調。復調音樂的運用豐富了音樂的形象，增強了音樂發(fā)展的力量和聲部的獨立性，產生前呼后應的效果。

復調音樂在聽覺能力、旋律平衡能力和邏輯思維能力的培養(yǎng)方面不能替代其他作品。文藝復興時期復調音樂分為三種：支聲復調或襯腔復調;對比復調;模仿復調。

一、文藝復興時期概述

14-17世紀，意大利人文主義作家和學者使用了“文藝復興”的概念。當時的人們認為，文藝在希臘、羅馬古典時期有很高的繁榮，但在中世紀“黑暗時代”衰落和消失，直到14世紀之后，文藝才“再生”與“復活”，故稱為“文藝復興”。

14世紀，歐洲文藝復興首先興起在意大利各城市，然后傳播到西歐各國，在16世紀達到最高峰，帶來一個新的時期，揭開了近代歐洲歷史的序幕。當時，西歐出現(xiàn)了三大思想解放運動，而文藝復興就是其中之一（其他二者是啟蒙運動、宗教改革）。

11世紀后，隨著經濟的發(fā)展和生活水平的提高，歐洲人開始追求世俗生活的樂趣，但這些傾向與天主教的思想相違背。14世紀，意大利出現(xiàn)了第一批天主教文化的抵制者。當時，意大公民和世俗知識分子對天主教的神權立場和偽善的禁欲主義極為反感，卻又沒有成熟的文化體系來代替天主教文化，所以他們以復興古希臘羅馬文化的形式來表達自己的文化思想。因此，文藝復興強調新文化是建立在古典主義基礎上的，而不是純粹的古典復興，它實際上是資產階級反對封建制度的一種新文化運動。

二、文藝復興牧歌

（一）牧歌概述

牧歌最早出現(xiàn)在14世紀的意大利，它是一種世俗歌曲，至少包括兩個聲部，其名稱源自14世紀偉大的意大利抒情詩人彼特拉克、薄伽丘所創(chuàng)作的一種抒情詩。牧歌的詩歌內容多樣，有時具色情意味，有時具諷刺色彩，而常常表現(xiàn)為諷喻內容。高聲部是主旋律，低聲部旋律和節(jié)奏相對簡單，更近似伴奏性質。高聲部的開頭和結尾常使用花唱，此外，其風格與康杜克圖十分類似，兩個聲部皆具獨立性。早期牧歌一般反映現(xiàn)實社會，還有也以文學為材料。中期牧歌的風格已經開始逐漸華麗，這一時期的牧歌開始逐漸成熟。后期的牧歌重視音樂的整體效果，越來越多的織體結構出現(xiàn)使音樂具有戲劇性，而且對比、模仿、支聲的復調手法被采用，使這一時期的牧歌出現(xiàn)繁榮局面。

16世紀末的牧歌有兩個主要的社會功能，即大眾功能和私人功能。慶典牧歌常為一種特殊儀式所而設計，為大的公眾場合增添壯觀的表演;室內牧歌是受過或多或少音樂訓練的業(yè)余愛好者在宮廷、學會或家庭中娛樂時所唱的歌曲。這兩個社會功能與這個體裁本身的歷史一樣長。牧歌大約在1580年開始出現(xiàn)重大轉變，主要原因是業(yè)余歌唱家被職業(yè)歌唱家所取代，牧歌趨于戲劇化。

（二）文藝復興時期牧歌特征

現(xiàn)存最早的二聲部復調牧歌由喬凡尼·達·卡奇亞和雅各布·達·博洛尼亞創(chuàng)作，創(chuàng)作時間為1340年左右。14世紀，牧歌的詩歌結構包括數個由兩行或三行詩組成的詩節(jié)，其押韻為AB、ABA或ABB，作品結尾通常接一個由兩個押韻詩行構成的尾聲。早期牧歌主要由佛羅倫薩作曲家（皮薩諾、韋爾德洛、阿卡代爾特）或與佛羅倫薩聯(lián)系密切的作曲家（費斯塔）創(chuàng)作。

后期的牧歌又被稱為半音化牧歌，這時作曲家開始探尋極端的、不尋常的音樂風格。代表作曲家包括馬倫奇奧、維諾薩王子杰蘇阿爾多、加斯托爾第、巴爾達薩雷·多納托、蒙特威爾第。17世紀初，獨唱（或單聲部）牧歌作曲家極力尋求堪比馬倫奇奧牧歌的音樂效果，但有限的技法無法滿足效果的需求，于是牧歌不久即被世俗康塔塔取代。

三、文藝復興時期牧歌復調因素探究

根據不同的聲部組合方式，東西方音樂作品中的復調有三種基本類型：一是支聲復調;二是對比復調;三是模仿復調。支聲復調是指以某一音響部門為主、其他部門為輔的復調音樂，這些部門的“延音”是陪襯。從這個意義上說，支聲是從主旋律派生出來的，依附于主旋律。對比復調是指為旋律配寫和聲，突出橫向對比。各聲部以不同的旋律同時結合并發(fā)展，使音樂更具有旋律性。在對比技術中，這些聲音同時表達具有相同部分的相互獨立的音樂圖像，即同時出現(xiàn)具有不同對比度的幾首旋律。模仿復調是指在一首樂曲中，同一旋律在不同聲部中先后出現(xiàn)，然后按照順序依次展現(xiàn)在樂曲的中間，形成前后呼應并相對獨立的關系。文藝復興時期，最為重要的復調手法是對比復調和模仿復調。

克勞迪奧·蒙特威爾第和盧卡·馬倫齊奧是文藝復興時期重要的牧歌代表人物。他們不但將文藝復興時期的牧歌推向頂峰，而且為以后西方音樂的創(chuàng)作提供了很多的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作技法，蒙特威爾第所創(chuàng)作的牧歌大約有250首。接下來就以蒙特威爾第的牧歌和馬倫齊奧的牧歌為例進行分析。

（一）牧歌中的支聲手法

這種復調手法最開始是民間音樂中最常見的手法。完美輔音的應用沒有限制。它們不僅可以用在音樂的開頭和結尾，也可以用在音樂的中間。完全輔音的平行推進，如平行同音、平行八度、平行五音的連續(xù)推進，也是復調音樂獨特的寫作技巧之一。在蒙特威爾第的《歌唱我的青年時代》這首作品第七至十一小節(jié)中，上方兩聲部做中間兩聲部主旋律的延音進行陪襯，突出樂曲的主題內容，如圖1所示。

（二）牧歌中的對比手法

對比復調中，不同的旋律組合在一起形成一個音樂形象。對比兩部分可以是簡單的一般對比、非常激烈的對比、情感與情感的對比、不同形象的正反性格的對比、地域或民族風格的對比等。一般來說，在對比技術中，這些聲音同時表達具有相同部分的相互獨立的音樂圖像，即同時出現(xiàn)具有不同對比度的幾首旋律。在蒙特威爾第的牧歌《愛，曾經是你的創(chuàng)傷》這一作品中，他是這樣運用這一復調手法的，如圖2所示。

在牧歌《愛，曾經是你的創(chuàng)傷》的第五至第九小節(jié)，上、下兩個聲部分別形成模仿聲部，這里蒙特威爾第把復調手法中的模仿復調加入作品中，同時其他三聲部運用對比復調手法與其他聲部形成對比。

（三）牧歌中的模仿手法

模仿復調中，幾首相同或相似的旋律組合在一起，類似于輪唱，每個聲部保持相對獨立。它是巧妙地發(fā)展音樂思想的一種非常有效的形式，雖然幾個部分的旋律是同時比較的，但第一部分的旋律在不同的時間完全重復，因此有可能通過模仿使整個多音音樂具有特別高的統(tǒng)一性。

在蒙特威爾第的作品《波濤在輕聲細語》中，歌詞的內容融與于復調音樂中，使它們完美地結合在一起。在樂曲的開始，男高音獨唱，其他幾個聲部處于音色和諧中，突出了和聲上的協(xié)同，如圖3所示。

音樂史上的文藝復興時期是一個宗教仍在發(fā)揮作用的時代。在這一時期的牧歌創(chuàng)作中，復調音樂手法達到了藝術高峰，推動了牧歌的發(fā)展和歐洲音樂創(chuàng)作手法的進步。

16世紀的意大利牧歌是歐洲音樂史上第一種充分發(fā)揮個性和戲劇性的體裁，其帶器樂伴奏的獨唱及重唱形式的定型及其戲劇性音樂表現(xiàn)直接導致歌劇等17世紀藝術體裁的誕生。正如愛因斯坦所言，音樂史上的所謂“革命”并非始自1600年歌劇的誕生，而是1520年或1520年左右第一首意大利牧歌的誕生。16世紀末，意大利牧歌盛行于歐洲。在其他國家，一方面被大量引進、表演，另一方面被譯成本國語、被仿效創(chuàng)作。它深刻影響英國等歐洲多數國家的俗樂風格，尤其是英國形成了具有本土特色的英國牧歌。通過牧歌，意大利首次成為歐洲的音樂中心，影響歐洲音樂發(fā)展長達二百年。二十世紀，許多音樂家開始不斷創(chuàng)作各種形式的復調音樂，如賦格等體裁。復調對于我國音樂創(chuàng)作的影響也十分深遠。

（天津師范大學）

作者簡介：杜進彰（1996-），男，安徽黃山人，碩士在讀，研究方向：聲樂演唱與教學。