文 靜

(安徽工商職業(yè)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院,合肥 230041)

費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中說(shuō)：“只有直接有賴于泥土的生活才會(huì)像植物一般地在一個(gè)地方生下根，這些生了根在一個(gè)小地方的人，才能在悠長(zhǎng)的時(shí)間中，從容地去摸熟每個(gè)人的生活?！盵1]鄉(xiāng)土既是藝術(shù)的土壤，也是藝術(shù)的生存語(yǔ)境，可以說(shuō)，中國(guó)的繪畫藝術(shù)一直與鄉(xiāng)土休戚相關(guān)。但是，隨著當(dāng)代藝術(shù)的“西化”傾向，都市生態(tài)以更時(shí)尚、更多元的特點(diǎn)逐漸成為繪畫的重點(diǎn)。然而，在這個(gè)過(guò)程中“鄉(xiāng)愁”成為都市人重要的情感表現(xiàn)，正如《藝術(shù)時(shí)代》的主編杜曦云先生所認(rèn)為的那樣：當(dāng)代人在炫目的都市中迷失了“我是誰(shuí)”“我從哪里來(lái)”這些根源性問題。[2]而鄉(xiāng)土繪畫作為一種可視化、具象化的藝術(shù)形式則成為現(xiàn)代城市日常生活實(shí)踐的審美救贖路徑之一。探討鄉(xiāng)土繪畫與城市日常生活的審美救贖之間的邏輯關(guān)聯(lián)，無(wú)論對(duì)鄉(xiāng)土繪畫的審美接納抑或?qū)ΜF(xiàn)代性境況下的城市主體無(wú)疑都有一定的啟發(fā)意義。

1 鄉(xiāng)土繪畫的發(fā)展與城市審美的變遷

鄉(xiāng)土繪畫在油畫創(chuàng)作中表現(xiàn)最為突出，并逐漸形成的一種創(chuàng)作風(fēng)格。它以質(zhì)樸的鄉(xiāng)土美、古樸粗獷的鄉(xiāng)土人物和原生態(tài)的鄉(xiāng)土生活為表現(xiàn)對(duì)象，表達(dá)藝術(shù)家對(duì)淳樸、寧?kù)o的鄉(xiāng)土“烏托邦”的召喚和渴望。鄉(xiāng)土繪畫從20世紀(jì)80年代興起以來(lái)，逐漸形成了寫實(shí)主義、表現(xiàn)主義、風(fēng)情化和地域化的不同發(fā)展軌跡，并出現(xiàn)了像羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》等代表作品。

1.1 寫實(shí)主義與城市審美的主體性

1980年，羅中立的《父親》和陳丹青的《西藏組畫》以“土”“舊”的特點(diǎn)表達(dá)了他們對(duì)質(zhì)樸鄉(xiāng)土的崇敬。這些作品并不是概念化地描述鄉(xiāng)土人物和鄉(xiāng)土生活，而是用一種平實(shí)的視角將平凡樸實(shí)的鄉(xiāng)土形象和鄉(xiāng)土生活細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來(lái)。這些不加修飾的形象沒有了以前繪畫的“英雄氣息”和“光暈”，具有了較強(qiáng)的真實(shí)感。在繪畫手法上，他們以自然主義油畫語(yǔ)言對(duì)形象進(jìn)行細(xì)膩的刻畫，強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定的構(gòu)圖，不過(guò)分強(qiáng)調(diào)空間透視和層次變化，也不使用擺布、填補(bǔ)等畫面。像陳丹青的《進(jìn)程》(之二)就將懷抱孩子的藏族牧羊婦女羞怯的神色和緊拽丈夫衣袖的細(xì)節(jié)生動(dòng)地刻畫出來(lái)，黑白灰的畫風(fēng)和質(zhì)感的表現(xiàn)再現(xiàn)了原生態(tài)的藏族婦女形象。

在羅中立和陳丹青的作品中，并沒有對(duì)繪畫語(yǔ)言和表現(xiàn)形式進(jìn)行刻意追求，它們都是服務(wù)于“鄉(xiāng)土”這一主題和精神內(nèi)核的。1983年，龐茂琨的《蘋果熟了》《一個(gè)滿地金黃的夏天》《捻》等作品開始表現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)形式的探求。像《一個(gè)滿地金黃的夏天》這幅作品，一改寫實(shí)主義還原真實(shí)場(chǎng)景的手法，整個(gè)畫面只是一個(gè)手頂草帽的鄉(xiāng)村婦女和一片金黃的麥田這一簡(jiǎn)單的場(chǎng)景，畫面剔除了油畫的修飾語(yǔ)言，婦女形象占據(jù)畫面的一半，麥田起伏和黃、白、藍(lán)色彩搭配也是精心布局的，給人以視覺的相對(duì)沖擊感。從這些作品中，也可以看出，鄉(xiāng)土寫實(shí)主義對(duì)形式語(yǔ)言追求的傾向也逐漸顯現(xiàn)。

鄉(xiāng)土繪畫對(duì)寫實(shí)主義的重視與那個(gè)時(shí)代的城市審美有著密切關(guān)聯(lián)。改革開放之前，中國(guó)城市的藝術(shù)審美狀態(tài)是僵化的，充滿著政治氣息，個(gè)體的審美情感是被抹殺的。十八屆三中全會(huì)之后，城市藝術(shù)也表現(xiàn)出對(duì)歷史真實(shí)的追尋以及對(duì)藝術(shù)本體性的思考，藝術(shù)更多的表現(xiàn)出對(duì)生活本真的表達(dá)以及個(gè)性化的創(chuàng)作傾向。受城市整體藝術(shù)語(yǔ)境的影響，中國(guó)本土的油畫創(chuàng)作在改革開放之前，也具有較強(qiáng)的“政治化”創(chuàng)作傾向，“年畫”意味濃厚。改革開放之后，以羅中立、陳丹青為代表的鄉(xiāng)土寫實(shí)主義，開始以鄉(xiāng)土題材來(lái)表現(xiàn)“傷痕”和“暴露”，這種耳目一新的“鄉(xiāng)土風(fēng)”打破了長(zhǎng)久以來(lái)僵化的政治說(shuō)教和情境再現(xiàn)，將充滿著人道主義情懷和真摯的人倫情感的藝術(shù)作品呈現(xiàn)給城市大眾。

1.2 表現(xiàn)主義與城市審美的現(xiàn)代性

20世紀(jì)80年代以來(lái)，西方各種藝術(shù)思潮通過(guò)譯介等方式傳播到國(guó)內(nèi)，這其中，德國(guó)的表現(xiàn)主義繪畫對(duì)中國(guó)繪畫的影響較為深遠(yuǎn)。德國(guó)的表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)通過(guò)對(duì)技巧、線條、色彩和章法的抽象和變形來(lái)表達(dá)內(nèi)心真實(shí)的情感。中國(guó)藝術(shù)家從自身的繪畫實(shí)踐出發(fā)，對(duì)德國(guó)的表現(xiàn)主義進(jìn)行了吸收和轉(zhuǎn)化，形成了自己的風(fēng)格特點(diǎn)，并對(duì)中國(guó)繪畫格局多元化的形成起到了積極的促進(jìn)作用。

受德國(guó)表現(xiàn)主義影響，中國(guó)本土藝術(shù)在鄉(xiāng)土繪畫中為了表達(dá)強(qiáng)烈的情感和人性本質(zhì)，像段正渠和程勉等人開始對(duì)鄉(xiāng)土繪畫語(yǔ)言進(jìn)行了表現(xiàn)主義探索?？傮w來(lái)看，這些探索并沒有觸及表現(xiàn)主義的藝術(shù)本質(zhì)——對(duì)現(xiàn)代性的反思、對(duì)人性藝術(shù)的批判以及對(duì)神秘主義的向往。他們借鑒了表現(xiàn)主義在形式上的創(chuàng)新，試圖以“新潮”的姿態(tài)，“創(chuàng)造出一種新的符合時(shí)代要求的藝術(shù)語(yǔ)言”[3]。像段正渠的《東方紅》這一作品中，就利用粗獷的線條和濃烈的顏色來(lái)表達(dá)強(qiáng)烈的情感，作品中農(nóng)民的形象具有蒙克《吶喊》的意味。《黃河船夫》中，段正渠利用線條的抽象和變形來(lái)表現(xiàn)實(shí)體景物，營(yíng)造了一種流動(dòng)美，情感表現(xiàn)奔放而熱烈，這種表現(xiàn)手法就完全拋棄了寫實(shí)主義的透視和空間。他對(duì)陜北農(nóng)民和黃土高原等鄉(xiāng)土形象的塑造，并不追求絕對(duì)的寫實(shí)，而是對(duì)記憶和感受的表達(dá)，是一種更趨向內(nèi)在感覺的情感體驗(yàn)。這種表現(xiàn)主義繪畫風(fēng)格相比寫實(shí)主義，表現(xiàn)語(yǔ)言更多元、有力，情感表達(dá)更深刻，但是多了一點(diǎn)抽象和含蓄。

鄉(xiāng)土繪畫的表現(xiàn)主義流派和20世紀(jì)80年代的城市審美風(fēng)格密切關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)80年代，雖然政治意識(shí)形態(tài)的禁錮仍然束縛著藝術(shù)家的創(chuàng)作，但是藝術(shù)領(lǐng)域的改革創(chuàng)新之風(fēng)已經(jīng)逐漸興起，西方藝術(shù)思潮的影響逐漸在城市審美中表現(xiàn)出來(lái)，人們對(duì)現(xiàn)代化的追求成為時(shí)尚。表現(xiàn)主義、印象派、立體主義等各種繪畫流派成為都市大眾審美的新追求。在這樣的背景下，鄉(xiāng)土繪畫借鑒西方流行的藝術(shù)風(fēng)格、繪畫語(yǔ)言來(lái)構(gòu)建自己的繪畫圖式就成為必然。

1.3 風(fēng)情化、地域化與城市審美的“疏離”

所謂風(fēng)情化，指的就是在鄉(xiāng)土繪畫的基礎(chǔ)上加上一點(diǎn)“詩(shī)情畫意”，讓繪畫更加雅化。王沂東的很多作品就是鄉(xiāng)土風(fēng)情化的代表，像《有這么一個(gè)小院》《母與女》等作品在力圖真實(shí)再現(xiàn)鄉(xiāng)土場(chǎng)景和鄉(xiāng)土情感的同時(shí)，揉入了現(xiàn)代西方繪畫的形式感和西方16世紀(jì)以來(lái)古典繪畫的意境美。這些作品題材和符號(hào)是鄉(xiāng)土的，并且刻意追求一些 “土味”，像大紅大綠的農(nóng)村大花鋪蓋、暗黃的北方土炕、燦爛的果實(shí)等等。這些形象雖然沒有離開“鄉(xiāng)土”概念，但是卻更多地成為把玩和欣賞的對(duì)象，融入了較多“學(xué)院式”的審美情調(diào)，被稱為“古典加民間”的“民族化”鄉(xiāng)土繪畫。[4]

所謂的地域化，指的就是鄉(xiāng)土繪畫以某些特定區(qū)域?yàn)閯?chuàng)作重點(diǎn)，展現(xiàn)這些區(qū)域的風(fēng)土人情。藝術(shù)家來(lái)源于不同的區(qū)域，在創(chuàng)作中必然帶有地域文化的印記，“地域特征在當(dāng)代油畫中的表現(xiàn)是時(shí)代發(fā)展的必然趨勢(shì)，也是油畫創(chuàng)作靈感與精神必不可少的構(gòu)成”[5]。從當(dāng)代鄉(xiāng)土繪畫來(lái)看，四川、西藏、新疆等地的作品較多，這些作品基本以農(nóng)村生活為主，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，并且西藏和新疆鄉(xiāng)土作品還帶有異質(zhì)文化風(fēng)情。這些作品飽含著畫家對(duì)生命意義的探索、對(duì)個(gè)體的尊重和對(duì)生命的敬畏。這種創(chuàng)作傾向植根于當(dāng)代都市城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，純正的鄉(xiāng)土逐漸被都市的塵囂所取代，要想繼續(xù)表現(xiàn)鄉(xiāng)土，只能將視角延伸到西南、西北相對(duì)偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村。像艾軒的很多作品就是以藏民形象為塑造基點(diǎn)，通過(guò)冷色調(diào)的著墨和寫實(shí)的細(xì)節(jié)刻畫，來(lái)表現(xiàn)藏民的原生態(tài)生活世界。

20世紀(jì)90年代之后，西方藝術(shù)思潮的沖擊讓中國(guó)繪畫領(lǐng)域呈現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作格局，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義創(chuàng)作甚囂塵上，城市審美也呈現(xiàn)出多元化傾向，再加上消費(fèi)主義的盛行，以及人們對(duì)流行文化的熱衷，鄉(xiāng)土繪畫所表現(xiàn)的土壤氣息、鄉(xiāng)村生活百態(tài)也因?yàn)閷徝榔诙饾u與大眾審美出現(xiàn)了“疏離”，風(fēng)情化、地域化創(chuàng)作的創(chuàng)作傾向是鄉(xiāng)土繪畫的突圍之作，也是鄉(xiāng)土繪畫窘境的體現(xiàn)。

2 鄉(xiāng)愁景象與城市的人文救贖

鄉(xiāng)土繪畫既受城市審美變遷的影響，又反過(guò)來(lái)作用于城市審美。它通過(guò)鄉(xiāng)愁景象的再現(xiàn)或表現(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)它的人文救贖，這體現(xiàn)了它較強(qiáng)的藝術(shù)功利性。鄉(xiāng)土繪畫具有兩個(gè)基本特征：藝術(shù)家都是出生鄉(xiāng)村或者居住過(guò)鄉(xiāng)村的都市人；他們對(duì)鄉(xiāng)土具有“烏托邦”式的情感眷戀。[6]而這種“烏托邦”的鄉(xiāng)土呈現(xiàn)正是鄉(xiāng)土繪畫的人文救贖方式。

2.1 城市里的鄉(xiāng)土人

鄉(xiāng)土繪畫的創(chuàng)作群體具有特殊的身份——城市里的鄉(xiāng)土人，他們?nèi)缤?0世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)作者一樣，是“僑寓文學(xué)作者”。他們往往是年輕時(shí)離開了鄉(xiāng)村，在城市進(jìn)行了先進(jìn)文化教育，并居住、工作在了城市。“他們體驗(yàn)和吸納城市文明，創(chuàng)作題材卻集中在閉塞、遙遠(yuǎn)卻熟悉的故鄉(xiāng)農(nóng)村，不論是心理還是創(chuàng)作活動(dòng)皆受制于傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種文化抉擇的困境?！盵7]

首先，鄉(xiāng)土繪畫藝術(shù)家對(duì)鄉(xiāng)土具有天然的情感。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)是一個(gè)相對(duì)封閉的生態(tài)系統(tǒng)，人們居于相對(duì)固定的人文環(huán)境當(dāng)中，創(chuàng)作思維也往往是固定、單一的。但是，近代以來(lái)，隨著社會(huì)形態(tài)的變遷，人的遷居也成為常態(tài)。特別是20世紀(jì)80年代以來(lái)，劇烈的社會(huì)變遷讓大批的鄉(xiāng)土繪畫藝術(shù)家脫離了鄉(xiāng)土世界，“僑居”于都市，并成為都市藝術(shù)創(chuàng)作的主力軍和領(lǐng)軍人物。但是，他們自身對(duì)鄉(xiāng)土物理關(guān)系是異常熟悉的，這種強(qiáng)烈的歸屬感讓他們與鄉(xiāng)土具有扯不斷理還亂的血緣關(guān)系。

這種具有血緣關(guān)系的繪畫表現(xiàn)就是：在他們的創(chuàng)作中黃土地、破舊的老屋、豐收的打谷場(chǎng)、滄桑的老人、稚澀的孩童、奔放的農(nóng)婦等是出現(xiàn)頻率較高的對(duì)象。這些鄉(xiāng)村形象或者具有粗獷的民俗特征，或者具有奇趣盎然的田園詩(shī)意。同時(shí)，這種鄉(xiāng)土風(fēng)情并不緊緊是藝術(shù)家的情感追憶，而是散發(fā)著人性的光輝，是藝術(shù)家對(duì)鄉(xiāng)土命運(yùn)、人的世界觀和價(jià)值觀的思考。

其次，鄉(xiāng)土繪畫藝術(shù)家具有身份認(rèn)同上的“斷裂感”。鄉(xiāng)土繪畫藝術(shù)家大都來(lái)自鄉(xiāng)村，或者長(zhǎng)期居住于鄉(xiāng)村，并受過(guò)較好的現(xiàn)代教育，這讓他們一方面和鄉(xiāng)土社會(huì)有著親密的聯(lián)系，另一方面又與鄉(xiāng)土保持著一定的距離。置身鄉(xiāng)土，他們的作品具有濃郁的鄉(xiāng)土情懷，表現(xiàn)出對(duì)鄉(xiāng)土的依戀；置身都市，他們的作品又具有強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土的反叛，表現(xiàn)出對(duì)鄉(xiāng)土文化的疏離。這種身份上的認(rèn)同危機(jī)，這在鄉(xiāng)土繪畫創(chuàng)作視角中就會(huì)表現(xiàn)出平民視角和精英視角的割裂，并且兩種身份的不斷切換就會(huì)讓作品既表現(xiàn)出“自我沉浸”，又表現(xiàn)出“置身事外”，以鄉(xiāng)土視角來(lái)表現(xiàn)鄉(xiāng)土社會(huì)的靜謐，展現(xiàn)都市發(fā)展所缺失的“精神凈土”，又以精英姿態(tài)揭露、批判鄉(xiāng)土社會(huì)的弊端和愚昧，展現(xiàn)城市與鄉(xiāng)土在文明上的距離感，尤其是當(dāng)代工業(yè)文明所帶來(lái)的鄉(xiāng)土變遷讓藝術(shù)家在身份認(rèn)同上的“斷裂感”更加明顯，鄉(xiāng)土眷戀與鄉(xiāng)土批判并存，并直接影響了鄉(xiāng)土繪畫的走向。

2.2 藝術(shù)的“烏托邦”

藝術(shù)家對(duì)鄉(xiāng)土的這種天然情感和身份認(rèn)同上的“斷裂感”讓其作品彰顯出一種精神上的皈依，這既是作品的外在表現(xiàn)，也是藝術(shù)家內(nèi)在的精神“烏托邦”。

首先， “烏托邦”是鄉(xiāng)土繪畫的精神皈依。“烏托邦”情節(jié)是中國(guó)繪畫的一個(gè)重要表現(xiàn)，也就是所謂的“出世”精神，或者“世外桃源”。藝術(shù)家的鄉(xiāng)土情節(jié)與都市文明沖突所形成的精神失落感，突出表現(xiàn)在藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的“崩塌”“失根”“彌散”三個(gè)方面。[8]“崩塌”指的是隨著現(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的倫理體系失去了約束力，經(jīng)濟(jì)利益至上的價(jià)值觀念催生了欲望為先的道德新理念；“失根”指的就是農(nóng)民失去了賴以生存的土地以及與土地相關(guān)的鄉(xiāng)土環(huán)境，內(nèi)心表現(xiàn)出巨大的傍徨和無(wú)措，并艱難地在都市中尋找新的生活資源；“彌散”指的是鄉(xiāng)風(fēng)民俗這些約定俗成的傳統(tǒng)民間信仰和精神圖騰逐漸淡化，表現(xiàn)出較強(qiáng)的精神危機(jī)。

鄉(xiāng)土繪畫藝術(shù)家則試圖遠(yuǎn)離都市喧囂，用寫實(shí)再現(xiàn)或者浪漫主義表現(xiàn)的手法來(lái)構(gòu)建傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的“烏托邦”，以此來(lái)對(duì)抗都市的機(jī)械文明。所以，從羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》以及何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等作品中，我們看到的不僅僅是窮鄉(xiāng)僻壤、遙遠(yuǎn)邊疆的鄉(xiāng)土形象和鄉(xiāng)土風(fēng)情，還有這些鄉(xiāng)土體裁所蘊(yùn)含的純真特征。作品中的自然主義、寫實(shí)主義手法所表現(xiàn)的鄉(xiāng)土形象的“苦”“舊”“丑”恰恰是鄉(xiāng)土“真”“善”“美”的具體體現(xiàn)，也正是藝術(shù)家所追求的鄉(xiāng)土“烏托邦”。

其次，“烏托邦”是鄉(xiāng)土繪畫的鄉(xiāng)愁景象。鄉(xiāng)土繪畫所表現(xiàn)的民俗景象是藝術(shù)家情感的表達(dá)，這其中蘊(yùn)含著弄弄的鄉(xiāng)愁，這里面既有藝術(shù)家對(duì)以鄉(xiāng)土為根基的中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱愛，也有對(duì)傳統(tǒng)文化式微的擔(dān)憂。自20世紀(jì)70年代之后的“傷痕藝術(shù)”開始，繪畫從政治題材當(dāng)中脫離出來(lái)，正視生活，正視藝術(shù)本體，藝術(shù)的獨(dú)立性越來(lái)越強(qiáng)。而鄉(xiāng)土繪畫所展現(xiàn)的“烏托邦”更多的是藝術(shù)家的“夢(mèng)境”。當(dāng)今的程式化進(jìn)程，讓鄉(xiāng)村成為大遷徙的背景，故土隨著時(shí)間不停地流失，藝術(shù)家的心靈世界不斷地發(fā)生位移，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土美學(xué)概念已經(jīng)不能支撐藝術(shù)家的身份。回望鄉(xiāng)土所產(chǎn)生的鄉(xiāng)愁成為鄉(xiāng)土繪畫重要的主題思想，在鄉(xiāng)土生活、鄉(xiāng)土審美的背后恰恰是藝術(shù)家對(duì)鄉(xiāng)土的追憶，對(duì)藝術(shù)理想的秉持。

2.3 藝術(shù)的情感救贖

城市化進(jìn)程讓包括鄉(xiāng)土繪畫藝術(shù)家在內(nèi)的很多人處于被拋離的境地，遠(yuǎn)離故土，融入城市。鄉(xiāng)村的泥土氣息和城市的嘈雜形成了強(qiáng)烈的情感沖突，如何在這種沖突之下生存，讓情感獲得救贖就成為鄉(xiāng)土繪畫所要解決的終極問題，

鄉(xiāng)土繪畫的“鄉(xiāng)愁”基調(diào)是藝術(shù)家鄉(xiāng)土情感的宣泄和釋懷，通過(guò)鄉(xiāng)土景象的表達(dá)，藝術(shù)家從后現(xiàn)代主義浪潮影響下的都市生活中重新感受到了鄉(xiāng)土的親和力和感染力。鄉(xiāng)土景象中所蘊(yùn)含的詩(shī)意和溫情，不僅實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家的情感救贖，也能夠讓城市大眾回歸對(duì)自然、人性、生命的重新關(guān)注，這正是鄉(xiāng)土繪畫的價(jià)值和意義。

為了實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)土繪畫的情感救贖作用，藝術(shù)家更傾向于用表現(xiàn)手法來(lái)表達(dá)鄉(xiāng)土的情感真實(shí)。像段正渠鄉(xiāng)土繪畫的突出特點(diǎn)就是力圖以簡(jiǎn)約的色彩和黑白對(duì)比手法表現(xiàn)鄉(xiāng)土地域的色塊特點(diǎn)。這種藝術(shù)敘事手法能夠直逼主題，將內(nèi)心對(duì)鄉(xiāng)土的情感態(tài)度直觀的表達(dá)出來(lái)，呈現(xiàn)“樸拙直率”的風(fēng)格。羅中立的《故鄉(xiāng)組畫》也對(duì)鄉(xiāng)土人物進(jìn)行了有意識(shí)的壓縮和變形，筆觸也呈現(xiàn)出錯(cuò)落感，色彩也特意俗化，采用粉綠和桃紅等，這就更能夠?qū)⑧l(xiāng)土形象的質(zhì)樸和憨拙表現(xiàn)出來(lái)。

3 鄉(xiāng)土繪畫的藝術(shù)思考

審美習(xí)慣就是這樣，當(dāng)大眾對(duì)鄉(xiāng)土題材司空見慣，鄉(xiāng)土繪畫所帶來(lái)的強(qiáng)烈的視覺沖擊也就不復(fù)存在。在這樣的背景下，大眾對(duì)鄉(xiāng)土繪畫的質(zhì)疑也就成為必然，“偽鄉(xiāng)土”“鄉(xiāng)土終結(jié)論”這樣的觀點(diǎn)既是對(duì)鄉(xiāng)土繪畫的質(zhì)疑，也是對(duì)鄉(xiāng)土繪畫本體的思考。

3.1 “偽鄉(xiāng)土”與城市情感的當(dāng)代救贖

審美客體與創(chuàng)作主體是休戚與共的，朱光潛在《悲劇心理學(xué)》當(dāng)中說(shuō)：“藝術(shù)是心靈與心靈交流的媒介?！盵9]人對(duì)審美客體產(chǎn)生心理感知，然后產(chǎn)生藝術(shù)作品，作品再呈現(xiàn)給受眾，才能心靈與心靈的交流，實(shí)現(xiàn)美的傳遞。鄉(xiāng)土繪畫也是鄉(xiāng)土景象作用于藝術(shù)家的情感世界所產(chǎn)生的作品，但是隨著城市化進(jìn)程的加速以及城鄉(xiāng)情感的疏離感加劇，鄉(xiāng)土題材與藝術(shù)家在情感上產(chǎn)生了一定悖離。

首先，鄉(xiāng)土消逝的速度進(jìn)一步加劇，鄉(xiāng)土景象更迭出新。當(dāng)前，現(xiàn)代化在城市與鄉(xiāng)村兩個(gè)維度同時(shí)展開，鄉(xiāng)土生活發(fā)生了巨變。鄉(xiāng)土人口流失，老年、兒童和婦女留守的“空巢”現(xiàn)象，說(shuō)明農(nóng)耕已經(jīng)不再是農(nóng)民的生存根基，農(nóng)村的“去農(nóng)業(yè)化”現(xiàn)象嚴(yán)重。在這樣的背景下，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文明逐漸被現(xiàn)代城鎮(zhèn)文明所取代。另外，信息技術(shù)的告訴發(fā)展，農(nóng)民也不再是封閉守舊的田間勞動(dòng)者，他們也擁有自己的多彩的精神世界，也有與都市文明相契合的途徑。也就是說(shuō)，當(dāng)前鄉(xiāng)土題材日新月異，這些鮮活的富有現(xiàn)代氣息的鄉(xiāng)土生活應(yīng)該是鄉(xiāng)土繪畫描述的重點(diǎn)方向之一。但是，反觀當(dāng)前鄉(xiāng)土繪畫的題材，眾多藝術(shù)家仍然將筆觸停留在農(nóng)耕的艱辛、麥?zhǔn)盏臍g愉，以及牧牛、雞鳴、浣洗等傳統(tǒng)歷史題材當(dāng)中，與時(shí)代脫節(jié)，與鮮活的鄉(xiāng)土生活脫節(jié)，成為鄉(xiāng)土繪畫的重要問題。

其次，鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的缺失讓鄉(xiāng)土繪畫呈現(xiàn)出“偽鄉(xiāng)土”特點(diǎn)。當(dāng)代鄉(xiāng)村的巨變，讓成長(zhǎng)起來(lái)的新一代從源頭上缺乏對(duì)鄉(xiāng)土生活的深切體驗(yàn)，而年輕時(shí)就走出鄉(xiāng)土的老一代藝術(shù)家則與當(dāng)代鄉(xiāng)土生活產(chǎn)生了一定距離。與鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的斷裂使得他們?cè)诒憩F(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)土?xí)r處于一種失語(yǔ)狀態(tài)，就像鄉(xiāng)土作家閻連科所說(shuō)：他所熟悉的鄉(xiāng)土是過(guò)去的，是昨天的。[7]這種“過(guò)去的記憶”讓很多鄉(xiāng)土繪畫藝術(shù)家在表達(dá)鄉(xiāng)土情感時(shí)是陌生的，缺乏藝術(shù)的真情實(shí)感和張力，這也是當(dāng)代鄉(xiāng)土繪畫陷入模仿，缺乏活力的原因之一。這種“偽鄉(xiāng)土”創(chuàng)作所呈現(xiàn)的是一種隔離的鄉(xiāng)土世界，與之相適應(yīng)的城市情感救贖作用就相對(duì)減弱。大眾在欣賞這些繪畫時(shí)感受到的只是藝術(shù)家的記憶或者是教科書式的歷史情景再現(xiàn)，喪失關(guān)注度也就是理所當(dāng)然的事情了。

3.2 “鄉(xiāng)土終結(jié)論”與鄉(xiāng)土繪畫的與時(shí)俱進(jìn)

“偽鄉(xiāng)土”繪畫的直接影響就是一部分人認(rèn)為在城市化進(jìn)程中，鄉(xiāng)土繪畫失去了賴以創(chuàng)作的根基，已經(jīng)走向終結(jié)，鄉(xiāng)土繪畫作為一個(gè)創(chuàng)作流派已經(jīng)趨向消亡。事實(shí)上，鄉(xiāng)土本身是一個(gè)自足的結(jié)構(gòu)，它在前行當(dāng)中也積淀了歷史記憶與傳統(tǒng)，鄉(xiāng)土繪畫的生存之道就在于與時(shí)俱進(jìn)。

面對(duì)鄉(xiāng)土繪畫的衰落，藝術(shù)家也在多個(gè)維度進(jìn)行了探索和嘗試。像一些鄉(xiāng)土繪畫藝術(shù)家將遙遠(yuǎn)的山村作為自己描摹的對(duì)象，用一些非再現(xiàn)的手法將鄉(xiāng)土的博大、神秘、靜穆、悲壯、冷漠、粗獷等趨向于悲劇意味的情懷表達(dá)出來(lái)，形成一種具有崇高感的鄉(xiāng)土繪畫風(fēng)格。這于城市繪畫流行的浮華、柔和、溫婉的藝術(shù)傾向形成了截然不同的對(duì)比，是對(duì)病態(tài)的、羅可可藝術(shù)的一種撥亂反正。這些作品的突出特點(diǎn)就是直面鄉(xiāng)土發(fā)展的困惑，張揚(yáng)理性思維，以一種更廣博的境界來(lái)對(duì)形形色色的形式主義流行風(fēng)進(jìn)行抗衡。像吉林楊清宇的鄉(xiāng)土繪畫作品就是選擇當(dāng)代農(nóng)村大眾的鄉(xiāng)土生活，從場(chǎng)景和細(xì)節(jié)入手，將現(xiàn)代化進(jìn)程中的鄉(xiāng)土變遷和人物的內(nèi)心復(fù)雜的矛盾表現(xiàn)出來(lái)。在《向日葵收獲》中，面對(duì)豐收的向日葵，年老的夫妻二人，妻子面無(wú)表情的剝著葵花籽，丈夫站立著，一臉迷茫的看著收獲的葵花籽。畫面中沒有收獲的喜悅，只有慘淡銷售的無(wú)奈，生動(dòng)再現(xiàn)了農(nóng)業(yè)衰落后，農(nóng)民對(duì)土地的不舍和對(duì)農(nóng)業(yè)未來(lái)的惆悵。其作品的可貴之處就是鄉(xiāng)土真實(shí)生活和情感的表達(dá)，而不是距離之外的審視和批判。

羅中立在面對(duì)具有現(xiàn)代性的鄉(xiāng)土世界時(shí)，也嘗試著奉獻(xiàn)出出更契合時(shí)代需求的作品。在經(jīng)歷《金秋》和《老婦》的失敗后，他將描繪的重點(diǎn)放在了巴蜀這一充滿激情的鄉(xiāng)土世界，其作品不僅再現(xiàn)了巴蜀鄉(xiāng)村的風(fēng)土人情，也將人性的眾生態(tài)表達(dá)了出來(lái)，作品中飽含著他對(duì)生命意義的思考。段正渠也沒有將創(chuàng)作重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到都市，而是轉(zhuǎn)向了陜北和河南農(nóng)村，不斷創(chuàng)新形式技巧，通過(guò)更富有時(shí)代感的繪畫手段將鄉(xiāng)土風(fēng)情所蘊(yùn)含的人生觀和價(jià)值觀表現(xiàn)出來(lái)。另外，像后起的徐曉燕和鄭藝等人，在描繪樸實(shí)的鄉(xiāng)村生活時(shí)，將主題升華到了對(duì)大地母親的思考上來(lái)，上升到人類命運(yùn)的深思上來(lái)。像徐曉燕的《豐收》，作品沒有將側(cè)重點(diǎn)放在豐收時(shí)人們喜悅的場(chǎng)景上，而是省略人物、場(chǎng)景和細(xì)節(jié)，通過(guò)營(yíng)造一種無(wú)垠的靜謐來(lái)表現(xiàn)豐收后大地的沉默無(wú)言，這是對(duì)大地奉獻(xiàn)的本質(zhì)和母性道德體系的深思，這里面一反儒家的入世理念，而是將道家的天道輪回等出世理念表達(dá)出來(lái)。

當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的西化現(xiàn)象非常明顯，西方各種藝術(shù)思潮以主流姿態(tài)滲入到油畫創(chuàng)作的方方面面，特別是商業(yè)社會(huì)消費(fèi)理念的盛行，鄉(xiāng)土社會(huì)的生存根基也在發(fā)生動(dòng)搖。在這樣的背景下，鄉(xiāng)土繪畫藝術(shù)家雖然身處都市，但仍然在堅(jiān)守和探索著新時(shí)代鄉(xiāng)土繪畫的文化精髓，關(guān)注著鄉(xiāng)土藝術(shù)所蘊(yùn)含的宏大的人性精神和人類情懷，不斷豐富著繪畫的多元性，這本身也是鄉(xiāng)土繪畫對(duì)自身的超越，也是繁復(fù)嘈雜的都市人文生態(tài)的一種精神歸鄉(xiāng)。