陳培浩

（韓山師范學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，廣東 潮州 521041）

林森是當(dāng)代青年作家中備受矚目的一位，其主要著作有長篇小說《關(guān)關(guān)雎鳩》《暖若春風(fēng)》，中短篇小說集《小鎮(zhèn)》《捧一個(gè)冰椰子度過漫長夏日》，詩集《海島的憂郁》《月落星歸》等。曾獲中國作家鄂爾多斯文學(xué)新人獎(jiǎng)、海南文學(xué)新人獎(jiǎng)、海南文學(xué)雙年獎(jiǎng)、全國梁斌小說獎(jiǎng)、南海文藝獎(jiǎng)、華語青年作家獎(jiǎng)、茅盾文學(xué)新人獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。謝有順認(rèn)為：“林森的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和知識譜系，和那些只有都市記憶的‘80后’作家有著根本區(qū)別……他著力于書寫城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程中鄉(xiāng)土世界內(nèi)部的糾結(jié)、急躁與衰敗，豐富了我們對鄉(xiāng)土世界的理解?！雹俜謩e見林森《捧一個(gè)冰椰子度過漫長夏日》（北岳文藝出版社2016年版）封底謝有順評語和楊慶祥評語。楊慶祥認(rèn)為：“林森的小說在地方經(jīng)驗(yàn)與人類普遍的生活境遇之間搭建起堅(jiān)實(shí)可信的關(guān)聯(lián)。”②分別見林森《捧一個(gè)冰椰子度過漫長夏日》（北岳文藝出版社2016年版）封底謝有順評語和楊慶祥評語。在筆者看來，林森發(fā)表于《十月·長篇小說》2019 年第5 期的長篇小說《島》提供了從“批判現(xiàn)實(shí)主義”來理解林森小說的新角度。本文在對《島》進(jìn)行細(xì)讀的基礎(chǔ)上，簡單梳理了“批判現(xiàn)實(shí)主義”這一學(xué)術(shù)概念在中國的理論接受，并分析了《島》對“批判現(xiàn)實(shí)主義”思想和藝術(shù)資源的重啟和重構(gòu)所構(gòu)成的藝術(shù)啟示。

一、當(dāng)代敘事中的家園挽歌

2007年，賈樟柯導(dǎo)演的電影《三峽好人》公映，這部電影對賈樟柯本人及中國當(dāng)代電影都有重要意義。非常重要的一點(diǎn)就在于，賈樟柯的電影鏡頭從山西小城轉(zhuǎn)向了變遷中國，并觸目驚心地提出了一個(gè)家園何處的問題。“鄉(xiāng)關(guān)何處”作為中國古典詩歌一個(gè)典型的鄉(xiāng)愁表達(dá)，提示著原鄉(xiāng)對于中國人的精神意義。但在當(dāng)代中國，“割不斷的鄉(xiāng)愁，回不去的家鄉(xiāng)”在急劇現(xiàn)代化的進(jìn)程中被展現(xiàn)為“日益消亡的家鄉(xiāng)”。促使賈樟柯去拍攝這部半紀(jì)實(shí)半虛構(gòu)電影的因由是三峽工程產(chǎn)生的大量移民，隨著三峽水位的上漲，很多人曾經(jīng)的家鄉(xiāng)將永久消失。有人關(guān)心三峽消失的風(fēng)景，有人關(guān)心移民的安置去向，賈樟柯關(guān)心的是，這批移民的家園被連根拔起、徹底消失之后，將如何安置他們的家園記憶。從此之后，他們將成為永遠(yuǎn)失去故鄉(xiāng)的人。

那個(gè)時(shí)候，很多人尚沒有感受到家園消逝的切膚之痛。三峽工程造成的家園消逝畢竟是局部的，可是進(jìn)入新世紀(jì)，遷徙時(shí)代的家園之殤以更加普遍性的方式呈現(xiàn)在文學(xué)中。2016年，格非出版的《望春風(fēng)》再次顯示了家園破碎造成的中國當(dāng)代心靈震顫。《望春風(fēng)》中，格非同樣觸及了家園的拆遷問題，當(dāng)趙伯瑜最后回到家鄉(xiāng)時(shí)，那里已經(jīng)變成一片廢墟，只能靠著某些殘存的老樹辨認(rèn)曾經(jīng)的方向。這部作品源于格非“第一次見到兒時(shí)生活的鄉(xiāng)村變成一片瓦礫之后所受到的刺激和震撼”，“雖說早就知道老家要拆遷，而且我也做好了老家被拆遷的心理準(zhǔn)備。但是，第一次見到廢墟后的那種陌生感和撕裂感，還是讓我受不了”。［1］如果說拆遷在《望春風(fēng)》中只是一個(gè)潛在議題的話，它在林森最新的長篇小說《島》中則作為一個(gè)當(dāng)代中國具有相當(dāng)普遍性的社會議題得到正面直接的表達(dá)。在此意義上，《島》具有某種程度上的社會問題小說特征。當(dāng)然，小說家介入現(xiàn)實(shí)社會議題的方式必然不同于媒體深度報(bào)道。專業(yè)媒體精于社會縱深的挖掘，但文學(xué)寫作則更長于人文反思。林森必然明乎于此，《島》在直面社會問題基礎(chǔ)上，賡續(xù)了當(dāng)代家園敘事的人文反思，在見證當(dāng)代歷史進(jìn)程的同時(shí)，也書寫了一曲變遷中國的家園挽歌。

長篇小說《島》在小說如何介入時(shí)代的問題上引發(fā)了我們的深思。

我們知道文學(xué)不能脫離于時(shí)代，可是時(shí)代是一種全息多維的存在，特別是在全球化互聯(lián)網(wǎng)自媒體時(shí)代，“當(dāng)代”其實(shí)是一種分層存在。因此，誰的當(dāng)代、什么樣的當(dāng)代就成了擺在作家面前的難題。在筆者看來，在這個(gè)本質(zhì)論受到嚴(yán)重質(zhì)疑的時(shí)代，作家依然不應(yīng)放棄對時(shí)代本質(zhì)的追問。面向時(shí)代的寫作始終無法擺脫對典型的思考。高鐵提速和大量拆遷哪一個(gè)更典型？哪一個(gè)才是時(shí)代的本質(zhì)？這不僅考驗(yàn)作家的文采和想象，更考驗(yàn)作家的思考力和歷史意識?！秿u》表現(xiàn)出相當(dāng)鮮明的直取時(shí)代本質(zhì)的雄心。小說一開始便展現(xiàn)了社會問題小說的寫實(shí)性。某種意義上，拆遷建樓是一個(gè)普遍的中國當(dāng)代現(xiàn)象，卻沒有哪一個(gè)地方比海南更典型。海南本來就是國家政策和時(shí)代商潮共同催生的新生省份和當(dāng)代熱土，海南房地產(chǎn)業(yè)某種程度上堪為當(dāng)代中國房地產(chǎn)業(yè)的典型縮影。小說第一章便展開了拆遷過程中村民的矛盾糾結(jié)和多方角力之下村民無可奈何的節(jié)節(jié)敗退。其筆致細(xì)膩，細(xì)節(jié)典型，但更重要的還是，典型情節(jié)背后的典型環(huán)境。如今很少有人再提典型環(huán)境中的典型人物，事實(shí)上，環(huán)境的典型正是因?yàn)橹睋袅藭r(shí)代本質(zhì)所致。在這一點(diǎn)上，《島》表現(xiàn)了一種鮮明的批判現(xiàn)實(shí)主義立場。

1888 年4 月，恩格斯在致瑪·哈克奈斯的信中，對其中篇小說《城市姑娘》進(jìn)行評論并指出：“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！保?］什么是環(huán)境的典型性呢？它指的是環(huán)境通向時(shí)代本質(zhì)的可能性，典型環(huán)境應(yīng)該是時(shí)代環(huán)境的縮影和具體化。新時(shí)期以來，先鋒文學(xué)所推動的形式實(shí)踐并不強(qiáng)調(diào)敘事內(nèi)容與特定時(shí)代的聯(lián)系；而新世紀(jì)以來的商業(yè)化浪潮則企圖進(jìn)一步將當(dāng)下時(shí)代指認(rèn)為以消費(fèi)主義為內(nèi)核的“小時(shí)代”，由此用文學(xué)去辨認(rèn)時(shí)代本質(zhì)的工作常被視為不合時(shí)宜、思維落伍的表現(xiàn)?？墒?，時(shí)代的表象雖紛紜喧囂，卻總在尋找某種方式顯示其內(nèi)在本質(zhì)。林森的《島》最值得注意處就在于，它有力地將敘事置于海南房地產(chǎn)建設(shè)帶來的拆遷這一背景下，從而有力地抓住一個(gè)足以表征當(dāng)代中國的符號。除了強(qiáng)調(diào)典型環(huán)境外，恩格斯也特別強(qiáng)調(diào)典型人物?！秿u》中的人物都不乏其典型性，不同人物在面對拆遷時(shí)的表現(xiàn)既符合其自身的身份和性格邏輯，也符合整個(gè)商業(yè)化時(shí)代的邏輯。作為“無業(yè)游民”并懷有深深故鄉(xiāng)情結(jié)的敘事人強(qiáng)烈反對拆遷；一直順順利利讀著書并當(dāng)上公務(wù)員的四堂哥則受命來做說服工作；而身為鄉(xiāng)紳、族長的伯父則經(jīng)受著巨大的內(nèi)心煎熬和沖突……最后，將決定權(quán)交諸伏波將軍神前擲杯的方式則既具有戲劇性，也具有真實(shí)性。特別值得注意的是，這些人都不是小說的主人公?！秿u》將小說的舞臺交給一個(gè)高歌猛進(jìn)時(shí)代的持久疏離者和決絕抵抗者——吳志山，一個(gè)遠(yuǎn)離社群生活，以孤身守島來確認(rèn)某種價(jià)值信仰的孤獨(dú)者。問題便在于：當(dāng)作者把吳志山作為小說主人公時(shí)，他希望確認(rèn)一種什么樣的典型性？

如果說人物的典型性指的是這個(gè)人物作為某個(gè)“類”的代表性的話，那么《島》中很多人都具有典型性，他們的背后都站著這個(gè)激流澎湃時(shí)代中來來往往的某類人，即使是敘事人那個(gè)在海南建省初期，跟一些膽大包天的江湖中人混在一起，終于在那個(gè)風(fēng)起云涌的時(shí)代里，陷入一個(gè)非法集資案，最后莫名其妙失蹤了的大堂哥，同樣具有非常的典型性。問題是，林森并未使他們成為主角。這意味著作者意識到：典型人物不僅是具有類的代表性的角色，更是深刻地表征出某種精神力量的人物。事實(shí)上，房地產(chǎn)業(yè)的突飛猛進(jìn)的當(dāng)代化進(jìn)程中，形形色色的冒險(xiǎn)家同樣具有“典型性”，他們更是時(shí)代的成功者。林森沒有把小說的聚光燈照向他們，那是因?yàn)樗麄冸m然“典型”，卻沒有作者希望確認(rèn)的精神力量。即使是從經(jīng)典馬克思主義文論出發(fā)，《島》也不乏某些啟發(fā)性，它昭示著：典型人物的有效性，不僅來自于人物作為類的代表性，也不僅來自于人物性格上的個(gè)性，更來自于人物精神力量的啟發(fā)性。某種意義上，吳志山是一個(gè)“反典型”的典型人物，像他這樣決絕地離棄社群生活的人實(shí)在太少了；但他依然是典型的，他的典型性在于他以抵抗的方式深刻地聯(lián)系著時(shí)代的內(nèi)在變動，并決絕地面對時(shí)代出示了自身的精神判詞。

二、“現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代化”視野下的“批判現(xiàn)實(shí)主義”

本文以“批判現(xiàn)實(shí)主義”為視角透視《島》，但并不愿自明地使用這一概念。我們將概念打入雙引號，目的在于說明概念的歷史形成。今天，“批判現(xiàn)實(shí)主義”這一概念在中國的外國文學(xué)史和當(dāng)代文學(xué)批評中都被自明地使用，在各類外國文學(xué)史著作中，“批判現(xiàn)實(shí)主義”多被作為19 世紀(jì)歐洲與浪漫主義、自然主義并行的三大潮流之一，只要是19 世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義作家，基本都被收羅進(jìn)“批判現(xiàn)實(shí)主義”這一展示裝置。對此，早已不乏反思。如鄭萬鵬認(rèn)為：“用‘批判現(xiàn)實(shí)主義’概念稱呼以司湯達(dá)、巴爾扎克為代表的早期現(xiàn)實(shí)主義較為科學(xué)，而用之界定以狄更斯、勃朗特為代表的‘理想現(xiàn)實(shí)主義’和以列夫·托爾斯泰為代表的‘探索的現(xiàn)實(shí)主義’則其患無窮?！保?］他認(rèn)為19 世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格多樣，“批判現(xiàn)實(shí)主義”只是其中之一。這是站在“外國文學(xué)史”這門學(xué)科內(nèi)部做出的反思。也有站在文藝?yán)碚摰慕嵌?，對“批判現(xiàn)實(shí)主義”作為一種理論定勢進(jìn)行反思的，如郭樹文認(rèn)為今天所沿用的“批判現(xiàn)實(shí)主義”思維事實(shí)是復(fù)制了高爾基不無偏頗的判斷。［4］6-9高爾基關(guān)于批判現(xiàn)實(shí)主義的論斷來自《蘇聯(lián)的文學(xué)》及《和青年們談話》。他認(rèn)為批判現(xiàn)實(shí)主義是“資產(chǎn)階級叛逆者”或“浪子們”的文學(xué)，“是作為‘多余的人’的個(gè)人創(chuàng)作而產(chǎn)生的。這些人不能為生活而斗爭，在生活中找不到自己的地位”。高爾基還說，批判現(xiàn)實(shí)主義是“說明資產(chǎn)階級的發(fā)展和瓦解過程的文獻(xiàn)”，“雖然揭發(fā)了社會罪惡，描寫了被家庭習(xí)慣、宗教誡條、法律規(guī)準(zhǔn)等所束縛了的個(gè)性之‘生活和事件’，但是不能給人們指出逃開這個(gè)束縛的出路”。［5］

郭樹文主要指出高爾基對“批判現(xiàn)實(shí)主義”局限性的分析，認(rèn)為“高爾基卻把所謂‘批判現(xiàn)實(shí)主義’作家無需依附于資本主義企業(yè)家、政洽家的經(jīng)濟(jì)，人格上的獨(dú)立的社會地位，看作‘在生活中找不到地位’，是‘浪子’或‘多余的人’；把他們的獨(dú)立強(qiáng)大看作孤立無助；把他們被承認(rèn)為社會精神生產(chǎn)事業(yè)的寫作事業(yè)，看成社會物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)事業(yè)之外的個(gè)人創(chuàng)作，這都是將社會的進(jìn)步誤認(rèn)為倒退?！币虼?，“應(yīng)該為資本主義社會的獨(dú)立思想家文學(xué)正名，拋棄‘浪子文學(xué)’的錯(cuò)誤提法”。［4］9不難發(fā)現(xiàn)，鄭萬鵬認(rèn)為“批判現(xiàn)實(shí)主義”作為一個(gè)19 世紀(jì)歐洲文學(xué)的主流概念裝置，窄化了對這個(gè)階段文學(xué)的理解；而郭樹文則是著眼于對“批判現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)的評價(jià)和定論的反思。確如郭樹文所言，我們今天文學(xué)史上對“批判現(xiàn)實(shí)主義”的評價(jià)確實(shí)來自于高爾基，但他對高爾基“浪子文學(xué)”這一概念的理解有失偏頗?！袄俗游膶W(xué)”在高爾基并非是一個(gè)完全的負(fù)面評價(jià)，而是包含了某種“辯證性”，力圖對“批判現(xiàn)實(shí)主義”的進(jìn)步與局限做出診斷。在高爾基看來，“批判現(xiàn)實(shí)主義”是19世紀(jì)影響最大，成就最大的一個(gè)流派，它具有無可辯駁的歷史進(jìn)步性。“批判現(xiàn)實(shí)主義”作家作為資產(chǎn)階級的“浪子”或“逆子”本身就是進(jìn)步的證明。但在高爾基看來，“批判現(xiàn)實(shí)主義”不能為人們“指出出路”，這是其局限性所在。

高爾基的判斷的確深刻地影響并奠定了中國對“批判現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)的認(rèn)知，但問題或許不僅是對高爾基的“批判現(xiàn)實(shí)主義”觀作出反思，而是進(jìn)一步追問：何以高爾基的“批判現(xiàn)實(shí)主義”觀對中國的“批判現(xiàn)實(shí)主義”接受史有著如此重要的影響？答案不僅僅在于，蘇聯(lián)的政治和文學(xué)曾在相當(dāng)長的歷史階段對中國具有巨大影響，因此，作為蘇聯(lián)進(jìn)步作家代表的高爾基的觀點(diǎn)在中國廣為傳播乃是自然而然的事情。事實(shí)上，即使是在兩國外交的蜜月期，同樣并非所有蘇聯(lián)的文學(xué)觀都會在中國得到不折不扣的傳遞。文學(xué)在國際傳播中必然伴隨著“本土化”現(xiàn)象，當(dāng)一種文學(xué)觀、文學(xué)現(xiàn)象在傳遞中得到高度“保真”時(shí)，更重要的原因可能在于，它確實(shí)切中了接收國的某種內(nèi)在文化訴求。那么，具體在“批判現(xiàn)實(shí)主義”的中國傳播中，這種訴求是什么？

當(dāng)代文學(xué)史家洪子誠先生的《“當(dāng)代文學(xué)”的概念》為解答這個(gè)問題提供了富有啟示性的思路。筆者在一篇文章中概述了洪先生文章的思路：

洪子誠發(fā)現(xiàn)“當(dāng)代文學(xué)”并非一開始就被用于描述正在發(fā)生著的當(dāng)下文學(xué)，最初擔(dān)當(dāng)此任的概念是“新文學(xué)”。變化“從50年代后期開始，‘新文學(xué)’的概念迅速被‘現(xiàn)代文學(xué)’所取代，以‘現(xiàn)代文學(xué)史’命名的著作，紛紛出現(xiàn)。與此同時(shí)，一批冠以‘當(dāng)代文學(xué)史’或‘新中國文學(xué)’名稱的評述1949 年以后大陸文學(xué)的史著，也應(yīng)運(yùn)而生”，“當(dāng)時(shí)的文學(xué)界賦予這兩個(gè)概念不同的含義。當(dāng)文學(xué)界用‘現(xiàn)代文學(xué)’來取代‘新文學(xué)’時(shí)，事實(shí)上是在建立一種文學(xué)史‘時(shí)期’的劃分方式，是在為當(dāng)時(shí)所要確立的文學(xué)規(guī)范體系，通過對文學(xué)史的‘重寫’來提出依據(jù)?！币虼?，“當(dāng)代文學(xué)”并非是承接著“現(xiàn)代文學(xué)”而后產(chǎn)生的概念，而是在同一邏輯下同時(shí)產(chǎn)生。洪子誠指出，從“新文學(xué)”到“現(xiàn)代文學(xué)/當(dāng)代文學(xué)”的命名轉(zhuǎn)變中，鑲嵌著從毛澤東《新民主主義論》中轉(zhuǎn)換而來的“多層的‘文學(xué)等級’劃分”，在毛澤東經(jīng)典的政治論述中，中國社會的發(fā)展階段被劃分為舊民主主義、新民主主義、社會主義三階段，“在文學(xué)史的概念問題上，這一論述引發(fā)的結(jié)果，是賦予‘新文學(xué)’（后來便用“現(xiàn)代文學(xué)”來取代）以新的涵義，而作為比‘新民主主義性質(zhì)’的‘新文學(xué)’更高階段的文學(xué)（它后來被稱為‘當(dāng)代文學(xué)’），也已在這一論述中被設(shè)定”。［6］

洪子誠先生文章的啟示在于指出學(xué)術(shù)概念背后的文化政治，正如“當(dāng)代文學(xué)”概念產(chǎn)生的文化動力在于建構(gòu)“當(dāng)代文學(xué)”相對于“現(xiàn)代文學(xué)”的價(jià)值優(yōu)先性一樣，“批判現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)概念我們也不能自明地當(dāng)成對19 世紀(jì)歐洲文學(xué)的客觀描述。這個(gè)概念在20 世紀(jì)中國學(xué)術(shù)界的傳播非常重要的文化政治動機(jī)在于，它在創(chuàng)造一種跟無產(chǎn)階級史觀相匹配的文學(xué)史敘述。在高爾基的文章中，“批判現(xiàn)實(shí)主義”處于承前啟后的位置，它既進(jìn)步于形形色色的封建主義文學(xué)；同時(shí)，它不能“指明出路”的局限性事實(shí)上又在為“無產(chǎn)階級文學(xué)”的價(jià)值優(yōu)先性預(yù)留空間。因此與其說是因?yàn)楦郀柣晨恐鴱?qiáng)大的蘇聯(lián)而使其“批判現(xiàn)實(shí)主義”觀在中國廣為傳播，不如說是他的“批判現(xiàn)實(shí)主義”觀內(nèi)部所創(chuàng)造的那套為“無產(chǎn)階級文學(xué)”預(yù)留高階位置的價(jià)值序列使它成了中國20世紀(jì)革命文學(xué)史敘述的理想之選。

今天，回顧“批判現(xiàn)實(shí)主義”觀念在中國的傳播，并非希望在高爾基的意義上重啟“批判現(xiàn)實(shí)主義”，而是對我們該在何種意義上激活“批判現(xiàn)實(shí)主義”有所辨認(rèn)。事實(shí)上，我們必須在20世紀(jì)80 年代以來的“現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代化”進(jìn)程中來認(rèn)識“批判現(xiàn)實(shí)主義”在中國的重啟。進(jìn)入20世紀(jì)80 年代以后，由于文化語境的變化，曾經(jīng)在1950-1970年代占據(jù)絕對主流地位的“現(xiàn)實(shí)主義”逐漸成了被反思的對象。隨著現(xiàn)代主義的重啟，各種各樣的“先鋒”各領(lǐng)風(fēng)騷，現(xiàn)實(shí)主義甚至一度被視為落伍的、過時(shí)的文學(xué)代名詞。特別是在“古典主義—浪漫主義—現(xiàn)實(shí)主義—現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義”這樣以進(jìn)化論編排起來的線性敘事中，將現(xiàn)實(shí)主義打包送入歷史似乎既合乎直覺，也順應(yīng)文學(xué)規(guī)律和歷史潮流?？墒牵瑲v史是復(fù)雜的多線程交互，“現(xiàn)實(shí)主義”的內(nèi)涵并不像人們想象的那樣簡單。假如歷史可以被進(jìn)化論所概括，我們?nèi)绾谓忉屵M(jìn)入20 世紀(jì)90 年代之后，先鋒作家余華、格非、蘇童等人寫作的“現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向”？我們終究需要將“現(xiàn)實(shí)主義”放在其歷史進(jìn)程中來理解。

20 世紀(jì)80 年代以來當(dāng)代文學(xué)在理論和實(shí)踐上對現(xiàn)實(shí)主義的反思有著復(fù)雜的歷史條件和文化動因，彼時(shí)的文壇需要通過對被嚴(yán)重窄化的現(xiàn)實(shí)主義的反思，重新釋放當(dāng)代文學(xué)的潛能。其結(jié)果是，形形色色“現(xiàn)代主義”形式的引入，既擴(kuò)大了當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)涵和外延，也在相當(dāng)程度上凝固了人們對現(xiàn)實(shí)主義的刻板理解。一些學(xué)者認(rèn)為：中國文學(xué)無論哪種“主義”都是“現(xiàn)實(shí)主義”的一種變形。由此作出的反思是：中國文學(xué)被沉重的“現(xiàn)實(shí)”及“現(xiàn)實(shí)主義”倫理壓住了想象的翅膀。這種理解事實(shí)上是以對“現(xiàn)實(shí)主義”的刻板理解為前提。當(dāng)我們沿著被窄化、刻板化的現(xiàn)實(shí)主義理論來反觀現(xiàn)實(shí)主義，很容易得出現(xiàn)實(shí)主義壓抑文學(xué)想象，必須被送入歷史垃圾堆的結(jié)論?？墒?，稍微具有一定理論視野的話，會發(fā)現(xiàn)在中國當(dāng)代成為歷史現(xiàn)實(shí)的“革命現(xiàn)實(shí)主義”僅是現(xiàn)實(shí)主義的一種具體形態(tài)；事實(shí)上存在著更多具有重要思想潛能的現(xiàn)實(shí)主義理論方案。現(xiàn)實(shí)主義是一套依然沒有被耗盡歷史潛能的理論話語。聚焦新時(shí)期以來的當(dāng)代文學(xué)，不難發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)實(shí)主義并非被淘汰，而是以各種各樣的形式延伸、拓展、重構(gòu)并完成其“當(dāng)代化”。所謂現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代化是指在新的文學(xué)語境下，1950-1970 年代那種“現(xiàn)實(shí)主義”的理論規(guī)定性和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)經(jīng)歷了遷徙和重構(gòu)。一方面，人們可以從路遙的現(xiàn)實(shí)主義書寫中讀出跟十七年文學(xué)經(jīng)驗(yàn)深刻的關(guān)聯(lián)；同時(shí)也從王安憶的“寫實(shí)主義”中看到她對中西文學(xué)古典主義、19 世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義、20 世紀(jì)左翼文學(xué)和中國抒情文學(xué)話語的融合；從陳忠實(shí)的《白鹿原》中看到文化總體性透視與新歷史話語的結(jié)合；從劉震云、池莉等人的“新寫實(shí)”中看到“總體性”的隱匿與日常性話語的涌動；從“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”“底層文學(xué)”中看到重大現(xiàn)實(shí)議題在頑強(qiáng)地要求著浮出歷史的地表；從近年來方興未艾的“非虛構(gòu)”“科技現(xiàn)實(shí)主義”中看到現(xiàn)實(shí)難題對嶄新表達(dá)的渴求……

今天，我們有必要在中國左翼文藝思潮的進(jìn)程中理解“革命現(xiàn)實(shí)主義”話語的歷史性生成，更在世界左翼文藝現(xiàn)實(shí)主義話語和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)背景下理解“現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)潛能。現(xiàn)實(shí)主義理論話語并非鐵板一塊，在洪子誠看來，1950-1960年代對“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的內(nèi)部反思乃是一種“世界性”現(xiàn)象，也可以說是基于左翼革命文學(xué)內(nèi)在矛盾而產(chǎn)生的必然現(xiàn)象。這波反思潮流中，有來自蘇聯(lián)的愛倫堡，來自西方左翼的阿拉貢、羅杰·加洛蒂，也有來自中國的馮雪峰、胡風(fēng)、秦兆陽。羅杰·加洛蒂出版于1963年的《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》正是產(chǎn)生于這一左翼文學(xué)陣營的內(nèi)部反思潮流中。

不妨說，高爾基的“批判現(xiàn)實(shí)主義”觀代表了無產(chǎn)階級革命文藝的“批判現(xiàn)實(shí)主義”闡釋，這種闡釋在中國大陸進(jìn)入20 世紀(jì)80 年代以后某種程度上被顛覆了。這種顛覆最重要的體現(xiàn)在于弱化了攜帶在概念背后的價(jià)值秩序，更多強(qiáng)調(diào)“批判現(xiàn)實(shí)主義”的人道主義承擔(dān)和現(xiàn)實(shí)批判指向，更少或不再強(qiáng)調(diào)“批判現(xiàn)實(shí)主義”不能指明出路的局限性。這種轉(zhuǎn)變的實(shí)質(zhì)在于，通過對“現(xiàn)實(shí)主義”批判性層面的強(qiáng)調(diào)而使作家的寫作主體性獲得確認(rèn)和釋放。因此，20 世紀(jì)80 年代以后，再次強(qiáng)調(diào)“批判現(xiàn)實(shí)主義”，就是強(qiáng)調(diào)作家基于人道主義情懷和社會責(zé)任擔(dān)當(dāng)，通過個(gè)人命運(yùn)書寫進(jìn)行歷史和社會分析的正當(dāng)性和必要性。

三、“批判現(xiàn)實(shí)主義”的重構(gòu)

事實(shí)上，新時(shí)期以來，對“批判現(xiàn)實(shí)主義”的召喚一直構(gòu)成了批評界的一種潛在的聲音。近年來，更有人用“批判現(xiàn)實(shí)主義思潮的悄然崛起”來描述小說的整體創(chuàng)作狀況。與其說這是一種客觀的描述，不如說它代表了評論者主體的價(jià)值召喚：“我覺得，中國文壇所迫切需要的，正是能夠相對準(zhǔn)確到位地理解把握時(shí)代現(xiàn)實(shí)，能夠以其犀利的藝術(shù)筆觸對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行真切書寫，進(jìn)行深刻批判反思的批判現(xiàn)實(shí)主義小說?！保?］不過，我們既強(qiáng)調(diào)“批判現(xiàn)實(shí)主義”的重啟，也強(qiáng)調(diào)“批判現(xiàn)實(shí)主義”的重構(gòu)。重新激活“批判現(xiàn)實(shí)主義”，既強(qiáng)調(diào)它啟用和接續(xù)了批判現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)和思想資源，也強(qiáng)調(diào)它事實(shí)上必須構(gòu)成一種“重構(gòu)”。換言之，在司湯達(dá)、巴爾扎克等作家那里已經(jīng)成為成熟范式的“批判現(xiàn)實(shí)主義”，并非一種可以完全襲用的套路。任何試圖通過“批判現(xiàn)實(shí)主義”路徑進(jìn)入寫作的作家，都必須思考如何給它以新的注入和激活。

回到林森的長篇小說《島》，在筆者看來，《島》雖然直面了重大而典型的社會議題，但作者顯然無意從單一的政經(jīng)視角來切入社會問題，他似更樂意基于人文和審美立場來展開當(dāng)代性批判，因而也使小說呈現(xiàn)更加明顯的象征性，這無疑是19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義小說所不常見的。

《島》是一部由第一人稱敘述展開的雙線敘事作品，以家園被拆遷的“我”來觀察和見證守島老人吳志山的命運(yùn)滄桑，雙線故事之間具有現(xiàn)實(shí)和精神上的關(guān)聯(lián)?！拔摇焙蛥侵旧阶詈蠖汲蔀殡y逃拆遷大潮的懷舊者。相比之下，“我”想挽留家園，對現(xiàn)實(shí)卻帶著無可無不可的頹廢。吳志山則更像“我”二堂哥，展現(xiàn)出更加不可折服的守衛(wèi)者姿態(tài)。吳志山由于命運(yùn)坎坷含冤入獄，繼而跑到“鬼島”上尋鬼，希望“鬼”能為他昭示清白。置身于空無一人的荒島，他感受到的并非恐懼、空虛和孤獨(dú)，反而打開了一個(gè)生命原力與萬物生靈相互應(yīng)答的世界。在荒島上，人與狗、人與植物、人與環(huán)境、人與時(shí)間、人與自身之間有著一種完全不同于文明社會的豐富性。小說第四章寫吳志山孤身一人的荒島生活，寫他如何獨(dú)自經(jīng)歷臺風(fēng)、三條結(jié)伴的犬如何先后離他而去，他又如何經(jīng)受著欲望的炙烤。小說特別寫到吳志山對島上萬物生靈的親近?！澳骋荒?，他在島中央的一個(gè)斜坡那里，看到了那株巨大的野菠蘿。這野菠蘿他早就看到了，卻從沒認(rèn)真地打量過。等他走近，看到這野菠蘿長得飛揚(yáng)跋扈極其囂張，好像它還能長得更大，好像它有一天，能夠把整個(gè)小島覆蓋住?！保?］52野菠蘿那種“飛揚(yáng)跋扈”的生命力隱含著林森對鋼筋森林城市的批判，與資本壟斷、階層分化、技術(shù)發(fā)達(dá)、人情漸淡、千城一面的大量巨型都市里發(fā)展起來的陌生人社會相比，吳志山身上那種生命原力及其存在的荒島世界的萬物應(yīng)答顯然更具審美性。由此，林森逆轉(zhuǎn)了“鬼”與“荒”的先定預(yù)設(shè)。被排斥在文明世界的小島被世俗視為鬼魂涌動的荒涼之境，但林森則以幽深體貼的筆致恢復(fù)了它生機(jī)勃勃、生靈蔥蘢的面目。這意味著他秉持著一種對城市現(xiàn)代化的批判眼光，潛在之意是：基于發(fā)展主義和城市中心主義理念對“荒”“鬼”的全面驅(qū)逐，昭示的無疑是一種人類的盲目自大、資本的冷酷無情和發(fā)展主義思維的盲區(qū)和黑洞。作者始終強(qiáng)調(diào)“鬼”其實(shí)是生靈，我們因此不難理解在小說首尾重復(fù)出現(xiàn)，作者相當(dāng)用心動情寫到的尋找鬼火的詩意段落：

有誰見過夜色蒼茫中，從海上漂浮而起的鬼火嗎？咸濕凜冽的海風(fēng)之中，它們好像在水面上燃燒，又像要朝你飄過來，當(dāng)你準(zhǔn)備細(xì)看，它一閃而逝。［8］4，72

如此看，鬼火是充滿象征性的，它不是令人望而生畏的幽靈，反而是萬物呼應(yīng)的生靈。急劇變遷的當(dāng)代中國如何“向鬼而生”，重新領(lǐng)悟前現(xiàn)代“鬼火”的啟示？這是作者敦促讀者去思考的問題。

這種現(xiàn)實(shí)主義象征化的品格在《島》的完整版中有更突出的體現(xiàn)。有必要說明一下，由于雜志篇幅的限制，《島》由近十五萬字而刪剩下近十一萬字。刪去了一條充滿象征性的線索，這條線索通過對某些當(dāng)代藝術(shù)的植入，賦予了作品相當(dāng)?shù)南笳餍院蛵湫碌慕庾x可能。這條線索中，敘事人的藝術(shù)家朋友“飛樓”，光是名字便是對拆遷時(shí)代的絕妙隱喻。他拍攝了一組名為《會飛的城市》的作品，他還拍攝了拆遷過程中的一些場景，并充滿想象力地修圖處理：“在他的畫面里，地面廢墟一片，天空中則是各種長滿翅膀的瓦房、平房”“那座沒被拆掉的村廟，則被他處理成：村廟的四周，站著一群長衣飄飄的神仙：媽祖、武圣關(guān)二爺、伏波將軍馬援……他們都手執(zhí)各自的武器，他們面前倒下一批挖掘機(jī)、炮機(jī)什么的，這一群神仙們，圍護(hù)著那座存在了數(shù)百年的村廟，把那些試圖拆掉村廟的機(jī)器，砍得七零八落”。而“我”的朋友“階級互換”則熱衷于進(jìn)行所謂“階級互換”的行為藝術(shù)，他跟遇到的不同階層人士互換衣服，想象性地進(jìn)行身份互換。行為藝術(shù)“階級互換”本身便是對急劇城市化進(jìn)程中階級固化的反諷。悖論的是，飛樓的《天盡頭組照》后來是在一個(gè)“熱愛藝術(shù)”的房地產(chǎn)老總的贊助下，在一個(gè)即將開盤的以藝術(shù)為概念的新小區(qū)中展出。這里把現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)和商業(yè)資本之間的多重糾結(jié)呈現(xiàn)了出來。事實(shí)上，當(dāng)代藝術(shù)作為對當(dāng)代生存的批判性藝術(shù)呈現(xiàn)，已經(jīng)對世界進(jìn)行了一輪提煉和判斷，這些當(dāng)代藝術(shù)家的生存立場及其作品，起到了某種點(diǎn)題或畫龍點(diǎn)睛的效果。有趣的是，林森并沒有天真地把這些藝術(shù)青年作為拯救世界的希望，小說最后，通過成了藝術(shù)學(xué)院教授的“雞瘟”在網(wǎng)站上被傳播的風(fēng)流花邊，也暗示了當(dāng)代藝術(shù)的頹廢。顯然，賦予偏于寫實(shí)的批判現(xiàn)實(shí)主義以象征元素，無疑是當(dāng)下有效地重構(gòu)“批判現(xiàn)實(shí)主義”的手段，從這個(gè)意義看，《島》被刪去的部分其實(shí)有其不可取代的價(jià)值。

小 結(jié)

《島》是一部在時(shí)代表達(dá)方面具有相當(dāng)雄心的作品，它以審美人文立場進(jìn)行當(dāng)代性批判，為變遷中國的家園消逝奏一曲挽歌；小說激活了19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義立場，又融入了20 世紀(jì)的藝術(shù)資源，呈現(xiàn)了有意思的現(xiàn)實(shí)主義象征化特征。這些都使《島》成為一部在當(dāng)代語境中頗具辨析度的優(yōu)秀長篇。更重要的是，《島》重啟和重構(gòu)了19 世紀(jì)“批判現(xiàn)實(shí)主義”思想資源，它啟示著：第一，當(dāng)代作家不能再沉溺于“小時(shí)代”的精神幻覺，而必須以自身的人道情懷、社會擔(dān)當(dāng)、專業(yè)精神去直擊個(gè)體命運(yùn)背后的大時(shí)代本質(zhì)；第二，所謂典型環(huán)境中的典型人物，并不意指人物作為類的代表性，更是指人物以自身的精神力量深刻地勾連著時(shí)代；第三，今天對“批判現(xiàn)實(shí)主義”的重啟還意味著以更豐富的藝術(shù)資源完成新的重構(gòu)?！芭鞋F(xiàn)實(shí)主義”的重啟和重構(gòu)作為“現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代化”的重要側(cè)面，無疑也在探索著當(dāng)代文學(xué)的新可能。