摘? 要：素描在繪畫中不僅是表現(xiàn)空間的手段，還是創(chuàng)造結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。造型不僅是素描的基礎(chǔ)，還是繪畫的基礎(chǔ)。設(shè)計應(yīng)該從對事物結(jié)構(gòu)的本質(zhì)進行分解、創(chuàng)造，而不是一味追求新穎。人們應(yīng)當(dāng)重新重視素描的造型功能，思考事物結(jié)構(gòu)的價值所在，發(fā)揮設(shè)計教育的最大作用。

關(guān)鍵詞：設(shè)計教育;設(shè)計素描;空氣透視法;巖間圣母;靜山集錦

繪畫這一藝術(shù)門類，講究的是造型能力和色彩關(guān)系。隨著繪畫理論的不斷完善，空間感的表現(xiàn)對繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作者、觀賞者也產(chǎn)生了很大的影響。對繪畫而言，素描是基礎(chǔ)之基礎(chǔ)，在鍛煉空間關(guān)系營造的同時，也是對畫家結(jié)構(gòu)理解能力的挑戰(zhàn)。繪畫藝術(shù)作為一種平面造型藝術(shù)，如何在二維的平面上表現(xiàn)空間感，如笛卡爾在數(shù)學(xué)上將二維平面直角坐標系（X，Y）進行改善，成為三維笛卡爾坐標系（X，Y，Z）。Z軸在平面中就代表了空間縱深，空間感關(guān)系的營造正基于此展開?，F(xiàn)今我國多數(shù)高校都設(shè)有平面設(shè)計專業(yè)，其核心課程內(nèi)容就包含“設(shè)計素描”。如何合理處理與對象的表現(xiàn)關(guān)系是學(xué)校課程考核以及學(xué)生學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)的重點?！霸O(shè)計素描”是為了滿足設(shè)計的需要應(yīng)運而生的一種基礎(chǔ)性的素描訓(xùn)練方式。

一、素描空間感的發(fā)展概況

我國對設(shè)計課教學(xué)的相關(guān)研究，大部分是基于西方美術(shù)體系來建設(shè)的，其中就包含有素描、色彩等方面。素描對造型能力的要求可以從我國藝術(shù)考生的統(tǒng)考以及校考考試內(nèi)容中了解其重要程度。但設(shè)計素描相比于傳統(tǒng)的統(tǒng)考和?？妓孛枰笥钟泻艽蟮牟顒e，除了對造型能力的要求外，還必須具備一定的空間掌握能力。設(shè)計素描與傳統(tǒng)繪畫素描又有所區(qū)別，設(shè)計素描更注重形體結(jié)構(gòu)，把握形體的本質(zhì)特征，把形體的特性明確化、本質(zhì)化、空間化。

（一）起初作用于建筑的透視

阿戈塔爾庫斯·希尼斯特別墅壁畫中的圓頂建筑，經(jīng)考古學(xué)家認定是公元前50年的作品，這是已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的最早運用透視技法的現(xiàn)存建筑畫作品。此作品采用了單滅點透視技法，由建筑邊緣線指向以及空間壓縮等視覺觀感可推測出作品的視平線及滅點在畫中前門中心位置。但當(dāng)筆者使用軟件校對視平線及滅點時，發(fā)現(xiàn)畫中單一滅點的建筑視覺指向雖然對視覺產(chǎn)生了符合空間透視的視覺差，卻沒有完全符合科學(xué)的透視指向。原因可能是年代久遠，那個時期還沒有較為完善的科學(xué)理論支撐，僅憑作者經(jīng)驗進行創(chuàng)作。到了公元前27年，在古羅馬御用工程師馬克維特魯威所著的《建筑十書》中提到了透視原理，并解釋了源于古希臘建筑三視圖的畫法，記錄了古希臘人對圖像減縮和投影的想法，認為從物體向人眼的投影和假象的平面相交，從而產(chǎn)生圖形透視。

（二）透視作為科學(xué)的理論

在馬薩喬的《納稅錢》一畫中，可以看到畫的內(nèi)容分近景和遠景，除了人與建筑的大小對比、人與遠景的大小對比，從色彩中的明度、色相、飽和度也可以看出馬薩喬對空氣透視法的運用，從而讓馬薩喬的《納稅錢》產(chǎn)生了一定的Z軸縱深感，讓物體具有體積感、質(zhì)感、重量感，使作品更加寫實;在烏切諾的《圣羅馬諾之戰(zhàn)》中利用幾何線條的指向性和躺在戰(zhàn)場上的馬匹與士兵，運用短縮透視法形成幾何形體的空間感;在阿爾伯蒂的《鞭打基督》中，畫面運用數(shù)學(xué)演算法將建筑和地磚的幾何圖形排列以及色彩上的明暗變化營造Z軸縱深感，此畫法成為文藝復(fù)興作品的典型;曼泰尼亞的《婚禮堂天頂畫》和《死去的基督》運用解剖學(xué)和短縮透視法再次將繪畫透視造型理論發(fā)揚光大。國外Divine Creature攝影團隊把布光和場景搭建以攝影的形式復(fù)原古典油畫場景，使用鏡頭的光學(xué)模組再次印證了曼泰尼亞的短縮透視造型的科學(xué)性和合理性。

（三）透視法演變?yōu)槔L畫語言

達·芬奇在《畫論》中指出透視對繪畫藝術(shù)的重要性，明確闡釋了繪畫藝術(shù)的透視種類以及運用透視的規(guī)律，使繪畫藝術(shù)的透視理論更系統(tǒng)全面。達·芬奇的《最后的晚餐》和《巖間圣母》充分展現(xiàn)了達·芬奇對造型透視的理解和運用。達·芬奇的空氣透視法使得表現(xiàn)主體與背景邊緣變得沒有那么銳利和割裂，陰影部分的細節(jié)呈現(xiàn)若隱若現(xiàn)的視覺觀感，對色彩的運用也由艷轉(zhuǎn)灰，灰階的運用使畫面擁有更多的細節(jié)。這類處理手法承襲至今還拓展到了許多領(lǐng)域，例如CG繪畫、影視創(chuàng)作等。

二、設(shè)計教育的重心偏移

在達·芬奇的空氣透視法不斷演變后，繪畫藝術(shù)的素描不再拘于呆板的造型，由單純地表現(xiàn)對象轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)“意象”的素描設(shè)計。傳統(tǒng)人體素描結(jié)構(gòu)由醫(yī)用人體解剖轉(zhuǎn)變?yōu)樗囉萌梭w解剖，使繪畫中的人物更具有觀賞性。綜上所述，素描透視法實際是對事物本質(zhì)的結(jié)構(gòu)把握。素描是設(shè)計的基礎(chǔ)，也是設(shè)計教育內(nèi)容的重點。

以智能手機帶來的影響為例，現(xiàn)代平面設(shè)計在趨勢上呈現(xiàn)“去結(jié)構(gòu)、簡約化”的轉(zhuǎn)向：2010年微軟公司在設(shè)計WINDOWS PHONE時，開始著手扁平化設(shè)計，智能手機的UI開始出現(xiàn)簡約化的趨勢;2011年谷歌公司開發(fā)的安卓系統(tǒng)也開始著重設(shè)計扁平化UI;2013年蘋果公司推出了IOS7系統(tǒng)之后，IOS軟件開發(fā)商也陸續(xù)將自己的APP交互UI轉(zhuǎn)向扁平化設(shè)計。從視覺方面來看，由于足夠簡單，扁平化設(shè)計受眾面更大。由此，在智能手機的推動下，市場中不論是線上移動客戶端或是線下設(shè)計都受扁平化設(shè)計的影響。扁平化設(shè)計雖然帶動了簡約風(fēng)格的潮流，但因為結(jié)構(gòu)和色彩相對單一，容易在造型設(shè)計上產(chǎn)生碰撞，各大廠商抄襲成風(fēng)，但都沒有形成獨立完整的風(fēng)格。在市場的帶動下，設(shè)計教育更應(yīng)注重點、線、面的平面構(gòu)成。設(shè)計的最大導(dǎo)向變?yōu)槭袌觯袌鲇质菦Q定學(xué)生就業(yè)的一項重要因素。受市場影響，許多院校的設(shè)計教育根據(jù)對市場需求的分析來開設(shè)相關(guān)課程。從大多數(shù)院校設(shè)計專業(yè)畢業(yè)作品來看，扁平化設(shè)計是主流，但創(chuàng)意雷同或抄襲現(xiàn)象時有發(fā)生，并不是學(xué)生缺乏最新、最好的設(shè)計思維，而是從基礎(chǔ)上就出現(xiàn)了問題——素描功底差。

同濟大學(xué)人文學(xué)院哲學(xué)系博士何茜在阿爾貝蒂的《論繪畫》中總結(jié)了“Istoria”的三重意義：圖像化的敘事場景;畫家的精心構(gòu)圖（Composition）;對古代學(xué)問的借鑒與復(fù)歸。其中阿爾貝蒂用了大量篇幅對構(gòu)圖展開論述。構(gòu)圖是畫家對畫面各個局部進行巧妙的合理安排與精密構(gòu)思的技巧。阿爾貝蒂在《論繪畫》中詳細說明構(gòu)圖所涉及的從面到體的銜接、體與體的對沖關(guān)系、光影色彩的過渡、作品主題以及貫穿其中的要素準則。素描的基礎(chǔ)造型就是平衡畫面中的各要素，可見阿爾貝蒂對學(xué)習(xí)基礎(chǔ)造型的重視。此外，還應(yīng)當(dāng)注意材質(zhì)的表現(xiàn)，材質(zhì)從面到體的銜接、體與體的關(guān)系、光影色澤表現(xiàn)等，這類表現(xiàn)沒有統(tǒng)一標準，只能提供無限接近真實的表現(xiàn)。

三、結(jié)構(gòu)是設(shè)計的基石

素描表現(xiàn)的造型對對象的結(jié)構(gòu)進行優(yōu)化，不是盲目地顯現(xiàn)。印象主義畫家德加曾說：“描繪我們看到的東西這是好的，若是描繪出保留在記憶中的東西就更好了——這樣我們的記憶力和創(chuàng)造力才能從自然的束縛中解放出來”。設(shè)計中的想象力是作品的靈魂，現(xiàn)代設(shè)計主要依靠軟件進行造型設(shè)計，手繪操作基本被替代。但即使素描被數(shù)據(jù)化替代，也只是用另一種方式進行結(jié)構(gòu)創(chuàng)造，不是完全割裂或舍棄素描。在網(wǎng)上可以輕易搜索到我國藝術(shù)考生的素描考試答卷，存在背公式、套模板等現(xiàn)象，雖然短期內(nèi)有效提升了自己的水平，但長此以往容易使學(xué)生產(chǎn)生一種固化思維——畫就應(yīng)該是這樣或者結(jié)構(gòu)就應(yīng)該是這樣。對這樣的想法應(yīng)該及時拉響紅色警報，這既不是素描的初衷，也不是繪畫的初衷。以下以達·芬奇空氣透視法和靜山集錦為例，論述素描造型在空間中的表現(xiàn)。

（一）達·芬奇空氣透視法

達·芬奇創(chuàng)作的《巖間圣母》有兩個版本，分別收藏于法國盧浮宮和英國國家畫廊。本文以盧浮宮版本《巖間圣母》為基準加以分析?！稁r間圣母》作品內(nèi)容取自《新約圣經(jīng)·馬太福音》第三章“耶穌受洗”，人物有圣母瑪利亞、約翰、幼年基督、天使。人物生動有力，色彩整體呈現(xiàn)暗、灰色調(diào)，畫面細節(jié)主要集中于陰影部分。

1.結(jié)構(gòu)方面：達·芬奇有意將面部結(jié)構(gòu)弱化，眉弓骨、顴骨、口輪匝肌等在我國素描考試中需要強調(diào)的人物結(jié)構(gòu)都被弱化了，單純強調(diào)眼部、鼻底、唇部、下顎骨等以頭部為球體的凸出結(jié)構(gòu)，此類處理方法有益于簡化結(jié)構(gòu)，強化整體。幼年基督和約翰兩位角色的設(shè)計為幼兒，從角色設(shè)計上均未采用銳利的切面，讓角色看起來很“柔和”，并且過渡面很注意造型結(jié)構(gòu)的緩沖，從頭部到腳部的總體設(shè)計均為人體肌肉組織的緩和起伏過渡。視線轉(zhuǎn)移到圣母與天使兩位成人角色，身上的布料材質(zhì)并未按原本的材質(zhì)表現(xiàn)出質(zhì)地柔軟，而是用明朗的線條切割出大塊面，用明晰的外輪廓邊緣交代角色，與其他角色分開并形成鮮明對比。從大局來看，前景為四位人物，人物中的強烈對比關(guān)系和明暗對比設(shè)計，與背景的巖石形成反差感，背景的巖石直接采用最簡單明了的剪影勾勒，以拉開與主角的層次感，營造出空間縱深感。盡管畫面屬于暗調(diào)，達·芬奇卻有意將物與物銜接處的邊界模糊，從而營造出立體感和空間感。在細節(jié)上，巖石原本應(yīng)有許多無規(guī)則的裂痕，但為了保證畫面的統(tǒng)一性，將巖石進行簡化，與前景的角色在結(jié)構(gòu)上形成“剛”與“柔”的對比，在空間上形成“多”與“少”的對比。

2.色彩方面：畫面中四位角色都以直接的顏色對沖方式對背景進行割離，各個人物的色彩指向性也很明確。如圣母的披肩與天使的披肩，各自都有很明確的指向性，圣母披肩一頭指向約翰，一頭指向圣母本身;天使的紅色披肩在整體上具有跳躍性，這一跳躍性的色彩可以打破觀賞者的欣賞構(gòu)圖，肩部的披肩呈尖狀的指向，對圣母、約翰、幼年基督的視線指向進行干擾、打破，使視覺重點重新回歸圣母，將整個視覺指向形成一個閉環(huán)。從畫中的投影來判斷，畫作的打光角度主光源為正前上方大約45度方向，筆者用軟件校色時發(fā)現(xiàn)，四位角色的膚色（取膚色亮部范圍最大值）在色相上的變化很微小，幾乎不滿足色彩考試中不允許出現(xiàn)大面積不同物使用相近色相的要求，圣母和天使與約翰和基督的膚色差別只有由光的衰減帶來明度上的變化。整體上較為跳躍的色彩并不是真正的“正色彩”（圣母與天使的披肩），而是“偏色”色彩。跳躍性色彩在整體色調(diào)的基礎(chǔ)上混正色達到在同一的基礎(chǔ)上產(chǎn)生視覺上的偏色。

3.空間方面：圣母與天使頭部轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)與背景巖石的對沖關(guān)系采用簡單明了的剪影式處理方法，并沒有過多強化細節(jié)。在灰階處理上，圣母與天使的發(fā)色與巖體的色相幾乎接近，為了有所區(qū)別采取了明度與飽和度的變化，使用明度中的暗調(diào)強調(diào)人物的輪廓，簡化結(jié)構(gòu)用于過渡主體與背景的關(guān)系，圣母瑪利亞的披肩直接使用硬切邊的方法交代主體。使用撞色來處理人物（約翰和幼年基督）和背景的對沖關(guān)系，但在強對比中，約翰和基督的亮調(diào)又使用以肌肉組織的起伏來緩沖亮調(diào)帶來與背景強烈明暗調(diào)對比。在四個人物中亮、灰、暗三個色階中又包含各自的亮、灰、暗色階。有意弱化背景巖石的結(jié)構(gòu)，使之呈剪影造型，巖石中部的遠景在色彩上用高明度、低飽和度的處理手法強化空間Z軸縱深感。

（二）郎靜山《靜山集錦》

郎靜山自幼習(xí)畫，以中國山水畫理論為基礎(chǔ)。雖然他對謝赫“六法”存在一定程度的“失讀”，但結(jié)合攝影藝術(shù)的特點，創(chuàng)作了《靜山集錦》。郎靜山提及“六法”中氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳模移寫，其中重要的是“傳模移寫”“經(jīng)營位置”，其集錦的處理手法主要以弱化不必要的結(jié)構(gòu)來強化主體的表現(xiàn)?！鹅o山集錦》雖是攝影集錦，但在遵循謝赫“六法”的基礎(chǔ)上力求有鉛筆素描或粉彩畫的效果，有選擇地將主體和襯物分別拼湊成一個整體，這樣的拼湊技法也造成了郎靜山的無定型風(fēng)格，該集錦包含典雅、和諧、含蓄、沉靜等風(fēng)格類型的作品。

他在《春樹奇峰》中以弱化前景的細節(jié)來突出中景的層層山巒，細節(jié)在灰階有高度保留。在主體“奇峰”上，我們可以看到經(jīng)過藝術(shù)處理后的山石質(zhì)感，類似于我國古典山水畫的筆墨皴法。“奇峰”為灰調(diào)處理，層疊的細節(jié)質(zhì)感表現(xiàn)力壓過了前景的“春樹”。郎靜山從謝赫“六法”中汲取靈感，通過我國古典美學(xué)中的“意境”對整體進行把握，在物與物之間的留白處理與空氣透視法相似，拉開物與物對沖的距離，產(chǎn)生空間的縱深感，展現(xiàn)恢宏大氣的大好河山。郎靜山雖在自然界中提取自然物的“形”，卻運用設(shè)計手法來達到“意”的境界，從“形”到“意”的轉(zhuǎn)變，既是技法上自我的超越，也是人生感悟的自我超越。

四、結(jié)語

總之，達·芬奇的空氣透視法意在優(yōu)化整體布局的結(jié)構(gòu)，弱化相對不必要的結(jié)構(gòu)，以次襯主，這樣的素描結(jié)構(gòu)既是對畫家本人的挑戰(zhàn)，也是觀賞者學(xué)習(xí)的寶典。郎靜山亦是站在山水畫先輩的肩膀上汲取我國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中對“美”的感悟，與攝影結(jié)合創(chuàng)造《靜山集錦》，以集錦營造出不一樣的意境。英國藝術(shù)家克萊夫·貝爾曾說：“‘形式是藝術(shù)的核心”，“形”即型，為造型能力，包括結(jié)構(gòu)理解和創(chuàng)造能力。如果素描沒有對結(jié)構(gòu)進行深度剖析，就很難對自己的想象力進行加工創(chuàng)造，沒有骨架支撐的作品，就如同沒有地基的房屋。因此，設(shè)計教育中的基礎(chǔ)素描應(yīng)該尊重基礎(chǔ)，對基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)進行分解、創(chuàng)造，而不是盲目地生搬硬套。

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作者簡介：麻志超，廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)研究生。