施遠(yuǎn)

During Zhengde Period and Jiajing Period of the Ming Dynasty， Zhu He， a native of Jiading， used bamboo root to make stationery accessories. Chinese literatis bamboo carvings made debut on this occasion， and Jiading School also emerged from then on. Jiading Bamboo Carving is a representative of Chinese bamboo carving art， characterized by brilliant artistic achievement， systematic craftsmanship framework and complete and distinct inheritance lineage.

明代正德、嘉靖年間，嘉定人朱鶴利用竹根雕制文房用具，中國(guó)的文人竹刻正式登場(chǎng)，嘉定派亦從此誕生。嘉定竹刻是中國(guó)竹刻藝術(shù)的代表，有著卓越的藝術(shù)成就、系統(tǒng)的工藝體系和完整而清晰的傳承脈絡(luò)。從十六世紀(jì)初明代正德、嘉靖年間的朱鶴開始直到今天的四百余年中，嘉定竹刻名家輩出、精品迭現(xiàn)，不但是竹刻史上最大的流派，也成為我國(guó)雕刻工藝史上規(guī)模最大、遞延時(shí)間最長(zhǎng)且至今仍在傳承的流派。明末清初之際的嘉定竹刻已成為專門藝術(shù)，無(wú)論雕刻技藝、竹材加工工藝，還是藝術(shù)風(fēng)格和社會(huì)對(duì)之的認(rèn)識(shí)度，都已發(fā)展成熟。對(duì)此，《竹人錄》自豪地宣稱：“此非嘉定人不能傳其法”。晚明文人張岱在其所撰《夜航船》中，已將竹雕器列入“寶玩部”，其珍重可見(jiàn)一斑。

朱鶴、朱纓、朱稚征祖孫三代與稍后的侯崤曾、秦一爵、沈大生，以及清初的沈兼、沈爾望諸家，是一脈相承的嘉定竹人。其中朱、沈二氏合稱“朱沈”，有著杰出的藝術(shù)成就與重要的歷史地位。朱氏三代都能詩(shī)、善書、工篆，受到過(guò)很好的教育，是當(dāng)時(shí)的名士，被稱作“高人”、“幽人”、“逸士”、“隱君”。竹在中國(guó)傳統(tǒng)文化中本就有著象征君子的不凡意義，藝術(shù)家的品格和他所用材料的文化內(nèi)涵無(wú)間契合，這一特點(diǎn)為嘉定竹刻所獨(dú)有。嘉定竹刻作為雅玩雕刻的一大流派，在這樣一個(gè)有著良好文藝素質(zhì)和道德修養(yǎng)的雕鏤世家中孕育而成，起手之初即具有了不俗的品位、獨(dú)特的形式和完善的技巧。

自南宋嘉定十年建縣，直至清雍正三年劃入太倉(cāng)直隸州，數(shù)百年中，嘉定長(zhǎng)期歸屬蘇州管轄，其地域文化無(wú)疑屬于廣義的吳門文化之一部，然而又有自身顯著的特點(diǎn)。對(duì)此，清初詩(shī)壇宗師王士禎曾有過(guò)精辟的總結(jié)：“嘉定吳之一隅也，其風(fēng)俗獨(dú)為近古，其人率崇尚經(jīng)術(shù)，恥為浮薄，有先民之遺?！保ā都味ㄋ南壬颉罚┻@種古樸厚重的學(xué)風(fēng)，反映在文化創(chuàng)造的各個(gè)領(lǐng)域，使得嘉定的文學(xué)藝術(shù)與精致、纖巧、尖新、秀麗的吳門本色拉開了距離。具體到工藝美術(shù)領(lǐng)域，這種差異體現(xiàn)得更加清晰。盡管同在崇文尚雅的大纛之下，嘉定竹刻卻能“楚調(diào)自歌，不謬風(fēng)雅”，追求古健雄深之境，與蘇州工藝美術(shù)柔潤(rùn)秀雅的典型風(fēng)貌大異其趣?！吨袢虽洝匪找皇追Q譽(yù)朱氏竹刻的古詩(shī)寫道：“筋竹拳根須，魁壘比茯苓。斫削水蒼玉，鏤皆象形?！鳖H能道出嘉定竹刻初創(chuàng)時(shí)期古樸厚重的面目。

朱氏三代均精于繪事，名入《佩文齋書畫譜》。他們將繪畫的構(gòu)圖技巧、造型語(yǔ)匯和意境營(yíng)造引入到工藝雕刻之中，從而擺脫了民間雕刻傳統(tǒng)的圖案裝飾風(fēng)格和民俗情調(diào)，提升了竹刻的文化層次和審美境界，開創(chuàng)了竹刻藝術(shù)的新風(fēng)貌。從具體的手法來(lái)看，山石、樹木、云水多取院體、浙派一路蒼勁的畫風(fēng)，人物則是院體與仇派寫實(shí)的樣式，具有很強(qiáng)的造型能力。竹子并非珍稀名貴的雕刻材料，竹刻卻能在審美格調(diào)和藝術(shù)成就兩個(gè)方面，從此居于各種貴重材料的特種雕刻工藝之上，成為中國(guó)雅玩雕刻藝術(shù)的當(dāng)然代表，不能不說(shuō)肇基于嘉定三朱的風(fēng)度和學(xué)養(yǎng)。百年之后，萬(wàn)幾之暇的乾隆皇帝在賞玩朱氏竹刻作品時(shí)，亦發(fā)出“高技固應(yīng)托高士”的贊嘆。

與三朱并稱的沈氏展現(xiàn)出另外一種君子之風(fēng)。在中國(guó)古代，有“不為良相，便為良醫(yī)”之說(shuō)，懸壺濟(jì)世也是知識(shí)分子實(shí)現(xiàn)經(jīng)世濟(jì)民理想的現(xiàn)實(shí)途徑之一。沈氏世以行醫(yī)為業(yè)，沈大生入清后以遺民自命，行醫(yī)之余，寄情文藝，其詩(shī)“灑脫不凡”，畫稱“明季逸品”。又與其兄沈漢川并從朱稚征學(xué)習(xí)竹刻，深得朱氏真?zhèn)?。大生之侄、漢川之子沈兼，不惟醫(yī)術(shù)遠(yuǎn)邁前輩，“所鐫印章直逼秦漢，論琴并得神解”，竹刻亦簡(jiǎn)老蒼秀，“盡得稚征刀法”，有出藍(lán)之譽(yù)，非俗工所能仿佛。

明末清初時(shí)期，朱沈相承的嘉定竹刻，其雕刻手法與器物品種逐漸成熟和完備，并得到廣泛的傳播。器型有筆筒、臂擱、書尺、鎮(zhèn)紙、詩(shī)筒、香筒、盒、盂、罌、簪、杖、冠等器具以及仙佛造像與各色象生玩件，工藝以圓雕、高浮雕、透雕成就最高，淺浮雕、陰刻也得到一定程度的發(fā)展。與吳中、金陵竹器以纖輕見(jiàn)譽(yù)相異，嘉定竹刻獨(dú)以“深刻”著稱。此所謂“深刻”，是指圓雕、深浮雕、透雕這種下刀深峻、刻畫深入、層次豐富的雕刻形式，乃與陰刻、隱起陽(yáng)文、陷地淺刻這類凸起凹下幅度都不大的“淺刻”相對(duì)而言。前人形容嘉定竹刻的特點(diǎn)是“洼隆淺深可五六層，漏沉其次也”，今天我們所能看到的朱沈一脈竹刻作品，無(wú)不以鏤剔深峻和構(gòu)圖飽滿見(jiàn)長(zhǎng)。題材具有強(qiáng)烈的文人格調(diào)，多為空山高士、美人香草之屬，花鳥、蟾蜍或蟹之類寫生象生作品則追求奇趣，絕少后世吉祥福壽類趨時(shí)應(yīng)景之作?？梢哉f(shuō)，“朱沈”在風(fēng)格、樣式、技法和趣味等多個(gè)方面，確立了嘉定派竹刻的法脈，自晚明開派直到清代嘉慶、道光年間，始終為嘉定竹人所力行。

入清后，隨著康熙年間國(guó)家政治局勢(shì)的穩(wěn)定和江南經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)，嘉定竹刻蓬勃發(fā)展，聲譽(yù)獲得普遍的認(rèn)同，已不僅僅局限于文人學(xué)士的書齋雅玩，其受眾群體急劇擴(kuò)張?？滴跏昕械摹都味h志》已將“雕刻竹刻”列為物產(chǎn)中一項(xiàng)，且能“與古銅、宋磁諸器并重，亦以入貢內(nèi)府”（《履園叢話》）?？滴跏吣辏?678），江寧織造曹璽貢奉宮廷的進(jìn)物單中，即載有鎮(zhèn)紙、臂擱、筆筒、香盒、匙筯瓶等竹制文具和香具，其種類之豐富與進(jìn)御用品質(zhì)量要求之高，顯非嘉定竹刻不辦。

清代前期的吳之璠、封錫祿，分別在竹筒雕刻與竹根雕刻上將嘉定竹刻的傳統(tǒng)樣式推進(jìn)到歷史的高峰。他們的作品普遍為社會(huì)各階層所欣賞，其風(fēng)格樣式廣為流傳，摹刻者眾。清代康熙、雍正、乾隆三朝是嘉定竹刻的全盛時(shí)期，工藝技巧和雕刻形式都有全新的發(fā)展和突破，一時(shí)名家輩出。不僅為江南諸雕之冠冕，進(jìn)而影響到宮廷審美趣味，推動(dòng)了清宮雕刻工藝中文雅作風(fēng)的形成。王鳴韶在《嘉定三藝人傳》中指出“（嘉定）竹刻有二家：以竹筒（即竹莖）刻人物、山水若筆筒、酒杯、香筒諸器者，是就竹之圍圓而成，儼然名畫也；一以老竹根（即竹之地下莖）就其高卑、曲折、淺深之宜，刻為人物、山水、果菰、花卉，名為陽(yáng)文”。朱沈相承之際，兩家分野并不清晰，此后隨著技法的完善和竹刻藝術(shù)體系的熟成，各擅其技方成為普遍的情況。雖有一專多能之通才，而看家手段必然非彼即此，鮮有平分秋色者。按竹根為圓雕，竹筒為浮雕、透雕和陰刻，在技法和藝術(shù)趣味上有著很大的差異。程式化是某一藝術(shù)部門高度成熟后必然發(fā)生的結(jié)果，系統(tǒng)化乃至凝固化亦是手工藝傳承體系成熟的標(biāo)志。從嘉定竹刻的角度來(lái)看，意味著此時(shí)竹筒和竹根二家的分流已成為趨勢(shì)。吳、封二家，一攻竹筒雕刻，一專竹根雕刻，分別將三朱以來(lái)所形成的竹刻兩部門推向了技法全面成熟的歷史高峰。

嘉定竹刻的風(fēng)格，一向推崇簡(jiǎn)老樸茂和平淡天真，這是“朱沈相承”的遺風(fēng)。即如沈大生之精工、吳之璠之巧制與封錫祿之神技，也是“純以韻勝”，追求自然雍雅之境地，而絕無(wú)雕繢滿眼、一派槎牙的煩縟之習(xí)?；钴S于康熙后期至雍正間的竹人顧玨卻一反常規(guī)，崇尚煩瑣和精細(xì)，作品“刻露精深，細(xì)入毫發(fā)，一器必經(jīng)二載而成”，“玲瓏太過(guò)，又極纖細(xì)”。無(wú)論就技巧、題材還是趣味而言，顧玨對(duì)三朱以來(lái)確立的嘉定竹刻高雅古樸之風(fēng)都進(jìn)行了顛覆，反其道而行確實(shí)不失為創(chuàng)新的一條門路。對(duì)此，《竹人錄》給出了“不襲前人窠臼而能自立門戶”的中肯評(píng)價(jià)。另一位以作品精細(xì)著名的竹刻家是在雍正年間或乾隆初年流寓嘉定的福建人鄧孚嘉（用吉），與其弟鄧士杰、子鄧渭并以刻竹名。其作品以折枝花最為工妙，“其法直起直落”，造型上“枝干比附而成，重花疊葉，薄似輕云而映帶回環(huán)”，其風(fēng)格“秀媚精雅”。這種折枝花是竹根雕刻的一個(gè)品種，作品有一種精致纖巧、玲瓏剔透的效果，與一般典型的嘉定竹根雕在風(fēng)貌上有著很大差異。鄧孚嘉將這種在其他雕刻門類中得到發(fā)展的立體鏤雕工藝引入竹刻，頗具新意，但其弟、子皆未傳其法，而是繼承了嘉定傳統(tǒng)風(fēng)格，僅稍后之馬國(guó)珍和張步清有所取法。

顧玨和鄧孚嘉這兩位以作品精細(xì)聞名的竹人相踵出現(xiàn)，正是清盛期整個(gè)工藝美術(shù)走向精巧繁縟之風(fēng)在竹刻領(lǐng)域的表現(xiàn)。然而基于深厚的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)傳統(tǒng)，這一趨向并未占領(lǐng)嘉定竹刻的高端創(chuàng)作，古雅、清新、洗練依然是嘉定竹刻所追求的最高境界，能夠滿足文化人風(fēng)雅情懷的雋永之作依然受到鑒賞界最高的評(píng)價(jià)。

清初的沈兼追求用刻刀表現(xiàn)文人書畫的神韻成為嘉定竹刻的又一發(fā)展方向，其法以陰文為主而不廢雕琢。其后身歷康熙、雍正、乾隆三朝的綜合型文人藝術(shù)家周顥，天才地開創(chuàng)了“合南北宗為一體”“用刀如用筆”的全新竹刻作風(fēng)，極為士林推重，影響深遠(yuǎn)。周顥之后，嘉定竹人將此種陰刻風(fēng)格與原有的浮雕傳統(tǒng)相結(jié)合，形成了稱為“陰陽(yáng)文合刻”的新樣式，流行于清代中期。

從乾隆后期開始，受周顥“以畫法刻竹”作品樣式的影響，嘉定竹刻在吸收書畫藝術(shù)養(yǎng)分的方式上偏重于形式化的處理，出現(xiàn)一些新的面貌。除周笠、嚴(yán)煜、吳嵩山、杜書紳、徐樞等直接師承于周顥外，王玘、王梅鄰、馬國(guó)珍、時(shí)氏諸彥以及傳世許多風(fēng)格相近而佚名的竹人，如“松溪”“少谷”“少溪”“彭年”“康田”“筱谷”“黃葉村農(nóng)”“浣花庵主”等等皆受其影響。陰刻與淺浮雕成為主流，竹器刻字為飾的風(fēng)氣再度興起。與明末清初不同，此時(shí)流行整飭的小楷，以鄧渭、王梅鄰最為著名。清代中期的蔡時(shí)敏、莊綬綸諸家，在嘉定竹刻的主流風(fēng)格已經(jīng)改變的情況下，依然致力于竹根圓雕、透雕等“古法”，成為那個(gè)時(shí)代不多的成功之例。

自乾隆中葉直至道光年間，嘉定竹刻界雖未出現(xiàn)如沈、吳、封、周那樣卓越的大家，整體水平與清前期亦不可同日而語(yǔ)，但地方上刻竹已經(jīng)蔚然成風(fēng)，不論出身，凡愛(ài)此道者皆托興以奏刀。嘉定竹刻世家中，不僅有相傳三代或四代的朱氏、封氏和王氏，更有七代相傳的時(shí)氏。因此無(wú)論從竹人數(shù)量還是風(fēng)格種類上來(lái)說(shuō)，都是非?？捎^的，其中不乏可圈可點(diǎn)者。這一時(shí)期以守成為主，也有一些小的創(chuàng)造，不過(guò)總體來(lái)說(shuō)，運(yùn)用已經(jīng)非常成熟的傳統(tǒng)技法來(lái)沿襲、模仿以往名家典型風(fēng)格的創(chuàng)作模式成為絕大多數(shù)竹人的選擇。

至此，我們可以發(fā)現(xiàn)整個(gè)嘉定竹刻藝術(shù)皆筑基于朱沈相承的三朱法脈之上。即使發(fā)展到清代中葉，嘉定竹刻仍具如下特點(diǎn)：

一、根莖并作。根雕隨材形而設(shè)境，造型寫實(shí)，多具巧思；莖雕（竹筒雕刻）構(gòu)圖豐滿圜結(jié)，諸法兼施，宛然如畫。這一點(diǎn)與嘉定以外地區(qū)的文玩竹刻以莖雕為主絕然不同，故而制品種類豐富且技法多樣。

二、深雕為主。雖然嘉定竹刻中的陰文一派始終存在，且出現(xiàn)了沈兼、周顥這樣的宗匠，但就全體來(lái)看，仍以深雕為多且精。所謂“吳郡、金陵多巧工，此非嘉定人不能傳其法”，正就嘉定竹刻具深雕之特色而言。而“濮派淺率，不耐尋味，遠(yuǎn)不如朱，是編（指《竹人錄》）非吾邑人概不錄”的表白，更加表明嘉定派以朱氏所傳深雕工藝為正法。

三、取徑金石書畫。嘉定竹刻是在民間竹木雕的工藝基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。三朱之前，江南的竹木雕工藝要么是圖案性很強(qiáng)的裝飾風(fēng)格，或者是“象生”一路寫實(shí)手法。小松、三松父子的竹雕創(chuàng)作開始極力吸收繪畫的營(yíng)養(yǎng)，此后，“以畫法刻竹”成為嘉定竹刻的主流創(chuàng)作模式。與之相輔相成，自三朱時(shí)代起的嘉定竹人就有精書畫、通六書、擅篆刻的傳統(tǒng)，舉不勝舉。這些多方面的藝術(shù)素養(yǎng)或隱或顯地作用于竹刻創(chuàng)作上，使其內(nèi)涵和形式更為豐富多樣，極大地提升了嘉定竹刻的藝術(shù)品位。

四、意匠高雅。自三朱至嘉慶、道光間名家所制題材皆具鮮明的文人格調(diào)，多為空山高士、美人香草之屬，花果、蟾蜍或蟹之類寫生、象生作品則追求奇古清光之趣，以書法為飾者文必名篇，字必佳翰。后來(lái)興起的吉祥福壽類趨時(shí)應(yīng)景之作，恰是嘉定竹刻逐漸邁向“本意浸失”的階段。

考之史實(shí)，三朱在風(fēng)格、樣式、技法和趣味等多個(gè)方面所確立的嘉定派竹刻特質(zhì)，自晚明開派直到清代嘉慶、道光年間，亦始終為嘉定竹人所力行。即如周顥這位“合南北宗為一體”的變法健將，金元鈺也認(rèn)為他實(shí)則是“朱、沈一燈隱隱相繼，而又神明變通乎其間”，依然不廢三朱三沈之正脈。如果把朱沈相承之際所確立的風(fēng)格、樣式和趣味認(rèn)作嘉定竹刻美學(xué)的宗脈，將此后歷代嘉定竹人對(duì)之光大、揚(yáng)棄、背離、回歸等等運(yùn)動(dòng)趨向作深入考察，我們可以發(fā)現(xiàn)在長(zhǎng)達(dá)四百余年的嘉定竹刻史上，“朱沈”不僅是作為精神領(lǐng)袖而存在的，同時(shí)也是歷代竹人效仿和超越的目標(biāo)，其影響是無(wú)所不在、無(wú)時(shí)不在的。今天我們研究嘉定竹刻，無(wú)論是討論其藝術(shù)旨趣，還是整理其工藝體系，或者鑒賞真?zhèn)?、品評(píng)優(yōu)劣，都絕不能離開對(duì)嘉定竹刻美學(xué)正脈的把握。

（文中圖片均選自2020年10月嘉定博物館“疁城仙工——明清嘉定竹刻特展”展品）