摘要：清代后期著名戲曲家陳烺創(chuàng)作了三篇取材于《聊齋志異》的傳奇，為清代“聊齋戲”的發(fā)展開(kāi)創(chuàng)新的局面。陳烺有不俗的戲曲造詣，他選擇“奇而不幻”的“聊齋”故事作為戲曲改編的藍(lán)本，在改編過(guò)程時(shí)胸中自有丘壑，秉承著主副線交織的敘事結(jié)構(gòu)，注重傳奇的社會(huì)功用和現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)，創(chuàng)作出極富表演性和市井風(fēng)情的傳奇作品。

關(guān)鍵詞：陳烺;聊齋志異;傳奇;改編

中圖分類號(hào)：I207.3? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

陳烺半生困于場(chǎng)屋，晚年官場(chǎng)失意開(kāi)始創(chuàng)作《玉獅堂十種曲》，是一位集市井體驗(yàn)與文人心態(tài)于一身的“蒲松齡”式的作家，他以《聊齋志異》中的故事為藍(lán)本改編創(chuàng)作了三部傳奇，即《梅喜緣》取材于《青梅》，《負(fù)薪記》取材于《張誠(chéng)》，《錯(cuò)姻緣》取材于《姊妹易嫁》，既滿足案頭閱讀又能直接登臺(tái)表演，成為其他地方戲移植借鑒的底本。本文旨對(duì)陳烺所著傳奇的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行討論，重新審視其歷史地位。

一、奇而不幻的戲劇性藍(lán)本

“古人呼劇本為‘傳奇者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見(jiàn)而傳之，是以得名，可見(jiàn)非奇不傳?！?[1]254無(wú)論是作家秉筆抒寫(xiě)還是戲班敷演改編，“事奇”處于戲曲創(chuàng)作的核心位置，正所謂“事妙文妙，可以傳矣”。[2]645陳烺選擇的三篇小說(shuō)均為情節(jié)曲折、人物鮮明、符合儒家倫理道德的奇文?！肚嗝贰返闹饕楣?jié)是：狐女與程生交好，生女青梅，程生欲再娶，狐女怒而自去。未幾程病卒，堂叔鬻青梅于王家為婢，青梅慧秀絕代，與王女阿喜情同姐妹。是時(shí)張生“稅居王第”，青梅視張生“性純孝”、“行不茍”、“篤于學(xué)”，“決其必貴”，遂代阿喜謀嫁之，然王氏夫婦嫌張貧，不允。青梅見(jiàn)不諧，欲自謀，阿喜傾囊相助，青梅性賢淑，孝翁姑，得張家愛(ài)重。后王父調(diào)任，梅喜分離，王父因貪污獲罪，家道漸貧，阿喜只得賣身葬親，嫁與李郎為側(cè)室，李妻不容，“杖逐而出”，阿喜得老尼收留，入庵暫住。一日暴雨翻盆，青梅進(jìn)庵避雨，與阿喜相逢。此時(shí)張生中試，捷授司理，青梅再代阿喜謀嫁，為張生正妻，青梅自居妾位，自此梅喜團(tuán)圓。

《張誠(chéng)》的主要情節(jié)是：張父祖籍山東，明末大亂，其妻被掠，后于河南安家娶妻，生子訥，妻卒，娶繼室牛氏，生子誠(chéng)，極鐘愛(ài)，牛氏悍妒，以張?jiān)G為奴畜，使之入山砍柴。張誠(chéng)本性純良，見(jiàn)兄長(zhǎng)饑餓，便尋來(lái)餅給他，見(jiàn)砍柴艱難，又偷偷從學(xué)堂跑出來(lái)幫忙，張?jiān)G屢勸不止。一日，山上有虎至，銜張誠(chéng)而去，張?jiān)G未能救下弟弟，深感悲痛，以斧自刎其項(xiàng)，血溢如涌，三日而斃。張?jiān)G之魂魄入冥界，知張誠(chéng)未死，恰逢菩薩降臨超度，張?jiān)G死而復(fù)生。張?jiān)G離家，邊行乞邊打聽(tīng)弟弟的下落，一年后在金陵與張誠(chéng)相遇，原來(lái)張誠(chéng)被張別駕相救，并收為義子，張?jiān)G與張別駕談話時(shí)發(fā)現(xiàn)，別駕之母太夫人即為張父之原配，最終一門(mén)團(tuán)聚。

《姊妹易嫁》的主體框架是：毛公幼時(shí)家貧，得張家垂愛(ài)，張父欲將長(zhǎng)女嫁之，然而長(zhǎng)女嫌貧愛(ài)富，結(jié)婚當(dāng)天彩輿在門(mén)，抵死不從，張家次女愿代姐嫁與毛郎。結(jié)婚之后夫婦逑好甚敦，只是妹妹毛發(fā)稀疏，毛郎不甚滿意。未幾毛郎應(yīng)秋闈試，店家因有吉夢(mèng)相托，特厚待于他，毛郎心想，如若此次及第便換位夫人，有此邪念，果而落第。三年后毛郎再赴試，聽(tīng)從店家規(guī)勸，毛郎惕然悔懼，后果然中舉，官至宰相。姐姐改適富家兒，其夫不務(wù)正業(yè)，家道漸落，最終出家為尼。

三篇故事集家庭倫理與民間傳奇于一體，行文緊湊，情節(jié)曲折跌宕，引人入勝。但明倫有評(píng)曰：“真是千磨百折，不到山窮水盡時(shí)，不肯輕易作轉(zhuǎn)筆?！?[2]642確實(shí)為改編戲曲的上上之選。李漁云：“有奇事，方有奇文?！比≌f(shuō)均講述了民間奇事，即婢代主謀嫁、兄奔走尋弟、妹代姊嫁，盡奇異之能事，可見(jiàn)情節(jié)曲折離奇，是陳烺選擇改編藍(lán)本的第一個(gè)原因。

小說(shuō)中有不少新奇曲折的情節(jié)，如《青梅》中阿喜為父母斥責(zé)不敢言嫁、青梅自媒嫁與張生;《張誠(chéng)》中張誠(chéng)被虎叼走未死、張?jiān)G死而復(fù)生;《姊妹易嫁》中張氏墓地常聞叱咤聲、毛父恰死于張氏故墓，情節(jié)宛轉(zhuǎn)多變，出人意料。且篇至終章鋪設(shè)懸念，“層層疑陣，驚鬼驚神” [2]643，以反轉(zhuǎn)情節(jié)深化讀者潛在的意趣，具有豐富的故事性和戲劇性。暴雨做媒，青梅避雨偶遇阿喜，阿喜兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)終與張生續(xù)上前緣，此為天緣湊合;張?jiān)G行乞于市，恰逢張誠(chéng)出街，恩公之母恰為張父之原配，此為機(jī)緣巧合;妹妹嫁牧牛兒，一生富貴，姐姐誓嫁富家子，廢身為尼，終了此生，此為出人意料?！拔恼轮?，無(wú)過(guò)曲折，誠(chéng)得百曲、千曲、萬(wàn)曲、百折、千折、萬(wàn)折之文?！?[3]169“曲折”是金圣嘆心目中戲曲情節(jié)設(shè)置的第一要義，俞廷瑛為《負(fù)薪記》作序時(shí)贊之“以文章之波瀾，為戲劇之關(guān)目” [4]626，情節(jié)之起伏跌宕，頗有戲曲風(fēng)范，可見(jiàn)俞氏已將小說(shuō)看為劇作，蒲氏的寫(xiě)作風(fēng)格與傳奇的面目有所一致。不止如此，三篇小說(shuō)情節(jié)富有張力，故事連貫，還都存在可以獨(dú)立成章的情節(jié)。例如阿喜賣身葬親，給李郎做妾，為李夫人不容，被杖逐而出;張家兄弟情深意篤，兄友弟恭，張誠(chéng)幫兄長(zhǎng)刈柴，其師也備受感動(dòng);毛郎私下忖度，待富貴之后易妻，結(jié)果名落孫山，悔過(guò)之后得中舉人。這樣的獨(dú)立情節(jié)在戲曲改編中易于拆分，為角色轉(zhuǎn)場(chǎng)做過(guò)渡和鋪墊，符合傳奇的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。依上可見(jiàn)，故事之演述固然用意用筆都是小說(shuō)上乘筆法，但就情節(jié)言之，豐富性、生動(dòng)性、曲折性三者齊備，正如蒲立德言，“其文往往刻鏤物情，曲盡世態(tài)”，能給予人以強(qiáng)烈觀感體驗(yàn)，非其他小說(shuō)可望項(xiàng)背。

其二，相較于《聊齋志異》中眾多神仙狐鬼精魅之說(shuō)，此三篇小說(shuō)基于現(xiàn)實(shí)社會(huì)，少有變幻的異類存在，即便青梅是狐女所生，蒲氏也只是將之作為故事背景作簡(jiǎn)要介紹，青梅的人物特性與狐無(wú)關(guān)。李漁云：“一筆稍乖，是人得以指摘?？梢?jiàn)事涉荒唐，即文人藏拙之具也?！?[1]29戲曲創(chuàng)作重人情物理，需戒荒唐之言。三篇故事只說(shuō)些男女、兄弟之間的悲歡離合，“足以譜諸詞曲” [4]626，蒲氏本人即把張誠(chéng)事作成《慈悲曲》。陳烺也知平易可久、怪誕不傳，在戲曲改編時(shí)特意選擇貼近現(xiàn)實(shí)生活的故事，不在異類上做文章，不選荒唐之事。他為《仙緣記》作序時(shí)提到，“凡有生知血?dú)庹?，其精靈凝結(jié)，寓形于人間。俾好奇之士搜羅采摭，著于篇章，令讀者心駭目眩，如《齊諧》《堅(jiān)瓠》之類，何可勝道。然事或涉于怪誕不經(jīng)，于世道人心無(wú)所系，不足動(dòng)人歌泣之懷，斯其事不彰，其言亦不足重。” [5]2293可見(jiàn)他對(duì)怪誕之事并不甚看好。小說(shuō)創(chuàng)作可以廣泛搜集古今材料，無(wú)論山魈野魅還是牛鬼蛇神都順手拈來(lái)，筆下異類借助作者的想象力肆意變幻，再加之極富創(chuàng)造力的修辭描寫(xiě)，各類精怪魑魅躍然紙上，而這樣的形象過(guò)于虛幻縹緲，在改編過(guò)程中難以把握。其次戲曲改編還要考慮戲班在具體登臺(tái)時(shí)的演出情況，表演是否容易出彩，腳色改扮是否便宜。李漁稱選劇第一，“吾論演習(xí)之工而首重選劇者，誠(chéng)恐劇本不佳，則主人之心血，歌者之精神，皆施于無(wú)用之地。” [1]87戲班在新選劇目時(shí)也會(huì)傾向于易于搬演的劇本，利用有限的資源呈現(xiàn)最好的舞臺(tái)效果，才能不斷擴(kuò)大班主的影響力，晚清時(shí)舒頤班還用川昆演唱《梅喜緣》。由是《聊齋》中變化不窮的異類與故弄玄虛的異形，或是怪誕不經(jīng)的異事與古怪詭譎的奇聞，均被陳烺摒除在外。

其三，此三篇小說(shuō)“用意如疊嶂奇峰，下筆如生龍活虎” [2]640，人物形象鮮明出彩，具有類型化的特點(diǎn)。譚帆先生曾言，“個(gè)性化的人物塑造要求在正反、優(yōu)劣、美丑等多重關(guān)系所構(gòu)成的豐富性中突出人物形象的獨(dú)特性，類型化的人物塑造則注重在人物‘類的范圍內(nèi)對(duì)人物形象作單向的濃縮凝聚和集中?！?[6]80戲曲側(cè)重展示人物的主導(dǎo)性格，如青梅的伶俐、阿喜的溫婉、王家父母的鄙夷，妹妹的果敢、姐姐的愁憤，張氏兄弟的友愛(ài)、牛氏的苛虐，將人嫌貧愛(ài)富的嘴臉和虐待繼子的狠毒顯示得惟妙惟肖，栩栩如生。雖然人物性格特征較為單一，但類型化也使得正反面形象突出，從而激化情節(jié)矛盾?？咨腥握J(rèn)為“腳色所以分別君子小人” [7]2，這也是生旦凈末丑等腳色使然，每一種腳色都有既定的妝容和表演范式，觀眾一目了然。單一直白的人物設(shè)定別有一番奇情異采，類型化意味著腳色的極致化，人物的某種特性表現(xiàn)愈加強(qiáng)烈，情節(jié)發(fā)展愈加傳奇，所以今人才記得“杜麗娘之妖也，柳夢(mèng)梅之癡也，老夫人之軟也，杜安撫之古執(zhí)也，陳最良之霧也，春香之賊牢也”。[8]48值得提出的是，故事部分配角雖然潦草帶過(guò)，但卻跳出了非黑即白的固定模式，顯示了形象的豐富性。例如阿喜心地善良但沒(méi)有反抗精神，一心順從父母安排;張老漢雖然深愛(ài)兒子，但沒(méi)能阻止牛氏對(duì)張?jiān)G的虐待，是個(gè)懦弱之人;毛公頗具才華，是未來(lái)國(guó)之棟梁，心中卻也有拋棄糟糠之妻的黑暗想法。

戲曲改編創(chuàng)作不脫出小說(shuō)的底子，底本故事直接影響到改編成型的戲曲表演。陳烺選擇了“奇而不幻”的“聊齋”故事作為戲曲改編的藍(lán)本，三篇小說(shuō)基于現(xiàn)實(shí)社會(huì)、貼近生活，情節(jié)曲折跌宕、趣味橫生，人物形象鮮明、有類型化傾向，題材雅俗共賞，故事生動(dòng)傳奇，為戲曲的改編和傳播創(chuàng)造基礎(chǔ)，其情韻要比故弄玄虛的荒唐故事更加悠遠(yuǎn)深長(zhǎng)。

二、主副線交織的敘事結(jié)構(gòu)

李漁在《閑情偶寄》中首先寫(xiě)到“結(jié)構(gòu)第一”，必要先俟成局了然于胸，才可揮斤運(yùn)斧，“故作傳奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾書(shū)于后?！?[1]18“聊齋”故事已然是廣泛流傳的佳作，陳烺在改編過(guò)程時(shí)胸中自有丘壑，秉承著首尾貫穿、一線到底、主副線交織的敘事結(jié)構(gòu)，何人起始、何處凹凸、何事相連都做到心中有數(shù)，才有關(guān)目之巧妙、節(jié)奏之暢達(dá)、角色之勻妥。

在中國(guó)古代的藝術(shù)創(chuàng)作中，首尾完整一直是理論家所崇尚的結(jié)構(gòu)要求，劉勰要求為文寫(xiě)作需“首尾圓合，條貫統(tǒng)序” [9]117，陶宗儀曾引喬孟符樂(lè)府之法，“鳳頭、豬肚、豹尾六字是也。” [10]95言起承轉(zhuǎn)合與結(jié)尾要秉承結(jié)構(gòu)之法，尤貴在首尾貫穿，一氣呵成。這種“圓滿完備”的結(jié)構(gòu)既符合民族文化的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，也彰顯了戲曲范式中的生命蘊(yùn)含。

陳烺常常以配角作為故事的開(kāi)場(chǎng)，用第一人稱的敘述視角展開(kāi)背景介紹?！睹废簿墶芬桓摹肚嗝贰废葘?xiě)程生與狐妖之姻緣，以張介受自哀身世開(kāi)場(chǎng)，講明賃居在王員外旁宅的原委，并渲染張生的書(shū)生志氣和孝敬之心?！敦?fù)薪記》以張民軼自傷身世開(kāi)場(chǎng)，講明身世離亂，命途多舛。《錯(cuò)姻緣》也摒棄了張父之夢(mèng)的開(kāi)篇，以毛母感傷先夫無(wú)法入土為開(kāi)場(chǎng)，她攜毛生欲求張家尺寸墓地，同樣也是“孑然獨(dú)處，孤苦無(wú)依”。[4]632陳烺重視觀眾的感性觀賞體驗(yàn)，欲揚(yáng)先抑，或以蕭條四壁、景況艱難開(kāi)篇，或以至親亡故、骨肉未寒出場(chǎng)，賦予故事以悲劇的深度和強(qiáng)度，再以圓滿佳話結(jié)尾，更添悲歡離合、跌宕流轉(zhuǎn)。《梅喜緣》以張介受連登甲科、官授司理結(jié)尾，寫(xiě)青梅與程父之團(tuán)圓，阿喜與張生之緣合，所謂“天緣湊，樂(lè)情濃”。特別是陳烺對(duì)于程無(wú)垢的改寫(xiě)，由小說(shuō)中的病卒改為前往西川故人處入幕，由于道路險(xiǎn)遠(yuǎn)，不得已才將青梅托付于堂弟處，而后尋女時(shí)恰到阿喜所在的尼姑庵一詢消息，二人遭難到此，境地相同，阿喜認(rèn)程無(wú)垢為養(yǎng)父，加強(qiáng)了故事的巧合性，結(jié)尾相逢之時(shí)由原文的三人團(tuán)圓變?yōu)樗娜藞F(tuán)圓，增加了故事容量。《負(fù)薪記》中張老漢本是失去雙子的煢煢之身，忽然原配攜三子歸來(lái)，骨肉團(tuán)圓，一門(mén)平安?！跺e(cuò)姻緣》以毛郎登第榮歸結(jié)尾，苦盡甘來(lái)，從貧賤兒郎變?yōu)楦毁F公子。陳烺之作首尾貫穿呼應(yīng)，篇至終章成為一時(shí)佳話，通過(guò)配角的悲情出場(chǎng)和歡喜結(jié)局使得故事形成一個(gè)閉合的圓。

結(jié)構(gòu)的完整不意味著情節(jié)的枝蔓不清，明清許多曲作家都認(rèn)為“頭緒過(guò)繁”是戲曲結(jié)構(gòu)的一大痼疾。故而李漁提出了“減頭緒”的主張，認(rèn)為傳奇創(chuàng)作“頭緒忌繁”，要做到“三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無(wú)二事，貫串只一人也”。[1]28祁彪佳曾言“頭緒過(guò)繁，閱者不易解”。董榕也有“記中敘事雖多，實(shí)一意貫串” [11]157之語(yǔ)。為傳奇者，需理清思路，精簡(jiǎn)人物，創(chuàng)作結(jié)構(gòu)一線到底，避免過(guò)多的旁見(jiàn)側(cè)出。陳烺之作，主題單一，情節(jié)連貫，頭緒清楚，關(guān)目設(shè)置合理?！睹废簿墶贩譃閮删?，共十六出，卷上有娛親、托女、鬻婢、感孝、情訴、婚阻、自媒、遣嫁，卷下有尋女、閨憶、神顯、賣身、認(rèn)父、祝發(fā)、庵會(huì)、雙圓，以青梅阿喜之婚事為線索;《負(fù)薪記》分為懷餅、刈薪、斧虎、冥索、別親、尋弟、途遇、歸聚共八出，以兄弟情深為主題;《錯(cuò)姻緣》分為卜葬、議婚、悔親、代嫁、窺妝、前夢(mèng)、后夢(mèng)、榮歸共八出，以妹替姐嫁為故事線索?！胺参?，以少整，以多亂?！?[12]2從關(guān)目設(shè)置看來(lái)，可見(jiàn)陳烺涉筆傳奇時(shí)同樣注重主線的清晰程度，以簡(jiǎn)潔樸質(zhì)為美。

“聊齋”故事未完全脫離史著傳記的敘事模式，且為了方便聚焦故事發(fā)展，敘述中遵循限知視角。作者為補(bǔ)充視角的缺失，往往在敘事過(guò)程中區(qū)分明暗線，采取明線敘述和暗線敘述共同推進(jìn)的形式，以擺脫單一視角的局限性。例如《青梅》是以青梅勸嫁及自媒為明線，阿喜的情思與被動(dòng)接受命運(yùn)為暗線，及至文章后半部分?jǐn)⑹乱暯寝D(zhuǎn)為阿喜，以王家敗落，阿喜賣身葬親、為人妾室、流落尼姑庵為明線，以張生發(fā)跡、青梅生活富足為暗線，略去不提。雖然《青梅》中明暗線有所交叉，但《張誠(chéng)》《姊妹易嫁》是明暗線并排推進(jìn)情節(jié)，視角更為單一。

陳烺改編劇作在結(jié)構(gòu)上的最大特點(diǎn)是將小說(shuō)中的明暗線脈絡(luò)加深，變?yōu)閼蚯械闹鞲本€，采取主線和副線交相推進(jìn)的形式，利用敘述焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換獲得了全知視角的敘事效果，增加了故事的容納量。按照人物視角來(lái)分，《梅喜緣》中青梅是主線，阿喜是副線;《負(fù)薪記》中張?jiān)G是主線，張誠(chéng)是副線;《錯(cuò)姻緣》中張家姐妹為主線，毛郎為副線。主副線關(guān)目如下圖：

主副線交織的敘事結(jié)構(gòu)充實(shí)了傳奇的故事性，深化讀者的身臨其境之感，兼顧補(bǔ)充情節(jié)和增加人物刻畫(huà)完整性的作用。如《負(fù)薪記》中先將牛氏狠毒而不自知的嘴臉宣露而出，極寫(xiě)張?jiān)G生活之苦，進(jìn)而鏡頭一轉(zhuǎn)，進(jìn)入故事副線，小生張誠(chéng)體恤兄長(zhǎng)，前往山中偷偷助兄長(zhǎng)樵采，“不要被他看見(jiàn)了，且在此多砍些?！?[4]606待柴砍夠才喚張?jiān)G來(lái)取。此處不提張?jiān)G的悲慘生活，而是以張誠(chéng)視角言刈柴之苦，“棘心刺手起鱗皴，衣穿履破受邅迍?！?[4]606張誠(chéng)僅砍柴半日，衣履破裂，手指皴裂，辛苦非常，可見(jiàn)張?jiān)G平日生活如何艱難。《斧虎》一出又以張?jiān)G視角寫(xiě)張誠(chéng)被老虎叼走后的情景，張?jiān)G痛苦不已，“受盡折磨，牽腸割掛肚，凄惶悄然無(wú)底末” [4]609，再轉(zhuǎn)回故事主線，兄弟情深就凸顯在視角的變換當(dāng)中。《梅喜緣》中的主副線視角轉(zhuǎn)換更為明顯，先以青梅視角感嘆阿喜之賢德，阿喜聽(tīng)過(guò)青梅被拐騙的過(guò)程后給她出主意，“不如且在此與我作伴，寄書(shū)與你爹爹，囑他早來(lái)接汝?！?[4]556阿喜言行有度，思路清晰，再以青梅視角看張生“秉性純孝，制行不茍”，“供母膳分?jǐn)y遺羹，視親疾晨昏定省，泣比皋魚(yú)感至誠(chéng)”。[4]560阿喜再三躊躇，步步猶豫，“恐員外夫人嫌其貧乏，被人恥笑”，“但恐不成，終遺笑柄”，“但憑父母便了”。[4]561果真下出婚阻，阿喜沒(méi)能反抗父母之意，斷送了這門(mén)親事。青梅嫁張生之后，《閨憶》一出寫(xiě)青梅重情重義，惦記阿喜近況，期待明日?qǐng)F(tuán)圓，承接主線。接下來(lái)刻意轉(zhuǎn)動(dòng)視角，選擇阿喜遇盜、喪親的悲慘遭遇進(jìn)行點(diǎn)染刻鏤，主線與副線互轉(zhuǎn)，補(bǔ)充故事內(nèi)容，增強(qiáng)表演效果。

除此之外，傳奇保留了小說(shuō)中以主要人物為視角的夢(mèng)境預(yù)敘，往往單列一出，再埋一條副線，運(yùn)用夢(mèng)境作為溝通人神、預(yù)示未來(lái)的中介，設(shè)下具有象征意味的情節(jié)迷障。傳奇遵循開(kāi)闊的文本敘事框架，將夢(mèng)境中的神仙因素裹挾在插入性敘事之中，利用神顯、冥索、睡夢(mèng)等奇幻的小片段場(chǎng)面補(bǔ)充視角，既凸顯了傳奇關(guān)目結(jié)締方面的功能，也通過(guò)神鬼之類的內(nèi)在式預(yù)敘抵擋故事的幻滅走向，從而將山重水復(fù)疑無(wú)路之感撥冗開(kāi)來(lái)。如阿喜一心赴死，欲解帶自縊，冥界判官趕赴救護(hù)，令鬼卒將魂引來(lái)，提點(diǎn)阿喜，以醒迷途，稱其夙愿尚可償，日后仍有福報(bào)，與結(jié)尾同張生成就一對(duì)好夫妻遙相呼應(yīng)，“未來(lái)之緣，尚能復(fù)合” [4]577、“天緣湊”形成內(nèi)部的互文。再如張?jiān)G幽魂一縷前往地府，將張誠(chéng)遇虎之死局化為皂隸“此路屬我，并無(wú)張誠(chéng)名姓，當(dāng)是誤了” [4]611的一副活棋。《錯(cuò)姻緣》中毛郎的“雙夢(mèng)”更為典型，窺妝之時(shí)還滿口海誓山盟，“卑人不是無(wú)情之輩，況且我與娘子呵，好姻緣，巧合當(dāng)，效于飛，對(duì)舞雙?！?[4]644張氏妹感嘆讀書(shū)人得志后于妻妾之事或有他想，毛郎趕緊勸慰，“娘子無(wú)須煩慮，卑人決不若是?！甭?tīng)了店家?guī)拙涔ЬS話，夢(mèng)中就有美人作陪，而店家之夢(mèng)與毛郎之夢(mèng)都是文昌宮中專管文衡的星官所設(shè)，于店主夢(mèng)中現(xiàn)身明示，預(yù)言毛郎的解元身份，又為提點(diǎn)毛郎入夢(mèng)指示被黜原由，甚至第一出毛父入殮、毛郎讀書(shū)于張家都是夢(mèng)中所擷，故事的重要節(jié)點(diǎn)都是以夢(mèng)境作為推動(dòng)力。這些夢(mèng)境都是對(duì)人物的吉兇禍福和命運(yùn)走向進(jìn)行預(yù)測(cè)，讓整部傳奇都浸潤(rùn)了濃郁的命運(yùn)和果報(bào)色彩。

三、寓勸懲之旨，作世教之言

明清時(shí)期，戲曲取材于小說(shuō)的情況尤多，特別是《聊齋志異》自產(chǎn)生之日起受眾廣泛，有多種抄本和刻本，尤其是青柯亭本出現(xiàn)后，進(jìn)一步擴(kuò)大了“聊齋”故事的傳播范圍，由此改編的戲曲和說(shuō)唱藝術(shù)，加速了“聊齋”故事的通俗化傳播。陳烺的聊齋戲創(chuàng)作圍繞孝子賢媛和因緣果報(bào)，注重傳奇的社會(huì)功用和現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)，戲曲改編有“于世道人心有所系”、“足以動(dòng)人歌泣之懷”的藝術(shù)特色，這與陳烺的人生經(jīng)歷和交游圈有緊密聯(lián)系。

陳烺晚年創(chuàng)作的《玉獅堂傳奇》既是娛樂(lè)消遣、聊以慰藉之作，亦表達(dá)了作者困于科舉、沉浮宦海的彷徨與無(wú)奈，更寄寓了對(duì)現(xiàn)實(shí)黑暗面的批判，在個(gè)人和社會(huì)層面都有述及。據(jù)謝伯陽(yáng)考，“陳烺（1822-1903），字叔明，號(hào)潛翁，又號(hào)玉獅老人，江蘇陽(yáng)湖人，工詩(shī)善畫(huà)，精通音律?！?[13]223他身世坎坷，“仆少孤露，中歲遭兵革，流離播越，至五十，始以鹺官需次浙中，二十年來(lái)，宦海浮沉，一無(wú)成立?！?[5]2292少年時(shí)志學(xué)窮年，卻高才不遇，屢考不中;成年后以教書(shū)坐館為生，或?yàn)槿四涣?中年時(shí)戰(zhàn)火離亂，只能北上避難，辛苦備嘗;至五十歲以鹽官駐留浙江，俞樾稱他“負(fù)干幹濟(jì)之才，筮仕吾浙，浮沉沈下僚，溫溫?zé)o所試，乃以聲律自?shī)省?。[5]2289從陳烺的人生經(jīng)歷可以看出，他前半生一直顛沛流離，體察民間疾苦，后半生偏安浙江一帶，官宦生涯三十余年，得到的最大官職也只是個(gè)鹽官，政治上的不得志使得陳烺寄情于戲曲創(chuàng)作，同蒲松齡的場(chǎng)屋蹉跌、為人幕賓、坐館四十年的經(jīng)歷非常相似，是一位集平民訴求與文人心態(tài)于一身的“蒲松齡”式的作家。

陳烺自六十歲才開(kāi)始創(chuàng)作戲曲，至七十歲才得以全部刊行，他的《玉獅堂傳奇》大多取材于史實(shí)故事，只有四部取材于小說(shuō)，以“聊齋”故事為本事的就有三部。蒲松齡困于場(chǎng)屋，“浮白載筆，僅成孤憤之書(shū)”，陳烺的改編作品也滲入了自哀身世的孤憤之情，從《仙緣記》的頓悟云游到《燕子樓》的宦海風(fēng)波，再到《海雪吟》的抱琴投海，將仕途無(wú)望和官場(chǎng)齟齬一樁樁一件件展開(kāi)描寫(xiě)。他還特地在《梅喜緣》中將病故的程父改寫(xiě)為西川幕僚，更兼將原文中一句“家窶貧”的張生擴(kuò)寫(xiě)為“蕭條宦況囊羞阮”的無(wú)官學(xué)子。《錯(cuò)姻緣》中毛郎因易妻一年落榜，提及前程之事，同樣也是“十年勤苦把書(shū)攻”、“辜負(fù)他黃卷無(wú)功”。陳烺的傳奇創(chuàng)作又有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，《聊齋志異》“刺貪刺虐入骨三分”，陳烺也將半生飄零、又逢戰(zhàn)亂的所見(jiàn)所聞付諸筆端，以泄憤懣，廣抒愁思。《蜀錦袍》的奸臣當(dāng)?shù)?、《海虬記》中的凄涼涉海、《同亭宴》的枉顧生靈，將自身漂泊之感和亂世之痛宣泄一二，如此《梅喜緣》中加入了程父尋女的情節(jié)，同樣也是“走遍天涯萬(wàn)里途”，不禁老淚沾襦?！敦?fù)薪記》以重墨鋪寫(xiě)張?jiān)G尋弟之途，亦是“征鴻渺渺，遠(yuǎn)驛站迢迢”，饑寒交迫，甚至要與乞丐學(xué)啞乞討。與蒲松齡將一生縮影浸潤(rùn)于字里行間相同，陳烺的傳奇創(chuàng)作也收錄了平生遭際的片段。陳烺選擇《聊齋志異》作為改編題材，一是深諳故事之深刻，全面剖析清代社會(huì)現(xiàn)實(shí);二是他本人與蒲氏的精神氣質(zhì)有所契合，在故事流傳百余年后，跨過(guò)時(shí)間的洪流對(duì)蒲氏產(chǎn)生了惺惺相惜的知音之感。蒲松齡處于清代前期鼎盛之際，封建制度的適用性尚呈現(xiàn)出上升的趨勢(shì)，陳烺創(chuàng)作已在清朝末期，封建統(tǒng)治已是強(qiáng)弩之末，他亦感腐敗已動(dòng)搖國(guó)家根基，黑暗已深入官場(chǎng)骨髓。

晚清社會(huì)風(fēng)起云涌，局勢(shì)變幻莫測(cè)，盡管陳烺無(wú)意以傳奇為利刃進(jìn)行口誅筆伐，揭露時(shí)事紛雜之局面，但他仍借助明清易代之亂局抒發(fā)末路之感，而且這種亡國(guó)的深層危急隨著時(shí)間的推移愈演愈烈。《海虬記》的高朋尚能求娶公主、奉養(yǎng)嬸母，得朝廷封授，“團(tuán)圓人樂(lè)今宵興，拖賴著吾皇圣明，愿四海梯航仰鏡清” [14]，一副喜氣美滿之態(tài)。到《海雪吟》時(shí)，卻是“故國(guó)人回，景物河山改。甘同琴殉歸滄海，茫茫古調(diào)應(yīng)難再” [15]。陳烺雖對(duì)官場(chǎng)極度失望，令鄺露走投無(wú)路，投海明志，但他所抨擊的依舊是貪官酷吏，并未深入思考造成現(xiàn)狀的真正原因，潛意識(shí)當(dāng)中依然擁護(hù)皇權(quán)，所以《海雪吟》尾聲云：“護(hù)持不負(fù)皇天意，吐抑郁胸中奇氣，這是我激濁揚(yáng)清的借喻詞?！?[15]這也就不奇怪陳烺選擇的“聊齋”故事都是宣揚(yáng)封建禮教的中規(guī)中矩之作，花妖狐鬼縱然引人耳目，但文人改編更加注重故事的現(xiàn)實(shí)性，陳烺身為學(xué)子，身為人臣，他首先關(guān)注的是傳奇的社會(huì)功用和現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)，而不單單以泄憤或娛樂(lè)為目的。

陳烺傳奇創(chuàng)作也受到清代中后期經(jīng)學(xué)的發(fā)展影響，秉持著一種教化與警戒人心的傳奇觀念，戲曲的傳奇性要封閉于傳統(tǒng)倫理道德的范圍內(nèi)，著重從封建禮教層面考察人物與情節(jié)，鼓勵(lì)勸善懲惡、有益世風(fēng)教化的寫(xiě)作。由此在考證、訓(xùn)詁、?？钡慕?jīng)學(xué)大背景下，顯示出陳烺“寓勸懲之旨”的創(chuàng)作傾向。

《聊齋志異》是清代社會(huì)形態(tài)的縮影性著作，自青柯亭本流傳之后，又有大量注釋本、評(píng)點(diǎn)本出現(xiàn)，影響較大的如道光年間馮鎮(zhèn)巒、但明倫的評(píng)本，這些評(píng)本多贊“聊齋”故事“感人性情”，有蕩滌邪祟之功用。如青梅與張生之交光明磊落，少了鶯鶯與張生的私相授受，馮鎮(zhèn)巒贊之曰：“青梅之言婉而正，張生之言正亦婉，光明磊落，青天白日?！?[2]639但明倫贊張生不輕易許諾，曰：“權(quán)衡斟酌，瓜李嫌疑，不茍且目前，不自欺，不欺人?！?[2]639突顯張生的君子行徑。陳烺的《梅喜緣》也關(guān)注到青梅自媒時(shí)的越矩，令張生言“昏夜之行，賢者不為，宜速退” [4]566，作為女子德行之勸誡。再如青梅是封建社會(huì)中孝順兒媳的標(biāo)桿性人物，馮鎮(zhèn)巒評(píng)之“如此賢夫婦”，但明倫評(píng)：“既能孝養(yǎng)，且餐糠粃，豈惟其家愛(ài)敬之，天下后世之人，皆當(dāng)愛(ài)之敬之。” [2]641馮、但二家評(píng)點(diǎn)各有特色，卻多維護(hù)封建禮教，“是為有關(guān)世教之言。” [2]645《梅喜緣》設(shè)《閨憶》一出寫(xiě)青梅奉姑盡孝、勤儉持家的美好結(jié)局，從而警戒人心，宣揚(yáng)人倫，至于傳奇之題詞也道破陳烺勸懲之語(yǔ)，“不知?jiǎng)e具人倫鑒，純孝端推百行先”，“古今來(lái)，孝子賢媛，鐘情非假” [4]600，對(duì)現(xiàn)世有著借鑒意義?！敦?fù)薪記》中則直接點(diǎn)出這種意味深長(zhǎng)的果報(bào)思想，“善惡行為，你摸著心頭，前生能記。有幾個(gè)臣忠子孝，婦順?lè)蛄?，兄恭弟悌，休欺，眼前?bào)應(yīng)，當(dāng)思今是前非。” [4]612

從陳烺的社會(huì)關(guān)系來(lái)看，他在浙江期間與當(dāng)?shù)氐拿魑氖方Y(jié)緣，與宗山、俞樾、劉炳照等交往甚密，也深受其影響。如晚清著名鴻儒俞樾，被譽(yù)為東南樸學(xué)，二人時(shí)常相聚，結(jié)翰墨緣。俞樾認(rèn)為戲曲有功于經(jīng)學(xué)，在創(chuàng)作與評(píng)點(diǎn)中都摻雜著有關(guān)功用性的觀點(diǎn)，在為《玉獅堂傳奇》作序時(shí)指出：“雖詞曲小道，而于世道人心，皆有關(guān)系?？筛杩善?，卓然可傳?！?[5]2289兼之為《錯(cuò)姻緣》作序，認(rèn)為陳烺此作“不獨(dú)詞曲精工，用意亦復(fù)深厚” [4]652，觀者應(yīng)有所警醒，又道“夫夫婦婦，家室和平，則于圣世雎麟雅化，或亦有小補(bǔ)也夫”。[4]652-653晚清治經(jīng)大儒譚廷獻(xiàn)亦是陳烺之友，他殫精樸學(xué)，潛心經(jīng)學(xué)，晚年被張之洞聘為經(jīng)心書(shū)院的院長(zhǎng)，他為《玉獅堂傳奇》作序時(shí)稱其“聲音通于政事，絕續(xù)待于文人”、“借梨園之涂面，引椽笛以為心”， [5]2289-2290贊陳烺以梨園聲色為表，寓現(xiàn)實(shí)與表人心為里。陳烺坐館多年，門(mén)徒亦有不少，如劉炳照、徐光鎣等。“庚申之亂”期間，劉炳照曾在陳烺門(mén)下三年，他在《復(fù)丁老人詩(shī)記》中寫(xiě)道：“陳叔明先生昔年避亂海陵時(shí)，從學(xué)三載，今茲同客武林，追陪游宴，如坐春風(fēng)?！贝撕笕嗄暌恢蓖鶃?lái)密切，從《玉獅堂傳奇》的作序與題詞頻率便可看出，劉炳照一共為九部傳奇題詞，不吝辭藻，極見(jiàn)功夫。劉炳照也重視傳奇的懲勸作用，他在后序中評(píng)價(jià)：“讀《負(fù)薪記》，使人兄弟之愛(ài)生，譜《錯(cuò)姻緣》，使人夫婦之倫篤?！薄巴旒鹊怪駷?，闡未光之潛德。振聾發(fā)聵，竊取勸懲?！?[5]2291-2292這樣的序作也揭示了陳烺“寓世教于文”的創(chuàng)作理念。

陳烺對(duì)于禮教的維護(hù)也使得“聊齋”故事失去了部分原有的感染力和進(jìn)步性，而墮入俗套的陷阱之中。《青梅》原文對(duì)于狐妻的刻畫(huà)十分獨(dú)特，她愛(ài)程生，卻不忍受程生再娶，遂出門(mén)徑去。狐妻敢愛(ài)敢恨，不顧禮法，隨心所欲，來(lái)去自如，完全跳脫出封建世風(fēng)對(duì)女性的束縛。蒲松齡借由異類肯定女性的自主性和獨(dú)立性，具有進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)意義，但陳烺將狐妻的由來(lái)略去不提，只簡(jiǎn)單寫(xiě)程父“自前歲狐妻亡后，鰥居獨(dú)處，孤苦無(wú)依” [4]549，剝奪了原作中反傳統(tǒng)、反禮教的自由意義。

四、易于表演的通俗格調(diào)

陳烺雖然持有勸懲世人、鞏固封建禮教的創(chuàng)作理念，選擇的“聊齋”小說(shuō)也是中規(guī)中矩的普世向作品，但在改編時(shí)注意現(xiàn)實(shí)梨園中戲曲的演唱宮調(diào)及音韻，力圖脫胎于案頭，展現(xiàn)傳奇的通俗格調(diào)，將詞曲真正融入到戲班表演之中。陳烺以典雅端麗的唱詞和詼諧逗趣的賓白為觀眾帶來(lái)具有生命力的審美體驗(yàn)，他不拘于傳統(tǒng)體制，將三部帶有說(shuō)教意味的故事改編為充滿市井情調(diào)和地域風(fēng)情的鮮活傳奇。

陳烺擅長(zhǎng)詞曲音律，所作傳奇并非只滿足案頭閱讀，而是以傳唱表演形式流傳下來(lái)，俞樾贊他“雅善度曲”，“然詞曲之工，則人所共賞矣”。[5]2289俞廷瑛也在為《負(fù)薪記》作序時(shí)稱之“足以譜諸詞曲、被諸管弦”，“吾知此劇一出，梨園小部必且競(jìng)相肄習(xí)”， [4]626對(duì)于詞曲的編寫(xiě)和傳奇的傳播前景十分看好，肯定陳烺所作“搬演傀儡之場(chǎng)”和“曼衍魚(yú)龍之戲”。

小說(shuō)的戲曲改編應(yīng)關(guān)注當(dāng)代觀眾的喜好，曲牌聯(lián)套要合乎規(guī)矩，便于傳唱，吳梅《顧曲麈談》中論及宮調(diào)之道，稱：“今曲中所言宮調(diào)，即限定某曲當(dāng)用某管色。凡為一曲，必屬于某宮或某調(diào)，每一套中，又必須同是一宮或一調(diào)。若一套中前后曲不是同宮，即謂出宮，亦謂犯調(diào)，曲律所不許也。” [16]7由此看來(lái)，陳烺度曲十分規(guī)矩。以《梅喜緣》為例，基本上一出匹配一種宮調(diào)，第一、第十一出為仙呂宮，第二、第七、第十二、第十五出為雙調(diào)，第三、第十、第十四出為中呂宮，第四出為商調(diào)，第五出為正宮，第六出為南角調(diào)，第八出為大石調(diào)，第九出為黃鐘宮，第十三出為越調(diào)，幾乎沒(méi)有犯調(diào)之曲。第十六出使用的宮調(diào)較為復(fù)雜，使用移宮轉(zhuǎn)調(diào)表現(xiàn)情節(jié)與氣氛，同李漁《玉搔頭》的第三十出所用曲目基本一致，甚至順序都相合?！舵敲馈芬怀鰧?xiě)大團(tuán)圓結(jié)局，皇帝為尋名妓劉倩倩借將軍之名討賊出游，“誰(shuí)料借途滅虢，虛名竟與實(shí)事兼收”，兼得二美為妃。同是一夫二妻的團(tuán)圓結(jié)局，陳烺或有借鑒，雖有出宮犯調(diào)之嫌，但管色分配吸取前人經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)故事節(jié)奏變化，增添旋律色彩，才能節(jié)律有常，不犯破裂之病。

不止如此，陳烺此人的藝術(shù)修養(yǎng)頗高，詩(shī)畫(huà)兼通，詞曲雙能，自帶文人特有的腔調(diào)。如寫(xiě)青梅自媒，先是閨閣思春之狀，“喚杜宇，怨東風(fēng)。意懶情慵，無(wú)語(yǔ)倚簾櫳。”再轉(zhuǎn)而自憐身世，漸而滿腔躊躇，所思所想難以告人，“空沒(méi)亂，愁萬(wàn)種，無(wú)發(fā)付，恨填胸”，青梅終于下定決心以討刀尺為由夜闖張宅，表明心意，張生陡然敬其勇氣，遂“和融，琴心已暗通”。寫(xiě)姐妹之品行以牡丹和梅花作喻，姐姐偏愛(ài)濃艷無(wú)比的牡丹，是韶光轉(zhuǎn)眼、繁華盡凋的短命花，鮮妍一時(shí)，不能長(zhǎng)久;妹妹卻愛(ài)梅花，歷盡風(fēng)霜，開(kāi)在百花頭上。清淡與濃艷之辯，是妹妹的“花開(kāi)花謝時(shí)光轉(zhuǎn)”與姐姐的“人生行樂(lè)在芳年”不同人生信念的表現(xiàn)。

李漁曾言：“如填生旦之詞，貴于莊雅，制凈丑之曲，務(wù)帶詼諧，此理之常也。” [1]16陳烺踐行了這一標(biāo)準(zhǔn)，生旦唱詞婉而含章，丑角之曲詼諧多諷，增添通俗質(zhì)樸之語(yǔ)和輕松戲鬧之感。如《負(fù)薪記》中《尋弟》一出，乞丐讓張?jiān)G靠本事吃飯，“第一等流星貫索，刀吞火嚼;第二等赤臂蛇盤(pán)，絕頂碗落;還有那第三等，搖鈴啞子，裝瘋拐腳?！?[4]617張?jiān)G一樣也不會(huì)，乞丐便讓他裝啞巴，“你這沒(méi)用的東西，啞子還要我教你！”張?jiān)G“阿！阿！阿”學(xué)起來(lái)，乞丐還故意詐他，“你這啞子怎么當(dāng)門(mén)坐著，打他出去！”張?jiān)G慌忙反駁，遭到乞丐當(dāng)頭一棒，“你這戎囊的，啞子怎樣說(shuō)起話來(lái)?！背蠼堑馁e白更為熱鬧有趣，如《錯(cuò)姻緣》中相公更衣起馬前來(lái)接親，姐姐不肯上轎，媒婆被儐相埋怨，回身一句怒斥曰：“你說(shuō)得好容易！婦人家也要裹裹腳，撒撒尿，那有一請(qǐng)就上轎的道理？” [4]641之前拒嫁的緊張氣氛被媒婆的一句戲罵輕易化解，顯得趣味盎然。

陳烺在戲曲中加入世俗俚語(yǔ)，使得故事節(jié)奏輕快，富有生活氣息，并設(shè)計(jì)方言對(duì)白以突出角色個(gè)性，增強(qiáng)觀眾對(duì)戲曲的親切感與認(rèn)同感，達(dá)到詼諧幽默的喜劇效果。例如《梅喜緣》中出現(xiàn)了大量地域口音和方言設(shè)計(jì)，包括青梅的叔父、說(shuō)親的媒婆、張家的家僮和程無(wú)量的鄰居。造成程父和青梅失散多年的罪魁禍?zhǔn)壮虩o(wú)量，小說(shuō)中只有“叔蕩無(wú)行”一句描述，傳奇中擴(kuò)展刻畫(huà)了這一吃喝嫖賭的浪蕩子形象，“我哩個(gè)房下，眼睛是瞎個(gè)，耳朵又聾個(gè)，要我一趕仔撐起人家來(lái)，唔說(shuō)阿容易。論起祖浪個(gè)家私，無(wú)不一萬(wàn)，也有八千。不勒我嫖賭吃著，弄得個(gè)滑蹋精光。個(gè)兩日袋里一個(gè)鉛黃邊阿無(wú)得，忒忒能介好弗難過(guò)。” [4]550程無(wú)量一幅市井無(wú)賴行徑，甚至鄉(xiāng)里鄰家都罵他“小賊種”，在收了兄長(zhǎng)留給女兒的寄養(yǎng)費(fèi)后，不思上進(jìn)，立馬就要去賭場(chǎng)，“介嘿腰里硬軟哉，且到賭場(chǎng)浪去步步。”轉(zhuǎn)頭揮霍一空，“啰曉得走到賭場(chǎng)浪，輕輕巧巧，一搭括子多送脫哉！介幾日走頭無(wú)路，好像螞馬蟻拉厾熱鍋?zhàn)永俗?，坐喲勿好，立喲勿好，那哼想個(gè)方法?！?[4]554俗語(yǔ)和語(yǔ)氣詞隨意穿插，插科打諢，淺顯通俗。程無(wú)量嘴上說(shuō)著著急如熱鍋螞蟻、坐立不安，語(yǔ)氣卻輕巧，看來(lái)是做慣了拐騙之類的惡事，又打起了賣侄女的主意，“我想侄囡兒厾喲，拉要衣穿吃著，勿如拿唔買脫子，落得干凈。”幾句話間，連同搪塞兄長(zhǎng)的理由都想好了，“慢點(diǎn)，阿哥居來(lái)要人嘿那哼？勿怕個(gè)！只說(shuō)唔死脫子哩是哉。慢點(diǎn)，唔拉家里，傛法子騙唔出來(lái)？有法個(gè)，只說(shuō)阿哥走到半路浪病仔居來(lái)，要唔到船浪去看看?！?[4]554一番詭辯鬼話將程無(wú)量油滑無(wú)恥的小人嘴臉凸顯出來(lái)。賣慘——揮霍——賣女——欺瞞，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，借由哩、唔、阿、厾、嘿、浪、哼、喲等語(yǔ)氣詞，和一趕仔、一搭括子、螞馬蟻拉厾熱鍋?zhàn)永俗拥戎苯觼?lái)源于老百姓日常交流的口頭語(yǔ)言，表現(xiàn)市井階層好吃懶做的浪蕩子的鮮活形象，充分考慮了觀眾的接受情況。

在體制方面，陳烺不拘泥于傳奇的舊有格局，能做到靈活改編，趨利避害。清代末期文人的傳奇創(chuàng)作囿于雅化和僵化的怪圈之中，遂失去了對(duì)舞臺(tái)的掌控力，陳烺努力為昆曲注入鮮活的演出形式和易于表演的通俗格調(diào)，試圖挽救傳奇的傾頹。首先是篇幅上的變短，體制“雜劇化”，傳奇中動(dòng)輒幾十出的長(zhǎng)篇巨制不再適應(yīng)民眾的審美情趣，劇班表演折子戲成為了趨勢(shì)，一整部傳奇搭戲唱幾天的情況漸漸消失，為了適應(yīng)演出時(shí)間的限制和觀看對(duì)象的要求，陳烺創(chuàng)作以十六出為限，或八出，或十六出，短小精悍。其次是角色的上下場(chǎng)更為自由，不再保留“副末登場(chǎng)”的傳統(tǒng)方式，行當(dāng)?shù)脑O(shè)置也突破了傳奇的體制規(guī)范。生旦本為傳奇的男女主人公，而在《錯(cuò)姻緣》中卻以毛郎之母為旦，毛郎為小生，張家姐姐為貼旦，主角妹妹淪為小旦，直到第三出才出場(chǎng)?！睹废簿墶芬陨鷱埥槭荛_(kāi)場(chǎng)，第二出小旦青梅出場(chǎng)，而旦角阿喜直到第三出才出場(chǎng)。徐渭言：“旦之外，貼一旦也。”貼旦為次要旦角，可以認(rèn)為是女二號(hào)，《負(fù)薪記》中無(wú)旦角，為了彌補(bǔ)這一缺憾，用貼旦搬演后母牛氏。陳烺的戲曲改編注重受眾的審美需求，形成易于表演的通俗格調(diào)，由此受到京劇、川劇、滇劇等劇種移植改編，為每況愈下的昆曲注入了些許活力。

陳烺的傳奇也飽受爭(zhēng)議，持批評(píng)態(tài)度的曲學(xué)家大有人在，吳梅深覺(jué)《玉獅堂傳奇》“頗傳于世可怪也”，青木正兒也評(píng)之：“曲辭雖艷麗，然失之靡弱，排場(chǎng)平板，關(guān)目乏精彩?！?[17]477但在昆曲“衰落之極”的末世哀歌中能以全本流傳，“聊齋”傳奇甚至被戲班搬演，被花部借鑒，足以證明陳烺在戲曲史上的不可忽視的地位。

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The study on Chen Lang's Traditional Opera Adaptation

of Strange Tales from a Chinese Studio

SI Ruo-lan

（School of Literature，Shandong University，Jinan 250100，China）

Abstract： In the late Qing Dynasty，the famous opera artist Chen Lang created three Chuanqi based on Strange Tales from a Chinese Studio，which opened a new stage for the development of Liaozhai Opera. Chen Lang has excellent opera knowledge. He chose the fantastic story as the blueprint for the adaptation of Chuanqi. During the adaptation process，he had outstanding ideas and used the narrative structure of the main and auxiliary lines to express the social function and realistic meaning. In the end，he created a legendary work that is highly performative and popular with the people.

Key words： Chen Lang;Strange Tales from a Chinese Studio;Chuanqi;Adaptation

（責(zé)任編輯：譚? 瑩）

收稿日期：2020-07-25

作者簡(jiǎn)介：司若蘭（1994- ），女，河北保定人。山東大學(xué)文學(xué)院博士研究生，研究方向?yàn)槊髑逍≌f(shuō)。