李怡

摘 要：從魏晉時期至今，隱逸思潮經(jīng)過不同時期的流傳與演變，留下了頗多反映隱逸生活的傳世之作，涵蓋了文學(xué)、書畫、音樂等領(lǐng)域。在元代，文人對于隱世“桃花源”意象的再運(yùn)用值得研究。以黃公望的《富春山居圖》為例，對黃公望的生平經(jīng)歷與創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行具體分析，并結(jié)合趙孟頫對黃公望的影響，探究“古意”內(nèi)涵在作品中的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：桃花源記；陶淵明；隱士文化；趙孟頫；富春山居圖；黃公望

一、《桃花源記》與隱懷者

陶淵明（365年―427年），名潛，字元亮，自號五柳先生。在逐隱風(fēng)潮盛行的魏晉時期，陶淵明沉浸在自然樸真的田園生活之中，為后人所傳揚(yáng)。陶淵明曾輔佐過桓玄和劉裕，在決意歸于田園生活前有5次入仕經(jīng)歷，使他疲于應(yīng)對變幻莫測的時局，不愿再踏足政壇的濁流。陶淵明彼時的心境在《時運(yùn)》一詩里得以體現(xiàn)，他贊美恬適的生活，盡管拋去了曾經(jīng)的抱負(fù)，但心中仍然存有懷古傷今的些許感慨。其中“我愛其靜，寤寐交揮”[1]一句，譚元春評其“從來說曾點為狂，不會道破靜字，今始拈出，深心體貼，俗人不知”。[2]“靜”字的妙用在于，它道出的除造化寧靜之美外，也含社會安寧的意味。后半句不難聯(lián)想到，飲酌后在河邊小憩的陶潛，半夢半醒之間仿若身臨清沂之湄，回到了古時的平和生活中。與同有美景、懷古、幻象和樸素生活等意象關(guān)聯(lián)的詩文《桃花源詩并序》之序——《桃花源記》中所描繪的祥和安逸、自給自足的奇境如出一轍，后者可解讀為是詩人對向往的理想社會更為詩性的表達(dá)。

后世亦有許多名家以桃花源為靈感，創(chuàng)作與之相關(guān)的詩文圖畫，如王維作《桃源行》、蘇軾作《和桃源詩序》，又如王翚作《桃花魚艇圖》等?？梢姎v經(jīng)千年，在不同朝代，文人墨客始終對世外桃源的主題抱有極高的熱忱。也正是在不同朝代，此主題作品的立意也隨當(dāng)下的社會變革衍生出了不同的內(nèi)涵。典型的詩文如趙孟頫所作的《題桃源圖》[3]：

戰(zhàn)國方忿爭，嬴秦復(fù)狂怒。冤哉魚肉民，死者不知數(shù)。斯人逃空谷，是殆天所恕。山深無來逕，林密絕歸路。艱難茍生活，種蒔偶成趣。西鄰與東舍，雞犬自來去。熙熙如上古，無復(fù)當(dāng)世慮。安知捕魚郎，延緣至其處。遙遙千載后，緬想增慨慕。即今生齒繁，險絕悉開露。山中無木客，川上靡漁父。雖懷隱者心，桃源在何許。況茲太平世，堯舜方在御。干戈久已戢，老幼樂含哺。田疇畢耕耨，努力勤蓻樹。毋為問迷津，窮探事高舉。

趙孟頫（1254年―1322年），字子昂，號松雪道人，別號鷗波、水精宮道人，原宋朝宗室之后，元代書畫家、詩人，“吳興八俊”中的翹楚。同多數(shù)桃花源詩文一樣，趙孟頫對于理想社會安逸無憂的生活投以向往之情，然而緊接著便提及“雖懷隱者心，桃源在何許”，意思可理解為，盡管希望生活在與塵世紛擾隔絕的角落，然而現(xiàn)實中并不可行，且“況茲太平世”，止筆于“毋為問迷津”，末尾處詩人贊譽(yù)當(dāng)下有明君治國，而得安穩(wěn)太平世，因此不必再去問尋通往世外桃源的路在哪里了。很顯然，趙孟頫身為舊朝宗室后人，適逢元世祖忽必烈搜訪遺逸，受到賞識入仕為官，寫文作詩需有所顧慮和考量，便無法寫出有如陶潛那樣灑脫清逸的詩文。

同在亂世，陶淵明和趙孟頫自身的命途與人生態(tài)度幾乎站在了對立面上——一位選擇返璞歸真，隱于田間；另一位順應(yīng)變化，施展抱負(fù)，而毫無疑問，他們一生對于文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作上的崇高追求是相同的。

二、忠于本心——擇桃源而居

黃公望（1269年―1354年），字子久，號大癡道人、一峰道人。對于他的畫作后人給予了很高的評價，如王世貞稱贊其“無筆不靈，無筆不趣。于宋法之外，又開生面”，又如董其昌在《容臺別集·畫旨》中，尊黃公望、王蒙、倪瓚和吳鎮(zhèn)四人為“元四家”。黃公望在繪畫上的杰出成就，與趙孟頫有著很深的關(guān)聯(lián)。

在南宋滅亡后的臨安，仍有很多在民間活躍的文人，其中包括趙孟頫。趙孟頫并未像一些知識分子和前朝官吏一般，過起隱居生活，他先后有過兩段出仕元朝的經(jīng)歷。在宋亡后，辭官回鄉(xiāng)的趙孟頫，經(jīng)由程鉅夫的舉薦，受到元世祖忽必烈的賞識，于公元1286年出仕元朝，忽必烈駕崩后，又于1295年辭官回到故里浙江吳興。在此期間，黃公望在浙西廉訪使徐琰府中擔(dān)任書吏，在徐琰的引薦下，黃公望結(jié)識了趙孟頫。沒過多久，黃公望赴松雪齋拜趙為師，學(xué)習(xí)書畫，爾后成為其得意門生，被同門師兄柳貫稱為“吳興室內(nèi)大弟子”。

黃公望的藝術(shù)才能除趙孟頫指導(dǎo)有方之外，也源于年幼時良好的教育——其為永嘉黃氏在垂暮之年所得養(yǎng)子。朱謀垔所著《畫史會要》記載，“幼聰敏，應(yīng)神童科，經(jīng)史二氏九流之學(xué)無不通曉”[4]。而黃公望一生先后兩段仕途并不順利，尤其在大都擔(dān)任都察院書吏時，受到張閭的牽連入獄，出獄已是知命之年。此處值得一提的是，趙孟頫于1322年逝世，這無疑對剛剛重獲自由，并且對前途極其迷惘的黃公望又是一巨大的打擊。史學(xué)研究表明，此后的十余年時間，他沒有為后人所知的畫作流傳于世。

1329年，黃公望入全真教修行，爾后與其師金月巖真人編寫丹書《抱一子三峰老人丹訣》《抱一函三秘訣》以及《紙舟先生全真直指》，且在蘇州開辦三教堂，旨在傳道解惑。行將步入古稀之年的黃公望已是徹悟而為人敬仰的名士，重又提筆開始作畫，在65歲時創(chuàng)作《秋山圖》，贈予好友危素。這時期他的人生追求得以進(jìn)一步凸顯——盡管當(dāng)今留存可證的作品并不多，然而每一張都飽含自然意趣：喜歡將畫作贈送給友人，希望到山中過隱居的生活，云游四方。

公元1347年，黃公望從筲箕泉旁的“大癡庵”移居到富春江畔的“小洞天”。在富陽如今還能夠到訪他的故居，是其晚年最后的住所，此后沒有再搬離到別處，也是《富春山居圖》的來源地。東漢著名隱士嚴(yán)光也與富陽聯(lián)系頗深，據(jù)史料記載，漢光武帝多次想邀請他出仕擔(dān)任要職卻無果。嚴(yán)光隱居在富春山，常在江畔垂釣，逝世后亦葬于富陽，著名景點嚴(yán)子陵釣臺便是源于這個傳說。富春江畔吸引諸多名士隱客前來，或是在此定居，如黃公望、嚴(yán)光；或是在景色中遠(yuǎn)游自省。謝靈運(yùn)在《富春渚》[5]中寫道：

宵濟(jì)漁浦潭，旦及富春郭。

定山緬云霧，赤亭無淹薄。

溯流觸驚急，臨圻阻參錯。

亮乏伯昏分，險過呂梁壑。

洊至宜便習(xí)，兼山貴止托。

平生協(xié)幽期，淪躓困微弱。

久露干祿請，始果遠(yuǎn)游諾。

宿心漸申寫，萬事俱零落。

懷抱既昭曠，外物徒龍蠖。

謝靈運(yùn)滿含愁緒乘船來到富陽，對景致提不起興致，湍急的河水和崖岸的參差讓這趟行程布滿驚險。在詩文的后半段中謝靈運(yùn)提到，自己原本的生活態(tài)度是想擇一地幽居，休養(yǎng)生息，然而遇到現(xiàn)實的挫折之后這樣的想法變得越來越遙不可及。彼時的詩人拋開了平日謀仕的紛擾，終于滿足了自己遠(yuǎn)游的心愿，然后“宿心漸申寫”“懷抱既昭曠”——身臨富陽，在江面上望山遠(yuǎn)眺，往日的煩憂得以舒解，心中豁然開朗。

謝靈運(yùn)對于心境的描寫可以帶我們后人體會，久遠(yuǎn)以前的富陽就擁有讓人忘卻不快，拋開雜念的自然環(huán)境?；蛟S也是有著同樣的感受，所以嚴(yán)子陵、黃公望選擇在此隱居生活。當(dāng)今，我們將這樣的地方比喻為世外桃源，若回顧和思考陶淵明所寫《桃花源記》中的時空內(nèi)涵，能帶給我們最直接的體會便是那種與世外種種紛擾隔絕，只存在山水田園的避世勝地，與在富春江畔閑適垂釣、山林中悠然作畫的生活別無二般。

從上述分析可以看到，從年少時無憂度日，到出仕、入獄，遭遇種種坎坷，最后入道開悟，畫作不輟，寄樂山水之間，黃公望選擇到富陽隱度晚年，是對生活最忠于本心的需要——擇一處世間桃源而居，拋掉一生俗世的紛擾，滿足內(nèi)心超然世外的追求。

三、溯源《富春山居圖》中的“桃源”與“古意”

在陶淵明的《桃花源記并序》之序中，首句寫到“晉太元中，武陵人捕魚為業(yè)”，也正是晉太元年，原本名為富春的縣，為避諱太后名字中的“春”字，遂改名為富陽縣，一直沿用至今。關(guān)于歷史上真實存在的“桃花源”的原型，近現(xiàn)代有諸多不同的說法，如陳寅恪在《〈桃花源記〉旁證》中引用大量考據(jù)材料，佐證桃花源的原型為西晉末年的社會組織形態(tài)“塢堡”，并指出真實的桃源之地在北方弘農(nóng)或上洛，與唐長孺認(rèn)為的“桃源的故事為南方的傳說”截然相反。唐長孺提出，陶淵明所描繪的武陵人，極有可能是從武陵射鹿人入石穴的故事而來，并非與塢堡有關(guān)。時隔千年，我們很難判定桃花源來自何處，而歷史學(xué)者的不同角度和觀點，讓桃花源的意象更為豐富，給當(dāng)下做研究以更多切入的角度。無論來自何處，可以確定的是陶淵明將對理想社會的向往，投射在桃花源的奇幻故事中，將它塑造成一個與世隔絕的安逸村落，人們能親近自然，遠(yuǎn)離社會的紛擾。而在近千年后，黃公望所作的《富春山居圖》，將桃花源呈現(xiàn)在了水墨之上。

《富春山居圖》上題有跋文“至正七年，仆歸富春山居”，所繪的就是其生平最后一處居所——臨靠著的富春江畔景色。長約640cm、寬33cm的巨幅繪制，由七張圖連接而成，分為啟卷津渡、富春灣、大嶺橫云、子陵釣臺、七里灘、一峰陡立和末尾跋文，完成后贈予交好的師弟無用道士。這幅巨作流傳至今，傳過許多人之手，如沈周、董其昌、乾隆等。如今這幅藝術(shù)品已分為兩部分，其主畫部分《無用師卷》收藏于臺北故宮博物院，《剩山圖》存于浙江省博物館。歷史流傳的故事中，關(guān)于畫卷毀損的原因，是在1650年冬日，當(dāng)時這幅畫的擁有者吳洪裕彌留之際，決意將其燒毀，給自己殉葬。正當(dāng)火勢順著畫蔓延開時，其侄吳子文從火中將其救出，畫作才幸免于難，十分可惜的是，啟卷津渡部分被燒損嚴(yán)重，使《富春山居圖》一分為二。兩年后，古董商吳其貞將燒毀的一半進(jìn)行修繕，起名《剩山圖》。在黃秀蘭與張幃超的著作《富春山居圖》中寫到，《桃花源記》中的 “緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近，忽逢桃花林”，恰巧對應(yīng)被燒損的“起卷津渡”所描繪的景象，而畫中“溪”已經(jīng)被燒毀，桃花林也因此阻斷了與世俗的通流，爾后便不可復(fù)得，最后當(dāng)源外的人想要回頭去找尋此地，卻屢屢無果。這樣的分析角度獨(dú)辟蹊徑，也為《富春山居圖》遭遇的歷史波折增添了幾分戲劇性的色彩。

在《富春山居圖》的跋文中，黃公望寫到：“興之所至，不覺亹亹布置如許，逐旋填箚，閱三四載，未得完備?！边@幅耗費(fèi)近4年時間的《富春山居圖》，結(jié)合富春江畔的景色，把陶淵明所描述的世外之境做了圖像化的還原。作文人畫要將脫俗之感代入現(xiàn)實景物中并非易事，無論是繪畫技法還是對意境的把控，黃公望能恰如其分地展現(xiàn)這種美感，這與其師趙孟頫有很深的關(guān)系。趙孟頫偏好古樸的繪畫風(fēng)格，追求義遠(yuǎn)過于形，獨(dú)樹一脈清逸的風(fēng)格，不喜濃重的顏色，且強(qiáng)調(diào)書畫本同源，以及“古意”的重要性，并將這些思想傳遞給了他的門生，從黃公望的畫作中，這點也得到了很突出的展現(xiàn)。

趙孟頫在《秋林平遠(yuǎn)圖》的題跋中寫到：

作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自為能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。

趙孟頫認(rèn)為如果沒有古意，就算技法精湛也無法讓畫作增色，同時也反對精細(xì)的寫實和濃艷的上色，強(qiáng)調(diào)突出畫的神韻。要恰當(dāng)?shù)乩斫廒w所說的古意，應(yīng)將“古”和“意”分開討論，可以參考王羲之《自論書》[6]以及趙孟頫《閣貼跋》。在《自論書》中王羲之提及：

吾盡心精作亦久，尋諸舊書，惟鐘、張故為絕倫，其余為是小佳，不足在意。去此二賢，仆書次之。頃得書，意轉(zhuǎn)深，點畫之間皆有意，自有言所不盡。得其妙者，事事皆然。

為了能方便時常臨摹學(xué)習(xí)繪畫技法，趙孟頫廣泛搜羅古畫，收藏的藝術(shù)品數(shù)量可觀，包括從唐至北宋時期的諸多名家作品。趙孟頫一生臨習(xí)王羲之的作品頗多，在《七月貼》的跋文中，提到臨王羲之書法的體會時，他發(fā)表感想說“書，心畫也”，且“觀其筆法即同其人品”，這在他個人的書法風(fēng)格中起到了重要影響，尤其是“意”的體現(xiàn)。在辭官回到吳興后，他在江南求得的《淳化閣帖》祖本中，其中就包含三卷王羲之的字帖，對其影響頗為深遠(yuǎn)。在《閣貼跋》中說到：

書契以來遠(yuǎn)矣，中古以六藝為教，次五曰書。書有六義：象形、指事、諧聲、會意、轉(zhuǎn)注、假借。書由文興，文以義起，學(xué)者世習(xí)之，四海之內(nèi)罔不同也。秦滅典籍，廢先王之教，李斯變古篆，程邈創(chuàng)隸書。隸之為言，徒隸之謂也，言賤者所用也。漢承秦弊，舍繁趣簡，四百年間六義存者無幾。漢之末年，蔡邕以隸古定五經(jīng)，洛陽辟邕，以為復(fù)古，觀者車日數(shù)百輛。其后隸法又變，而真行章草之說興……至?xí)x而大盛，渡江后，右將軍王羲之，總百家之功，極眾體之妙，傳子獻(xiàn)之，超軼特甚。故歷代稱善書者，必以王氏父子為稱首，雖有善者，蔑以加矣。

從史料中得知，王羲之也喜愛尋找舊書，以借鑒前人的書法作品。這篇跋文中，趙孟頫給予王羲之書法極高的評價，認(rèn)為他的書法集前人名家之長，其中包括不同字體的創(chuàng)造者，如李斯、程邈、蔡邕等。王羲之認(rèn)為前人的書法，能稱得上佳作的寥寥無幾，很重要的原因是大部分人的作品沒有“意”，即缺乏玄妙的靈氣與神韻。

結(jié)合上述二人的觀點，能對“古意”有更深入的理解，“古”指前人研究出的書契理論，也包含對創(chuàng)作的純粹熱愛和潛心精研的態(tài)度；“意”的領(lǐng)會應(yīng)當(dāng)流露在每一筆畫當(dāng)中，需做到字字意不同，方能顯現(xiàn)整體書作的生氣，如果能領(lǐng)會到“意”中的奧妙，自然任何的創(chuàng)作都會具有這樣無法用言語道明的氣韻。而將其含義放到《富春山居圖》來看，在立意上，懷抱對世外桃源的向往，集古人之長，承古法而做到筆筆皆有氣韻，潛心作畫并寄樂于山水之間，樸真自然，用悟道體會造化萬物，畫作中要做到靈氣灑脫，畫中有詩意。因此，從《桃花源記》到《富春山居圖》，雖有著將近千年的時間跨度，但不變的是各朝文人對隱士生活向往和探索的鐘情，以及文人名家對創(chuàng)作懷抱的嚴(yán)謹(jǐn)與執(zhí)著。

（作者：羅馬美術(shù)學(xué)院碩士）

注釋：

[1]陶淵明.時運(yùn)[M]//北京大學(xué)中文系文學(xué)史研究室，北京大學(xué)北京師范大學(xué)中文系.陶淵明資料匯編：下冊.北京：中華書局，1962：6.

[2]譚元春，鐘惺.古詩歸：卷九[M].武漢：湖北人民出版社，1985：168.

[3]趙孟頫.題桃源圖[M]//北京大學(xué)中文系文學(xué)史研究室，北京大學(xué)北京師范大學(xué)中文系.陶淵明資料匯編：上冊.北京：中華書局，1962：36.

[4]朱謀垔.畫史會要：卷二[M]//御定佩文齋書畫譜（四庫全書本），1708：54.

[5]宋紅.天地一客：謝靈運(yùn)傳[M].杭州：浙江人民出版社，2005：122.

[6]李澤厚.中國美學(xué)史：卷二[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1987：412.