孫大為 遼寧歌劇院（遼寧交響樂(lè)團(tuán)）

一、普契尼簡(jiǎn)述

泰納曾說(shuō)：“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗的概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因?！?9 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮席卷整個(gè)歐洲大地。此時(shí)，出生于音樂(lè)世家的普契尼正值創(chuàng)作成熟時(shí)期，良好的藝術(shù)熏陶以及幼年喪父的傷痛經(jīng)歷讓他擁有極高音樂(lè)才華的同時(shí)有了更多對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)注的觸角。

普契尼一生創(chuàng)作了大量作品，其作品中的詠嘆調(diào)也多旋律新穎情感刺激，以盡可能真實(shí)的筆觸，宣泄浪漫與抒情，讓人物形象栩栩如生，其中最著名的主要有：歌劇《佳尼·斯基 基》中“啊，我親愛(ài)的爸爸”；歌劇《藝術(shù)家的生涯》中的“人們叫我咪咪”“漫步街上”；歌劇《托斯卡》中的“為藝術(shù).為愛(ài)情”；歌劇《蝴蝶夫人》的“晴朗的一天”等。雖然這些曲目一氣呵成，收尾相扣，融合了大量的宣敘性表達(dá)，穿插運(yùn)用色彩和聲，節(jié)奏多變，速度伸縮自如，在演唱上有一定的難度，但總結(jié)歸納起來(lái)，大致有以下幾種特色。

二、起句均在中低聲區(qū)弱起展開(kāi)

中低聲區(qū)是抒情女高音的舒適區(qū)，樂(lè)句總體舒緩，較少的前奏渲染讓歌唱者更易以較為深情柔和的聲音引入。如《瑪儂-列斯祥》中“柔軟的幔帳”的開(kāi)頭句：“In quel-le trine mor-br-de nell’al-co c da ra……”；《圖蘭朵》中的“啊，主人聽(tīng)我講”的開(kāi)頭句“Si-gno-tre，a-scol-ta!Ah，Si-gnotre，a-scol-ta!”以及《藝術(shù)家的生涯》中的“人們叫我咪咪”中的“Si，Mi chia-ma-no Mi–mi，ma-il mio no–me-e Lu-ci–a”。

簡(jiǎn)潔的器樂(lè)伴奏略加引導(dǎo)的背景勾勒出樂(lè)曲的情感意境，這就需要演唱者以極強(qiáng)的情感投入穩(wěn)定控制樂(lè)句的音量，以連貫的中低音區(qū)大長(zhǎng)劇，均勻純凈地表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感活動(dòng)。在具體演唱中，需要注意不可因?yàn)閷?duì)音量的過(guò)度控制，忽視歌唱呼吸的下沉。要保證聲音的統(tǒng)一，加強(qiáng)中低音區(qū)共鳴腔體的控制，警惕口腔音過(guò)重，突出純凈優(yōu)美的聲音特色，讓聽(tīng)眾更好地理解音樂(lè)作品的情感內(nèi)涵。

三、高潮從平靜起步逐級(jí)上行沖向最高點(diǎn)

由于開(kāi)頭段的p/mp 的引入，普契尼歌劇詠嘆調(diào)的總體走向大多由弱漸強(qiáng)，以綿延不斷，逐級(jí)遞增的上行旋律，不斷沖擊到最高點(diǎn)，從而在以小字2 組降B 為核心的女高音的最高音區(qū)達(dá)到最高力度。如在《藝術(shù)家的生涯》中的“咪咪告別曲”、《瑪儂-列斯科》中的“柔軟的幔帳”以及《托斯卡》中的托斯卡的詠嘆調(diào)的高潮部分，均依托前期樂(lè)句的蓄力，自然地達(dá)到全曲情感最高點(diǎn)，迸發(fā)出強(qiáng)烈的戲劇情感。

在具體的演唱當(dāng)中，需要極其注重高潮前的樂(lè)句情感力度鋪墊，調(diào)整好呼吸的頻率與分寸，在音色上也應(yīng)由輕柔逐漸轉(zhuǎn)為輝煌濃厚。但在轉(zhuǎn)換的同時(shí)也需警惕樂(lè)曲的整體性連貫性，不可操之過(guò)急，不要因高音來(lái)臨前的緊張情緒過(guò)多吸入不必要的氣體，造成身體僵硬，聲音無(wú)彈性的情況。要自然地達(dá)到情感的循序漸進(jìn)，完成樂(lè)句的情感順暢表達(dá)。

四、高潮后結(jié)尾轉(zhuǎn)回中低音區(qū)

盡管在大多數(shù)戲劇作品中，高潮的戛然而止往往會(huì)給人帶來(lái)極高的振奮性，但普契尼的作品卻大多鐘愛(ài)于首尾呼應(yīng)的曲式表達(dá)。委婉深切的抒情結(jié)尾，使得詠嘆百轉(zhuǎn)千回，讓人回味無(wú)窮，仿佛和劇中的人物同喜同憂。例如在“晴朗的一天”中，盡管高潮部分在全曲最高音處結(jié)束，但尾段卻再次重復(fù)的前奏中樂(lè)句的表達(dá)。

對(duì)于這樣的曲式結(jié)構(gòu)，演唱者在演唱過(guò)高音區(qū)后，做好后面音區(qū)逐漸降低的準(zhǔn)備，緩慢將狀態(tài)位置過(guò)渡到中低音區(qū)，并適當(dāng)參考前奏部分樂(lè)句處理方式。切忌演唱高音之后徹底松懈狀態(tài)，讓聲音發(fā)虛發(fā)空。另外也要注意抒情的分寸表達(dá)，例如“我親愛(ài)的爸爸”尾句中的長(zhǎng)括弧，在滑動(dòng)時(shí)時(shí)值不可過(guò)長(zhǎng)，要突出明顯的傾向性，穩(wěn)定主音，不可隨心所欲。并且要多看整部歌劇的完整作品，深入體會(huì)人物的情感。

普契尼的歌劇極具戲劇性，正如本人所言：“沒(méi)有新穎和刺激感情的旋律，就不可能有音樂(lè)?！背似鹁渚谥械吐晠^(qū)弱起展開(kāi)、高潮從平靜起步逐級(jí)上行沖向最高點(diǎn)、高潮后結(jié)尾轉(zhuǎn)回中低音區(qū)的演唱處理特點(diǎn)外，還具有著速度變化微妙且有規(guī)律可循以及多宣敘性語(yǔ)句突出情感表達(dá)的特點(diǎn)。但是盡管同一作曲者在創(chuàng)作作品時(shí)有相近的特點(diǎn)和偏好特色，但在具體的演唱中還需要演唱者多了解作品源自的歌劇選段和創(chuàng)作的時(shí)代背景，這樣才能真正唱好歌劇詠嘆調(diào)，才能讓劇中人物活靈活現(xiàn)。