孫煒煒

（湖北美術(shù)學(xué)院 動(dòng)畫學(xué)院，湖北 武漢 430205）

一、什么是后前衛(wèi)時(shí)期的前衛(wèi)藝術(shù)

藝術(shù)是什么？這看似一個(gè)常識(shí)性的問題，但在21世紀(jì)卻沒有標(biāo)準(zhǔn)答案。200年前，你可以說藝術(shù)是繪畫、雕塑、戲劇或音樂，但100多年前，法國藝術(shù)家馬塞爾·杜尚卻使藝術(shù)史認(rèn)定現(xiàn)成的一個(gè)小便池便是藝術(shù)杰作。同時(shí)期的達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家讓人們看到藝術(shù)居然是胡亂即興的歌舞表演，或者是無聊的旅游導(dǎo)覽。到了20世紀(jì)60年代，隨著偶發(fā)藝術(shù)和激浪派的出現(xiàn)，藝術(shù)甚至變成了個(gè)人生活中的一些日常行為。批評(píng)家卡雅·凱塔芙瑞總結(jié)了當(dāng)代藝術(shù)形式：“藝術(shù)可以由任何材料制成，任何事物都可以成為藝術(shù)；藝術(shù)不必是永久性的或根本性的；她可以在任何地方展示，不僅在那些為她建造的空間里；時(shí)間、空間和語境也是藝術(shù)作品的組成部分……”[1](p205)那么，在這樣一種無拘無束的狀態(tài)之下，我們還能說什么樣的藝術(shù)是“前衛(wèi)”的呢？

這里有一些光怪陸離的著名案例可供討論。2016年，古巴藝術(shù)家塔尼亞·布魯格拉在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布了一個(gè)視頻，宣布自己要參加2018年古巴總統(tǒng)大選，她也邀請(qǐng)感興趣的網(wǎng)友在線上討論——如果他們當(dāng)選總統(tǒng)，將如何創(chuàng)造更美好的古巴。而這一切其實(shí)都只是她的“藝術(shù)作品”。英裔德國藝術(shù)家提諾·塞格爾2002年的作品《這是交換》雇用了一些公眾，去這個(gè)作品的展覽現(xiàn)場(chǎng)和觀眾討論市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的話題，認(rèn)真參與的觀眾就可以享受門票的退費(fèi)——而這整個(gè)過程就是他在展示的“藝術(shù)作品”。自2004年以來，美國社會(huì)行動(dòng)者二人組“The Yes Men”制作了眾多頂級(jí)機(jī)構(gòu)和著名公司的假冒網(wǎng)站，比如WTO世貿(mào)組織、美國住房和城市發(fā)展部（HUD）、麥當(dāng)勞等網(wǎng)站。由于在網(wǎng)站上留下了他們作為“代表”的聯(lián)系方式，他們被邀請(qǐng)到一些重要會(huì)議上發(fā)言，他們真的去發(fā)表一些諷刺這些他們看不慣的機(jī)構(gòu)、企業(yè)的言論?！癟he Yes Men”的這些叛逆的社會(huì)行動(dòng)，卻被藝術(shù)界視若高超的行為藝術(shù)，他們也獲得投資將自己的故事拍成了好幾部電影。21世紀(jì)以來，類似的“攪亂社會(huì)”的藝術(shù)家在國際藝術(shù)圈常常獲得極高的知名度，布魯格拉和塞格爾更是獲得了古根海姆獎(jiǎng)學(xué)金、威尼斯雙年展金獅獎(jiǎng)這些當(dāng)代藝術(shù)的最高獎(jiǎng)。而他們的備受嘉獎(jiǎng)，正是因?yàn)檫@些作品在藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到天馬行空的今天，仍然具有值得被討論的“前衛(wèi)性”。因此，我們理應(yīng)追問，這些作品有什么共同點(diǎn)？為什么它們是前衛(wèi)的？

以上列舉的三類作品有一些明顯的共同特征。首先，無論是布魯格拉的總統(tǒng)競(jìng)選、賽格爾安排的公眾對(duì)話，還是The Yes Men的造假冒充行為，看起來都像社會(huì)中的實(shí)際行動(dòng)，而不是傳統(tǒng)意義上某個(gè)“藝術(shù)物件”。另一方面，這些作品又并不等同于純粹的社會(huì)行動(dòng)，因?yàn)樗鼈兊靡哉故镜目臻g大多仍然在藝術(shù)平臺(tái)上，而非政治領(lǐng)域。這樣的藝術(shù)創(chuàng)作，在今天藝術(shù)體系中，經(jīng)常被稱為“社會(huì)介入性藝術(shù)”(Socially Engaged Art)。上面三個(gè)案例都擁有“社會(huì)介入性藝術(shù)”的幾個(gè)關(guān)鍵特點(diǎn)：首先，作品的出發(fā)點(diǎn)是針對(duì)現(xiàn)有的某種社會(huì)現(xiàn)象，意圖促進(jìn)民眾交流；其次，作品重視創(chuàng)作過程給社會(huì)帶來的改變，多于追求物質(zhì)性的成果；最后，作品必須有參與性，通常是通過藝術(shù)家與民眾、社區(qū)合作來創(chuàng)造藝術(shù)。這種較新的藝術(shù)類型反映了當(dāng)今人類對(duì)藝術(shù)的訴求已經(jīng)不滿足于“反映社會(huì)”，而更需要藝術(shù)能“介入社會(huì)”。著名理論家克萊爾·畢曉普的一句話回應(yīng)了關(guān)于“前衛(wèi)”的問題：“當(dāng)今的社會(huì)介入性藝術(shù)構(gòu)建了今日的前衛(wèi)。”[2](p179)

那么，社會(huì)介入性藝術(shù)在理論和實(shí)踐上的歷史脈絡(luò)如何？它跟西方一百年的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展有什么邏輯關(guān)聯(lián)？另一方面，中國的社會(huì)介入性藝術(shù)的發(fā)展如何？其歷史背景、表現(xiàn)形式跟西方有什么差別？由于此類藝術(shù)的定義近二三十年來才在西方理論界出現(xiàn)，對(duì)實(shí)踐與理論的整理剛剛起步，跨越東西方兩邊的研究更是寥寥無幾，因此要回答這個(gè)問題實(shí)非易事。這里，筆者不揣淺陋，試圖站在中國的視點(diǎn)上，以此文來梳理中西方的社會(huì)介入性藝術(shù)的實(shí)踐與理論發(fā)展脈絡(luò)，從而找到此類藝術(shù)在中國發(fā)展的獨(dú)特背景與前景。

二、西方社會(huì)介入性藝術(shù)：從對(duì)立到合作

由前所述，“社會(huì)介入性藝術(shù)”是一個(gè)來自歐美藝術(shù)理論界的舶來詞。盡管這個(gè)詞匯的發(fā)起者已經(jīng)無從考據(jù)，但是它已成為21世紀(jì)全球當(dāng)代藝術(shù)圈的最熱話題之一，井噴式地出現(xiàn)在各種媒介的藝術(shù)展覽主題和藝術(shù)研究課題中。在國際上紛繁復(fù)雜的不同藝術(shù)語境中，這類藝術(shù)還有非常多的“近親”，例如新型公共藝術(shù)（Genre Public Art）、關(guān)系藝術(shù)（Relational Art）、社區(qū)藝術(shù)（Community Art）、參與性藝術(shù)（Participatory Art）、對(duì)話實(shí)踐（Dialogic Prac?tic）、行動(dòng)主義藝術(shù)（Activist Art）、干預(yù)主義藝術(shù)（In?terventionist Art）等。筆者選擇了“社會(huì)介入性藝術(shù)”作為這類藝術(shù)的統(tǒng)稱，只是因?yàn)槠湔Z意偏向中立，外延較為寬廣，而且在近年來的藝術(shù)理論與實(shí)踐中被使用的頻率高于其他近義詞。

（一）西方社會(huì)介入性藝術(shù)的實(shí)踐分期。

在西方，目前藝術(shù)理論界提到最早的“社會(huì)介入性藝術(shù)作品”是從20世紀(jì)10年代開始的。對(duì)于西方這類作品的發(fā)展階段，筆者較認(rèn)可克萊爾·畢曉普的劃分：“1917年，1968年和1989年”。[3](p179)第一個(gè)時(shí)期是“歷史前衛(wèi)主義”（Historic-avant-garde）時(shí)期，這時(shí)已有意大利的未來主義表演，還有此文開頭談到的達(dá)達(dá)主義的事件性表演把藝術(shù)從博物館、美術(shù)館、劇院里拉到了社會(huì)生活中，并跟觀眾產(chǎn)生互動(dòng)。筆者認(rèn)為，這個(gè)時(shí)期最有代表性的藝術(shù)介入社會(huì)的方式并不是和公眾合作，而是挑釁公眾、反叛社會(huì)。比如著名的“達(dá)達(dá)歌舞廳”，是一群前衛(wèi)藝術(shù)家在人們熟悉的歌舞廳里表演，卻不按套路出牌，只演一些沒有情節(jié)、甚至也沒有歌舞的荒誕行為。當(dāng)觀眾向他們投去雞蛋和西紅柿，他們表面看上去不動(dòng)聲色、實(shí)則內(nèi)心狂喜——因?yàn)檫@就是他們要的結(jié)果，他們就是要激怒觀眾、表達(dá)對(duì)被工業(yè)化和資本主義格式化的歐洲社會(huì)的反叛。第二個(gè)是1968年“五月風(fēng)暴”后的“新前衛(wèi)主義”（Neo-avantgarde）時(shí)期。具體到藝術(shù)表現(xiàn)上有情境主義國際（situationist International/SI）的藝術(shù)創(chuàng)作、偶發(fā)藝術(shù)、機(jī)構(gòu)批判藝術(shù)、東歐與蘇聯(lián)的社會(huì)主義參與性活動(dòng)等。這個(gè)階段的藝術(shù)對(duì)社會(huì)的介入表現(xiàn)出了兩個(gè)傾向：一邊是偶發(fā)藝術(shù)和激浪派的藝術(shù)家把藝術(shù)引入了日常生活，或者說把生活看作了藝術(shù)，比如激浪派的一群藝術(shù)家熱衷的“事件樂譜”，常常是寫下一個(gè)生活中的事件，如數(shù)星星、一天不說話，然后由藝術(shù)家用行動(dòng)去“創(chuàng)作”出來；另一邊則是藝術(shù)向政治滲透，情境主義國際是其代言人，因?yàn)槠漕I(lǐng)袖居伊·德波在50年代末提出了“構(gòu)建的情境”（Con?structed Situation）①Debord Guy.Report on the Construction of Situations，1957.此文為情境主義國際的宣言。理論，倡導(dǎo)藝術(shù)家應(yīng)該在現(xiàn)實(shí)中構(gòu)建情境來推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。這樣的呼聲直接推動(dòng)了像“藝術(shù)家安置小組（APG）”這樣的藝術(shù)介入政治的實(shí)驗(yàn)。這個(gè)成立于英國的藝術(shù)家聯(lián)合體努力將藝術(shù)家安置在歐洲幾個(gè)國家的政府、商業(yè)和工業(yè)組織中，讓他們?yōu)檫@些組織策劃一些藝術(shù)化的社會(huì)解決方案。小野洋子和芭芭拉·史蒂文妮都曾參與過這個(gè)項(xiàng)目。第三個(gè)階段是1989年東歐劇變、蘇聯(lián)解體之后，畢曉普重點(diǎn)討論了“藝術(shù)項(xiàng)目”作為左翼社會(huì)運(yùn)動(dòng)的替代品、當(dāng)代藝術(shù)里越來越流行的“委派表演”，以及介入社會(huì)的教育項(xiàng)目。結(jié)合筆者在開篇提到的那三個(gè)案例，可以說這個(gè)階段的西方社會(huì)介入性藝術(shù)越來越強(qiáng)調(diào)與公眾合作，力求完全抹殺藝術(shù)與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的界線。另一方面，正因?yàn)檫@個(gè)階段的藝術(shù)實(shí)踐體現(xiàn)出了更鮮明的“合作性”“介入性”，才直接導(dǎo)致了社會(huì)介入性藝術(shù)理論在20世紀(jì)90年代建立起來。

（二）西方社會(huì)介入性藝術(shù)的理論發(fā)展脈絡(luò)。

討論社會(huì)介入性藝術(shù)在西方的理論建構(gòu)，我們需要了解的是，在80年代，以著名學(xué)者漢斯·貝爾廷、阿瑟·C·丹托為代表，西方理論界普遍認(rèn)可了“現(xiàn)代藝術(shù)（Modern Art）已經(jīng)終結(jié)”的結(jié)論。如本文開篇所述，由于西方的藝術(shù)至70年代已經(jīng)發(fā)展到完全沒有邊界的階段，因此理論家們已無法把藝術(shù)的價(jià)值觀再往前推進(jìn)。一直到了90年代，如前所述，當(dāng)高度介入社會(huì)的藝術(shù)在全世界興起時(shí)，藝術(shù)理論才抓住了新的論點(diǎn)——既然藝術(shù)無法革新自身，那么它是否可以改變外部世界？于是，這條新線索開始被一個(gè)個(gè)關(guān)鍵的研究向前延展。1995年，藝術(shù)家蘇姍妮·萊希創(chuàng)造了“新型公共藝術(shù)”（New Genre Public Art）一詞。她明確倡議當(dāng)代的藝術(shù)家們不能僅僅做類似于戶外雕塑這種只有觀賞性的公共藝術(shù)，而需要用藝術(shù)真正地介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造一種新型的公共藝術(shù)?！艾F(xiàn)代主義模式在多元文化和全球相互聯(lián)系的世界中不再可行，……視覺藝術(shù)家正在努力尋找更適合我們時(shí)代的新角色?！盵4](p15)同年，妮娜·費(fèi)爾辛主編了論文集“But Is It Art?The Spirit of Art as Activism”，介紹了至九十年代中期在美國和加拿大發(fā)生的各類行動(dòng)主義的、或基于社區(qū)的藝術(shù)實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)了新時(shí)代的藝術(shù)需要的是“行動(dòng)”。下一個(gè)理論界至關(guān)重要的推手是“關(guān)系美學(xué)”，由著名學(xué)者和策展人尼古拉斯·布爾里亞德在1998年的同名著作中提出。這本書引起了藝術(shù)研究界的轟動(dòng)，因?yàn)樗畹乜偨Y(jié)了藝術(shù)史一直沒有定義的一部分當(dāng)代藝術(shù)作品，稱其為關(guān)系藝術(shù)（Re?lational Art）——因?yàn)檫@類藝術(shù)中體現(xiàn)了“當(dāng)今的藝術(shù)已成為藝術(shù)家與觀看者之間交換的信息，藝術(shù)家的角色變?yōu)榱舜龠M(jìn)者，而不是‘創(chuàng)造者’。”[5](p25)這奠定了社會(huì)介入型藝術(shù)的理論基石。在2000年之后，關(guān)于社會(huì)介入性藝術(shù)的研究進(jìn)入了蓬勃的發(fā)展期，2004年克萊爾·達(dá)赫蒂（Claire Doherty）主編的論文集“Contemporary Art：From Studio to Situation”提出了“新情境主義者”這個(gè)概念，探討了多個(gè)基于特定時(shí)空、事件構(gòu)造的“情境”的作品以及展覽，而這些“情境”往往就是公共空間和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。2006年，畢曉普的“社會(huì)轉(zhuǎn)向”（Social Turn）成了藝術(shù)圈里的流行詞，更明確了當(dāng)下藝術(shù)在朝社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向。從此之后，相關(guān)論著紛至沓來，比較有代表性的是香農(nóng)·杰克遜的“Social Works.Performing art，supporting pub?lics”（2011）、帕勃羅·海格拉的“Education for Social?ly Engaged Art：A Materials and Techniques”（2011）等。在2012年，畢曉普又把自己多年對(duì)此課題的研究匯總為了一本里程碑式的“Artificial Hells：Par?ticipatory Art and the Politics of Spectatorship”，至此“社會(huì)介入性藝術(shù)”已成為一個(gè)完整的藝術(shù)類型和理論研究對(duì)象。

（三）總結(jié)：從對(duì)立到合作。

綜合實(shí)踐和理論兩方面的發(fā)展，我們可以看到，西方的社會(huì)介入性藝術(shù)在百年中經(jīng)歷了一個(gè)價(jià)值訴求上的改變——從與大眾和社會(huì)的對(duì)立，到漸漸介入個(gè)人生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，到追求與公眾的直接合作、探索與社會(huì)行動(dòng)的高度融合。經(jīng)過90年代的理論鋪墊，21世紀(jì)是對(duì)社會(huì)介入性藝術(shù)研究的高速發(fā)展階段，西方學(xué)者們已有了基本的共識(shí)——這類藝術(shù)是“后前衛(wèi)”時(shí)代的前衛(wèi)，她基于社會(huì)、介入社會(huì)，因行動(dòng)與關(guān)系而存在，期待著影響與改變社會(huì)。

三、中國社會(huì)介入性藝術(shù)：從官方到個(gè)體

（一）中國社會(huì)介入性藝術(shù)的歷史與現(xiàn)狀。

由于“社會(huì)介入性藝術(shù)”的概念來自西方，而美學(xué)上類似于西方的“當(dāng)代藝術(shù)”創(chuàng)作從80年代中期才開始在中國出現(xiàn)，因此“社會(huì)介入性藝術(shù)”在中國誕生得更晚，大概在20世紀(jì)90年代中后期。關(guān)于“中國當(dāng)代藝術(shù)”的開端，中國藝術(shù)史上最常見的說法是在1985年至1989年之間，這段時(shí)間被稱為“85新潮”。在這4年間，一些批評(píng)家以《中國美術(shù)報(bào)》為陣地不斷介紹歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，并在頭版頭條上介紹年輕一代的中國藝術(shù)作品，尤其是推動(dòng)了一批相對(duì)于中國過去的傳統(tǒng)藝術(shù)、蘇派美術(shù)而言非常有實(shí)驗(yàn)性和挑釁性的藝術(shù)創(chuàng)作。1989年在中國美術(shù)館舉辦的“89中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”使這股新浪潮達(dá)到了頂峰。實(shí)際上，這4、5年是中國年輕藝術(shù)家們向西方兩次“前衛(wèi)”藝術(shù)潮流補(bǔ)課的時(shí)期，而這遲來的一課將近等待了80年。在這樣的歷史背景下，中國當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)個(gè)性一直是困擾藝術(shù)界與學(xué)界的熱點(diǎn)話題。理論家栗憲庭曾提出了著名的“春卷”概念，意指在國際展覽中，中國藝術(shù)就像是“國際拼盤上的中國春卷”，①1998年，栗憲庭在臺(tái)灣舉辦的“第一屆全球華人策展人大會(huì)”上提出。代表著一種快餐式的文化符號(hào)輸出。學(xué)者朱其更尖銳地指出中國當(dāng)代藝術(shù)的定義是由西方確定的，雖然內(nèi)容有中國符號(hào)，但是形式常常是照抄西方?！坝葾chille Bonito Oliva策劃的1993年的威尼斯雙年展，實(shí)際上確立了西方對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的定義、展覽模式及其解釋。所謂中國當(dāng)代藝術(shù)，即使用西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)語言表達(dá)中國性的內(nèi)容，這個(gè)定義也決定了西方社會(huì)以及國際藝術(shù)界對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的展覽和解釋模式。[6](p158)

那么，社會(huì)介入性藝術(shù)這種也源自西方的新藝術(shù)類型，在中國落地后可以擺脫“春卷”形象嗎？筆者認(rèn)為相當(dāng)一部分作品是可以做到的。因?yàn)榇祟愋偷乃囆g(shù)天生就高度與社會(huì)現(xiàn)實(shí)結(jié)合，藝術(shù)家們根據(jù)中國人面對(duì)的現(xiàn)實(shí)情境而創(chuàng)作，試圖與公眾共同討論我們未來的方向，促進(jìn)社會(huì)的變革。這樣的作品會(huì)因社會(huì)的特殊性而探索出自己獨(dú)特的藝術(shù)策略。近二三十年來，中國社會(huì)的特殊性就在于經(jīng)濟(jì)發(fā)展導(dǎo)致社會(huì)劇變，因而也使得社會(huì)介入性藝術(shù)的意義更為深遠(yuǎn)。很多中國理論家看到了這一點(diǎn)，如王春辰所言：“真正的問題是中國的當(dāng)下社會(huì)發(fā)生了史無前例的改變，社會(huì)層面的矛盾和沖突比比皆是，現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)對(duì)中國的顛覆性改變成為中國當(dāng)代藝術(shù)的最大語境。在中國語境下，藝術(shù)的介入具有特殊的意義。這種意義不僅凸顯了藝術(shù)家反省自身身份與作用的必要性，也指向了特殊環(huán)境下中國藝術(shù)家創(chuàng)作出創(chuàng)造性成果的可能性。”[7](p25)在這樣的社會(huì)背景驅(qū)動(dòng)下，有越來越多的中國藝術(shù)家投入了這類創(chuàng)作，并在國內(nèi)外獲得尊重。由于起步較晚，我們還難以對(duì)中國的社會(huì)介入性藝術(shù)進(jìn)行像西方那樣的階段性分期，但已經(jīng)可以很明顯地看到一些和中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合的高頻主題，以下以其中兩個(gè)為例。

（二）中國社會(huì)介入性藝術(shù)的案例與分析。

隨著中國經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，城市的建設(shè)也同時(shí)帶來了生態(tài)的憂患。從最早的幾個(gè)社會(huì)介入性藝術(shù)項(xiàng)目開始，藝術(shù)家們就熱衷于環(huán)保題材。如集體展覽《水的保護(hù)者》（1995）集合了很多藝術(shù)家為河水保護(hù)而創(chuàng)作，熊文韻的《流動(dòng)彩虹》（1998）給川藏線上的卡車套上五彩的篷布以宣傳環(huán)保。2008年，徐冰的《木林森計(jì)劃》從文化學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度更進(jìn)一步地用藝術(shù)介入了環(huán)保，經(jīng)過一系列的教學(xué)、展覽、買賣等環(huán)節(jié)，把孩子的繪畫最終變?yōu)榱松L在肯尼亞、巴西、深圳、中國香港、中國臺(tái)灣等地的樹木。近年來，中國藝術(shù)家們似乎已經(jīng)不滿足僅僅直接地呼吁環(huán)保，而開始用叛逆又荒誕的方式表現(xiàn)公民對(duì)環(huán)境的關(guān)注。如李巨川、李郁發(fā)起的“每個(gè)人的東湖”藝術(shù)計(jì)劃，是一個(gè)由藝術(shù)家和公眾共同參與的長期藝術(shù)項(xiàng)目，已于2010、2013、2014舉辦了三回。參與者們針對(duì)武漢東湖被商業(yè)地產(chǎn)填湖的事件，在東湖沿岸創(chuàng)作了上百件五花八門的作品——有人游行、有人唱歌、有人吟詩、有人賣東湖水，有人在湖邊的帳篷里生活，有人在湖邊的公交站掛上了虛假的房產(chǎn)廣告……這些作品唯一統(tǒng)一的形式就是——它們不以“作品”的形式昭告天下，而是在路人面前悄悄地發(fā)生了，最后它們都被上傳到了一個(gè)專門網(wǎng)站。這樣的“隱形的”“先斬后奏”的藝術(shù)策略，一方面是為了和填湖的商業(yè)資本捉迷藏；另一方面，也是用一種更自然的方式吸引公眾的注意力，讓他們?cè)诳吹竭@些藝術(shù)行動(dòng)時(shí)不自覺地成了參與者或演員，因而會(huì)對(duì)公民共有的城市空間產(chǎn)生更多的“主人公意識(shí)”。

另一個(gè)頻率非常高的主題是“文化鄉(xiāng)建”。2007年開始，歐寧和左靖帶著一群知識(shí)分子在安徽黟縣的碧山村開始了“碧山計(jì)劃”，這不是一個(gè)為了藝術(shù)創(chuàng)作而進(jìn)行的計(jì)劃，更多的是包含藝術(shù)元素的社會(huì)行動(dòng)。但是，它點(diǎn)燃了之后在全國范圍內(nèi)的“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”之火。“碧山計(jì)劃”的訴求是以人文和藝術(shù)的方式改造被遺忘的鄉(xiāng)村。知識(shí)分子們不但把自己的家從城里搬到碧山村，還在村子里辦藝術(shù)展覽、電影放映、文學(xué)講座，開酒吧、設(shè)計(jì)品商店、農(nóng)業(yè)主題的博物館，并于2011年8月舉辦了聲勢(shì)浩大的結(jié)合農(nóng)業(yè)和藝術(shù)的慶典“碧山豐年祭”，這個(gè)項(xiàng)目引起了國內(nèi)外的大量關(guān)注?？上У氖菑?012年起，因?yàn)榉N種原因，這個(gè)計(jì)劃由于無法再舉辦大規(guī)模的活動(dòng)而漸漸淡出了人們的視野。之后雖然沒有同等規(guī)模的藝術(shù)家搬入農(nóng)村的項(xiàng)目，但是有越來越多的前衛(wèi)藝術(shù)活動(dòng)離開了城里的高檔藝術(shù)空間，選擇直接在鄉(xiāng)村生根。如李凝策劃的“方峪Art藝術(shù)節(jié)”已于2017和2018年舉行了兩屆，是一個(gè)把實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)、舞蹈和音樂帶入鄉(xiāng)村的藝術(shù)節(jié)。除了為遠(yuǎn)離城市的山東濟(jì)南方峪村村民帶去為期7天的各種藝術(shù)表演，這個(gè)藝術(shù)節(jié)的特色是讓藝術(shù)家提前一周至幾個(gè)月“駐村”在這里，更好地與當(dāng)?shù)丨h(huán)境、生活和居民融合，創(chuàng)作出量身定做的“在地”作品。前衛(wèi)藝術(shù)家和樸實(shí)的村民，本來是完全沒有交集的兩類人，因?yàn)檫@個(gè)藝術(shù)節(jié)有機(jī)會(huì)擦出了火花，一起創(chuàng)作戲劇、唱歌跳舞，甚至共同合作藝術(shù)治療工作坊。筆者曾以問卷和實(shí)地調(diào)研的形式去考察這個(gè)藝術(shù)節(jié)，發(fā)現(xiàn)這個(gè)大膽的實(shí)踐獲得了大部分村民的贊賞，并且培養(yǎng)出了幾個(gè)“鄉(xiāng)村藝術(shù)家”，還因?yàn)槲送鈦碛^眾為村里帶來了不少旅游收入。另外，高校和藝術(shù)學(xué)院也開始熱衷于把師生帶進(jìn)鄉(xiāng)村，并且不像過去只為了“寫生”或“采風(fēng)”，而是讓他們根據(jù)村民的現(xiàn)實(shí)需要、甚至與他們合作，來創(chuàng)作在地的介入性作品。四川美院的“羊蹬藝術(shù)合作社”、西安美院的“鄉(xiāng)村密碼·石節(jié)子村公共藝術(shù)創(chuàng)作營”、中央美術(shù)學(xué)院的“貴州魚補(bǔ)魯寨創(chuàng)作實(shí)踐”是幾個(gè)代表性的計(jì)劃。以上各類藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的項(xiàng)目都強(qiáng)調(diào)讓藝術(shù)家“駐村”，筆者認(rèn)為，這也是一種適應(yīng)中國社會(huì)現(xiàn)狀的藝術(shù)策略。因?yàn)槟壳爸袊某青l(xiāng)文化發(fā)展差異巨大，讓藝術(shù)家直接住到農(nóng)家，是讓他們最快的適應(yīng)鄉(xiāng)村現(xiàn)狀、接上“地氣”的方式；另一方面，也給了幾乎沒有機(jī)會(huì)接觸到當(dāng)代藝術(shù)的村民們一個(gè)最近的學(xué)習(xí)途徑——對(duì)他們來說，也許聽十堂藝術(shù)課程也沒有跟藝術(shù)家們同桌吃飯有文化上的收獲。

（三）中國社會(huì)介入性藝術(shù)的理論發(fā)展概述。

21世紀(jì)以來，社會(huì)介入性藝術(shù)在中國遍地開花，相應(yīng)的理論也應(yīng)運(yùn)而生。不過直到近5年來才有幾位學(xué)者完成了相關(guān)課題或?qū)ＶＨ缦愀鄢鞘写髮W(xué)（CTU）的教授鄭波于2015年完成了一項(xiàng)“當(dāng)代中國的社會(huì)介入性藝術(shù)”研究項(xiàng)目，并建立了一個(gè)檔案館式的網(wǎng)站。①網(wǎng)址：http://seachina.net.四川美術(shù)學(xué)院當(dāng)代視覺研究中心的周彥華博士在2017年出版了一本專著《藝術(shù)的介入——介入性藝術(shù)的審美意義生成機(jī)制》。美國加州州立大學(xué)北嶺分校藝術(shù)系的教授王美欽于2019年剛剛出版了一本英文專著《中國社會(huì)介入性藝術(shù)：來自下方的聲音》。這些學(xué)術(shù)論著大多是對(duì)2000年后涌現(xiàn)的中國社會(huì)介入性藝術(shù)作品、項(xiàng)目進(jìn)行了介紹分析，還沒有像畢曉普那樣建立一個(gè)與當(dāng)代藝術(shù)史高度結(jié)合的歷史結(jié)構(gòu)。值得一提的是，2018年6月，國內(nèi)唯一一家以“藝術(shù)介入”為注冊(cè)品牌的機(jī)構(gòu)啟動(dòng)了一本《中國藝術(shù)介入年鑒》的征集工作，力求以編年史的方式記錄每一年發(fā)生的各種介入性藝術(shù)項(xiàng)目。發(fā)起人、主編段少鋒強(qiáng)調(diào)：“我們的選擇標(biāo)準(zhǔn)有大前提：比如一定是區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)項(xiàng)目實(shí)施空間的；是在美術(shù)館和畫廊等傳統(tǒng)意義上藝術(shù)發(fā)生空間之外；藝術(shù)和新空間形態(tài)的空間關(guān)系更偏向在地性；同觀眾的關(guān)系和以往不一樣，不是觀眾去欣賞藝術(shù)，而是讓藝術(shù)走進(jìn)觀眾?！盵8]這樣的訴求是和國際上的社會(huì)介入性藝術(shù)基本一致的。隨著這樣的研究工作在中國越來越熱門，相信在不久的將來，中國的社會(huì)介入性藝術(shù)就會(huì)有自己獨(dú)立的理論框架。

（四）總結(jié)：從官方到個(gè)體。

雖然不能像西方的理論那樣從幾次前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)往后推論，但是中國的研究也可以另辟蹊徑——在中國歷史中尋找我們自身的積淀。其實(shí)，現(xiàn)當(dāng)代史上已經(jīng)有多次讓藝術(shù)影響社會(huì)現(xiàn)實(shí)的嘗試，最早可以追溯到20世紀(jì)20年代。如鄭波的研究認(rèn)為，“20世紀(jì)20年代開始的新木刻運(yùn)動(dòng)是藝術(shù)介入現(xiàn)代中國政治的發(fā)端”。[9]以魯迅為首的一批左翼知識(shí)分子提出了“為社會(huì)而藝術(shù)”①1930年2月21日，魯迅在中華藝術(shù)大學(xué)的演講《繪畫雜論》中，號(hào)召青年美術(shù)家“為社會(huì)而藝術(shù)”，提出“藝術(shù)家應(yīng)注意社會(huì)現(xiàn)狀”，用繪畫“傳播我們的思想”。的口號(hào)，號(hào)召藝術(shù)家們創(chuàng)作表現(xiàn)普通勞動(dòng)者形象的作品，并用木刻這種可復(fù)制的方式大量傳播，其實(shí)就給今天的很多中國社會(huì)介入性藝術(shù)打下了“用藝術(shù)品改變社會(huì)”“用藝術(shù)鏈接群眾”的基礎(chǔ)。徐冰的“木林森”把兒童畫變成了宣傳環(huán)保的流通品，“每個(gè)人的東湖”用同一個(gè)主題使公眾集結(jié)，都是這樣的藝術(shù)介入的延續(xù)。另一位學(xué)者周彥華則把40年代延安時(shí)期開始中國共產(chǎn)黨提出的“群眾路線”看作本土的社會(huì)介入性藝術(shù)的重要基礎(chǔ)，將路線直接促成的“群眾文藝”當(dāng)作其雛形。筆者認(rèn)為，如果順著這條歷史脈絡(luò)往下梳理，我國從20世紀(jì)50年代提出的“藝術(shù)深入群眾”的口號(hào)，以及時(shí)至今日還反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“藝術(shù)為人民服務(wù)”、不能“為了藝術(shù)而藝術(shù)”的指導(dǎo)思想，都是今天的社會(huì)介入性藝術(shù)能夠廣泛獲得公眾支持的歷史基礎(chǔ)。而且自40年代以來，“群眾路線”就把為廣大的農(nóng)村服務(wù)當(dāng)作重中之重，這直接影響了幾代藝術(shù)工作者的觀念，使他們即使身處城市，也從來沒有忘記要把文化藝術(shù)普及到鄉(xiāng)村的使命。另一方面，當(dāng)今城市的迅猛發(fā)展，也使很多知識(shí)分子懷念鄉(xiāng)村的故土溫情、簡單生活和文化寶藏，于是像“碧山計(jì)劃”“方峪Art藝術(shù)節(jié)”這樣的鄉(xiāng)建項(xiàng)目才紛至沓來。綜上所述，中國的左翼藝術(shù)、群眾文藝，以及“藝術(shù)為人民服務(wù)”的觀念深深地影響了今天的社會(huì)介入性藝術(shù)。但是，我們也不能把過去的革命藝術(shù)創(chuàng)作等同于今天的社會(huì)介入型藝術(shù)，因?yàn)榍罢呤怯审w制自上而下組織的“官方行為”，主要目的是教育群眾；而后者是由藝術(shù)家個(gè)人、或自發(fā)組成的團(tuán)體進(jìn)行的“個(gè)體行為”，追求的是與群眾平等的互動(dòng)。筆者認(rèn)為，從“官方”到“個(gè)體”看起來像是力量的減弱，但實(shí)際上卻是歷史的進(jìn)步。在多元化、全球化的當(dāng)代藝術(shù)界，中國的藝術(shù)要想在國際上獲得認(rèn)可，中國藝術(shù)家就要找到與世界接軌的普適性，以及建立自身的藝術(shù)個(gè)性。過去諸如“革命宣傳畫”的藝術(shù)雖然也有介入社會(huì)的作用，但因?yàn)檎Z境和題材的限制等原因無法被世界理解，更無法更好的體現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)體價(jià)值。王端廷曾在《什么樣的藝術(shù)才能成為中國品牌》一文中，批判了80年代中國總以民間美術(shù)送展國際而遭到冷落，強(qiáng)調(diào)了中國藝術(shù)要與時(shí)俱進(jìn)、學(xué)貫中西?！安还車庵髁x者和保守派是否承認(rèn)，20世紀(jì)以來，那些融合中西并在國際藝術(shù)舞臺(tái)上獲得成功的華人藝術(shù)家及其藝術(shù)就是被世界認(rèn)可的中國藝術(shù)品牌。”[10](p23)換句話說，越來越多的個(gè)體的成功，終將帶來一個(gè)民族的藝術(shù)在世界上的整體崛起。

四、中國社會(huì)介入性藝術(shù)的意義與展望

改革開放以來，中國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展在全世界有目共睹，如今已經(jīng)成為僅次于美國的世界第二大經(jīng)濟(jì)體。但中國在文化藝術(shù)方面的世界地位仍然不高，中國的當(dāng)代藝術(shù)在國際上始終處于邊緣和弱勢(shì)狀態(tài)，而這與我們的經(jīng)濟(jì)地位是大不相稱的；另一方面，中國當(dāng)代藝術(shù)在中國本土也并沒有受到應(yīng)有的重視。面對(duì)這樣的境況，中國的批評(píng)家們?yōu)榇俗龀隽烁鞣N分析和建議。王端廷分析：“中國當(dāng)代藝術(shù)之所以在社會(huì)中受到冷遇，關(guān)鍵在于美術(shù)家沒有真正弄清中國當(dāng)代社會(huì)的需求，客觀上不能夠或主觀上不愿意滿足這種社會(huì)需求。供需之間的不對(duì)稱使得中國當(dāng)代美術(shù)不能產(chǎn)生和發(fā)揮應(yīng)有的社會(huì)效應(yīng)?！盵10](p26)而近年來在中國出現(xiàn)的社會(huì)介入性藝術(shù)恰好是從社會(huì)和公眾的需求出發(fā)，試圖給生態(tài)失衡、城鄉(xiāng)差異、貧富差距等社會(huì)裂隙提供形態(tài)各異的黏合劑，拉近普通民眾和藝術(shù)的距離，與他們合力改善社會(huì)問題。彭德則為中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新策略提出了具體建議：“中國創(chuàng)造有兩個(gè)途徑：一是尋找中國文化中具有普遍意義的因素楔入當(dāng)代，而不是標(biāo)簽式地采用現(xiàn)成的中國圖符；二是告別舊式現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)，自創(chuàng)游戲和游戲規(guī)則?！盵11](p35)這兩點(diǎn)也確實(shí)是目前社會(huì)介入性藝術(shù)正在探索與實(shí)踐的。

對(duì)于社會(huì)介入性藝術(shù)的意義與前景，也有很多學(xué)者正在討論。皮力肯定了介入社會(huì)對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的意義：“中國藝術(shù)家有一種很敏銳的社會(huì)感覺能力，他們不斷地要求介入社會(huì)，與社會(huì)發(fā)生關(guān)系。藝術(shù)不再是起居室里讓人感覺很舒服的東西，而是促使社會(huì)變化的一部分。這個(gè)是中國當(dāng)代藝術(shù)近四十年來最有意思的地方?！盵12]周彥華比較了中西方社會(huì)介入性藝術(shù)的歷史背景，認(rèn)為在西方的當(dāng)代藝術(shù)深陷意義危機(jī)的今天，也許中國的社會(huì)介入性藝術(shù)能夠脫離西方的框架，走出一條新路?！霸谶@種情況下，延安時(shí)期以來形成的藝術(shù)介入則可以為我們提供一種從‘群眾路線’來看待藝術(shù)介入社會(huì)的視角，重建一種非西方的話語實(shí)踐?！盵13](p85)

綜上所述，雖然社會(huì)介入性藝術(shù)的概念由西方生發(fā)，但在中國近百年的歷史上已經(jīng)有了潛移默化的群眾基礎(chǔ)，因此這樣的藝術(shù)形式在今天的中國蓬勃發(fā)展，是藝術(shù)向社會(huì)轉(zhuǎn)向的另一個(gè)階段。對(duì)藝術(shù)家來說，它是一種政治之外的討論社會(huì)、推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的手段；對(duì)公眾來說，參與這樣的藝術(shù)是一條體現(xiàn)社會(huì)主人公價(jià)值的路徑，以及豐富精神生活的方式。相信在不久的將來，中國的社會(huì)介入性藝術(shù)會(huì)更好地融入中國社會(huì)發(fā)展，為其提供前進(jìn)的動(dòng)力；哪怕是針砭時(shí)弊、揭露問題，也是藝術(shù)對(duì)社會(huì)的良性價(jià)值所在。另一方面，因其特殊的歷史背景、和面對(duì)的社會(huì)現(xiàn)狀，中國社會(huì)介入性藝術(shù)很可能實(shí)現(xiàn)“非西方的話語實(shí)踐”，從而改變國際藝術(shù)界的中國“春卷”印象，為中國當(dāng)代藝術(shù)的國際定位找到坐標(biāo)。今天，我們的“中國夢(mèng)”是“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興”——而文化和藝術(shù)的復(fù)興，也是其中的重要一環(huán)。近百年來，西方掌握了當(dāng)代藝術(shù)的世界話語權(quán)、成了世界藝壇的風(fēng)向標(biāo)，現(xiàn)在應(yīng)該是中國藝術(shù)復(fù)興的最佳時(shí)期。