畢飛宇

《受戒》很著名，是汪曾祺先生標志性的作品，簡單、明了，平白如話，十分的好讀。小說寫的是什么呢？自由戀愛。一個情竇初開的少女愛上了一個情竇初開的小伙子。就這么一點破事，一個具備了小學(xué)學(xué)歷的讀者都可以讀明白。可我要提醒大家一下，千萬不要小瞧了“平白如話”這四個字，這要看這個“平白如話”是誰寫的。在汪曾祺這里，“平白如話”通常是一個假象，他的作品有時候反而不好讀，尤其不好講——作者并沒有刻意藏著、掖著，一切都是一覽無余的，但是，它有特殊的味道。在我看來，在我們的古代文學(xué)史上就有一個很難講的詞人，那就是倒霉的皇上，南唐后主李煜?！按夯ㄇ镌潞螘r了，往事知多少？”“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！倍际谴蟀自挕＠蠈嵳f，作為一個教師，一看到這樣的詞句我就難受，撞墻的心都有。為什么？這樣的詞句“人人心中有”。既然“人人心中有”，你做教師的還有什么可說的呢？此時此刻，如果哪一位學(xué)生盯著我問：畢老師，“一江春水向東流”到底是什么意思？這就能把我逼瘋。

一、篇章與結(jié)構(gòu)

《受戒》是一個戀愛的故事。明海和小英子，他們相愛了。有趣的事情卻來了，這個有趣首先是小說的結(jié)構(gòu)。讓我們來數(shù)一數(shù)吧，《受戒》總共只有十五頁，分三個部分。它的結(jié)構(gòu)極其簡單，可以說眉清目秀。每一個部分的開頭都是獨立的一行，像眉毛：

第一個部分，“明海出家已經(jīng)四年了”，順著“出家”，作者描寫了神職人員的廟宇生活，篇幅是十五分之七，小一半。

第二個部分，“明子老往小英子家里跑?！毖刂坝⒆蛹摇钡倪@個方向，作者給我們描繪了農(nóng)業(yè)文明里的鄉(xiāng)村風俗，篇幅是十五分之六，差不多也是小一半。

第三個部分，“小英子把明海接上船”，“上船”了，愛情也就開始了，情竇初開的少男少女在水面上私訂了終身，篇幅卻只有十五分之二。這樣的結(jié)構(gòu)比例非常有趣。我敢說，換一個作者，選擇這樣的比例關(guān)系不一定敢，這樣的結(jié)構(gòu)是畸形的，很特殊。

就篇章的結(jié)構(gòu)比例來說，最畸形的那個作家可不是汪曾祺，而是周作人。關(guān)于周作人，我最為嘆服的就是他的篇章。從結(jié)構(gòu)上說，周作人的許多作品在主體的部分都是“跑題”的，他的文章時常跑偏了。眼見得就要文不對題了，都要坍塌了，他在結(jié)尾的部分來了小小的一翹，又拉了回來。這不是靜態(tài)平衡，是一種動態(tài)的平衡，很驚險，真是風流倜儻。魯迅的結(jié)構(gòu)穩(wěn)如磐石，紋絲不動?？芍茏魅四?？卻是搖曳的、多姿的，像風中的蘆葦。魯迅是戰(zhàn)士，周作人是文人。汪曾祺也不是戰(zhàn)士，汪曾祺也是個文人。這一點非常重要。不了解這一點，我們就無法了解汪曾祺在八十年代初期為什么能夠風靡文壇。

在新時期文學(xué)的起始階段，中國的作家其實是由兩類人構(gòu)成的。第一，革命者，這里頭自然也包括被革命所拋棄的革命者;第二，紅色接班人。從文化上來說，經(jīng)歷過五四、救亡、“反右”和“文革”的洗禮，有一種人在中國的大地上基本上已經(jīng)被清洗了，那就是文人。就在這樣的大語境底下，1980年，汪曾祺在《北京文學(xué)》的第十期上發(fā)表了《受戒》，所有的讀者都嚇了一大跳——小說哪有這么寫的？什么東西嚇了讀者一大跳？是汪曾祺身上的包漿，汪氏語言所特有的包漿。這個包漿就是士大夫氣，就是文人氣。它悠遠、淡定、優(yōu)雅、曖昧。那是時光的積淀，這太迷人了。汪曾祺是活化石，1980年他還在寫，他保住了香火——就這一條，汪先生就了不起。是汪曾祺連接了中國的五四文化與新時期文學(xué)，他是新時期文學(xué)收藏里珍稀的“老貨”。請注意，這個“老貨”沒有半點不敬?？梢哉f，有沒有汪曾祺，中國新時期文學(xué)這個展館將是不一樣的，汪曾祺帶來了完整性。你可以不喜歡他，你可以不讀他，可他的史學(xué)價值誰也不能抹殺。我說了，汪曾祺是文人，深得中國文化的精髓。這樣的文人和嚴格意義上的知識分子是有區(qū)別的，他講究的是腔調(diào)和趣味，而不是彼岸、革命與真理。他有他蘆葦一樣的多姿性和風流態(tài)。所以，我們看不到他的壯懷激烈、大義凜然，也看不到他“批判的武器”與“武器的批判”。他平和、沖淡、日常，在美學(xué)的趣味上，這是有傳承的，也就是中國美學(xué)里頭極為重要的一個標準，那就是“雅”。什么是“雅”？“雅”就是“正”。它不偏執(zhí)，它不玩狂飆突進。“正”必須處在力學(xué)的平衡點上，剛剛好。不偏不倚、不左不右、不前不后、不上不下、不冷不熱、不深不淺?！把拧逼鋵嵕褪侵杏埂！爸杏埂笔钦軐W(xué)的說法，也可以說是意識形態(tài)的說法，“雅”則是“中庸”這個意識形態(tài)在美學(xué)上的具體體現(xiàn)。

二、四個和尚，四件事

我們先來看小說的第一部分。小說是這樣開頭的：“明海出家已經(jīng)四年了。”“出家”是個關(guān)鍵詞，“出家”的意思我們都懂，就是做和尚去。這句話清清楚楚地告訴我們，接下來汪曾祺要向我們描繪廟宇里的生活了。關(guān)于小說的開頭，格雷厄姆說過一句話：“對小說家來說，如何開頭常常比如何結(jié)尾更難把握。”為什么難把握？這里頭就涉及小說閱讀的預(yù)期問題。廟宇會給我們帶來怎樣的閱讀預(yù)期？煙霧繚繞，神秘、莊嚴、肅穆。這是必須的，這一點我們從小說的題目也可以體會得到，《受戒》嘛，它一定是神秘的、莊嚴的、肅穆的。與此相配套的當然是小說的語言，你的小說語言必須要向神秘、莊嚴與肅穆靠攏。你的語言不能趿拉著拖鞋，得莊重。

可是，汪曾祺并沒有莊重，他反過來了，他戲謔。關(guān)于做和尚，我們來看看汪曾祺是怎么說的：就像有的地方出劁豬的，有的地方出織席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出彈棉花的，有的地方出畫匠，有的地方出婊子，他（明海）的家鄉(xiāng)出和尚。大家笑得很開心。你們?yōu)槭裁匆Γ俊銈儾灰欢ㄖ滥銈優(yōu)槭裁磿?。在“和尚”這個詞出現(xiàn)之前，汪曾祺一口氣羅列了六種職業(yè)，其實有點啰唆。但是，這個啰唆是必須的。這個啰唆一下子就把“和尚”的神圣給消解了。這里的“和尚”突然和宗教無關(guān)了，和信仰無關(guān)了，它就是俗世的營生，干脆就是一門手藝。我們回過頭來，再來看一看這六種職業(yè)吧：劁豬、織席子、箍桶、彈棉花、畫匠、婊子——這個次序是隨意的還是精心安排的？我們不是汪曾祺，我們不知道。但是，如果《受戒》是我寫的，我一定和汪曾祺一樣，把“婊子”這個行當放在最后。為什么？因為“婊子”后面緊跟著的就出現(xiàn)了“和尚”。婊子是性工作者，大部分人不怎么待見，這個詞是可以用來罵人的;而和尚呢，他的性是被禁止的，他被人敬仰。汪曾祺偏偏把這兩個職業(yè)攪和在一起，這兩個詞的內(nèi)部頓時就形成了一種巨大的價值落差——正是這個巨大的價值落差，讓你們笑出聲來的。這就是語言的效果。什么都沒動，僅僅是語詞的次序，味道就不同了。語言的微妙就微妙在這些地方。如果是“和尚”的前面出現(xiàn)的是“畫匠”或“箍桶匠”，意思是一樣的，但你們不一定能笑得出來。

許多人都說汪曾祺幽默，當然是的。但是，我個人以為，“幽默”這個詞放在汪曾祺的身上不是很精確，他只是“會心”，他也能讓讀者“會心”，那是體量很小的一種幽默，強度也不大。我個人以為會心比幽默更高級，幽默有時候是很歹毒的，它十分的辛辣，一棍子能夯斷你的骨頭;“會心”卻不是這樣，會心沒有惡意，它屬于溫補，味甘，恬淡，沒有絞盡腦汁的刻意。不經(jīng)意的幽默它更會心。有時候，你刻意去幽默，最終的結(jié)果往往是“幽默未遂”，“幽而不默”的結(jié)果很可怕，比油腔滑調(diào)還要壞，會讓你顯得很做作。附帶提醒大家一下，要小心幽默。如果你是一個幽默的人，你自然可以盡情地揮灑你的智慧，就像莫言那樣。如果你不是，你最好不要隨便追求它。

幽默是公主，娶回來固然不易，過日子尤為艱難，你養(yǎng)不活她的。

現(xiàn)在我們就來看一看，汪曾祺在描繪廟宇內(nèi)部的時候是如何會心、如何戲謔的。依照汪曾祺的交代，菩提庵里一共有六個人。除了小說主人公明海，那就是五個。關(guān)于這五個人，我們一個一個看過去：

1.老前輩叫普照，一個枯井無波的老和尚。汪曾祺是怎么介紹他的呢？汪曾祺一本正經(jīng)地告訴讀者：“他是吃齋的，過年時除外?！闭f一個資深的和尚是“吃齋的”，過年的時候還要除外，你說，這樣的正經(jīng)是多么會心。我們不一定會噴出來，但是，心里頭一定會喜悅——這和尚當?shù)?，哪有這么當和尚的。

2.再來看仁山，也就是明海的舅舅。為了描寫這個人物，汪曾祺刻意描寫了他的住處。注意，這是一個方丈的住處。“方丈”是什么意思？一丈見長，一丈見寬，是很小的地方，也就是領(lǐng)導(dǎo)的住處。汪曾祺是這樣描寫這個簡樸的小地方的：“桌子上擺的是賬簿和算盤。”這句話逗人了，好端端的一個方丈被汪曾祺寫成了CEO，最起碼也是財務(wù)經(jīng)理，他時刻關(guān)注的是他的GDP。沒完，在這里汪曾祺還反問了一句：“——要不，當和尚做什么？”這句話太好了，好就好在理不直而氣壯。小說家往往喜歡兩件事：一、理直而氣不壯;二、理不直而氣壯。這里頭都是命運。

3.仁海就更了不得了，第一句話就能嚇死人，“他是有老婆的”。

4.接下來自然是仁海的老婆。關(guān)于這個“老婆”，就一句話，“白天，悶在屋里不出來?！边@句話寫得絕。都說小說家要曉通人情世故，汪曾祺就曉通。這個仁海的老婆情商高啊，她知道一件大事，那就是顧及和尚丈夫的公眾形象。怎么才能顧及？大白天的不出家門。她要是隨便出門，有人一拍照，一發(fā)微信，她丈夫立馬就要上頭條。在這些地方我們都要去體會?！袊墓诺涿缹W(xué)里很講究“妙”，汪曾祺就懂得這個“妙”。這些語言漂亮得不得了，很家常，卻不能嚼，你越嚼它就越香，能饞死你。我們讀經(jīng)典小說就是要往這些地方讀，它會讓你很舒服。老實說，這樣的語言年輕人是寫不出來的，你必須熬到那個歲數(shù)才行。到了那個年紀你才能笑看云淡風輕，關(guān)鍵是，你才肯原諒。只有原諒了生活、原諒了人性的作家才能寫出這樣會心的語言。汪曾祺的小說人人可讀，卻真的不是人人都可以讀的。這樣的語言和圍棋很像，黑白分明的，都擺放在棋盤上，可是，你的能力沒達到，你不一定能看出內(nèi)在的奧妙。仁海的老婆“悶在屋里不出來”，這里頭就有人情，就有世故。她雖然不出門，汪曾祺只用了一句話就完成了她的形象塑造，我們能夠看見她鬼頭鬼腦的樣子。善良，愚蠢，顧家，掩耳盜鈴。如果作者和讀者都不懂得原諒，老實說，這個地方會變得齷齪。相反，如果你通了，這些地方就很有喜感。

5.在我看來，寫得最好的要數(shù)三師父仁渡，仁渡哪里是一個和尚？因為年輕、帥氣、嗓子好，人家是小鮮肉，人家是搖滾樂隊里的主唱，人家還是一個泡妞的高手。汪曾祺交代了，“他有相好的，而且還不止一個?！比绻识缮钤诮裉?，他一定會來杭州，來參加浙江衛(wèi)視的《中國好聲音》，汪峰老師一定會用他好聽的低音說：“仁渡同學(xué)，我是第一個為你轉(zhuǎn)身的。我從你的嗓子里聽到了宗教。搖滾的精神就是宗教的精神。我有信心把你培養(yǎng)成中國最好的和尚歌手?！?/p>

現(xiàn)在我們來做做加減法，廟里頭總共有六個人，除了明海，剩下五個。再除了仁海的老婆，其實就是四個和尚。老和尚普照又不參加集體活動，這一來就只剩下三個。三是一個很麻煩的數(shù)字，用打麻將的說法，那就是三缺一。三缺一怎么辦？還能怎么辦，往別人的身上寫唄。別人是誰？汪曾祺寫道：“一個收鴨毛的，一個打兔子兼偷雞的?！蹦憧纯?，來人不光能打兔子，也會偷雞，他可是一個復(fù)合型的人才。關(guān)于這個偷雞的，大家千萬不要誤解，以為他是小說里的邊角料，可有可無。不是這樣，這個人非常重要。我先把他放在這里，以后還要說到他。

好，汪曾祺為我們提供了四個和尚?，F(xiàn)在我要請大家回答問題了——這四個和尚都干了些什么呢？大家想一想。

不說不知道，一說嚇一跳。他們的所作所為可以概括為四個字：吃！喝！嫖！賭！很嚇人的。

可是，這一切顯然沒有嚇住汪曾祺，在介紹了兩個牌友之后，汪曾祺還輕描淡寫地給這些人作了一個總結(jié)，說這些人都是“正經(jīng)人”。汪曾祺為什么要強調(diào)他們都是“正經(jīng)人”？

剛才我說了，《受戒》這篇小說是1980年寫的。這是特殊的，這也是重要的。1980年之前，或者說1977年之前，中國是什么樣的中國？是一個階級敵對的中國，是一個你死我活的中國?！罢l是我們的朋友，誰是我們的敵人”，這個問題是汪曾祺必須面對的一個首要問題——這是中國的問題，當然也是中國當代文學(xué)的問題，更是中國作家必須面對的問題。

汪曾祺面對了這個問題，他回答了這個問題：他的眼里卻沒有階級和階級斗爭，沒有好人和壞人，沒有敵人和朋友。汪曾祺的眼里只有人，只有人的日常生活。由斯，汪曾祺向我們提供了他的立場，那就是基本的人道主義立場。請注意，汪曾祺的小說里有各式各樣的小人物，有他們?nèi)诵缘娜觞c，有他們灰暗的人生，但是，即使他們不是好人，他們也絕對不是壞人。我不知道汪曾祺有沒有受到雨果的影響，但是，在這個問題上汪曾祺和雨果很像，他們的眼里都沒有所謂的“壞人”，哪怕他們有毛病，甚至有罪惡，他們也是可以寬恕的。如果有人要問我，汪曾祺到底是什么樣的一個作家，我的回答是，汪曾祺是一個人道主義作家，即使他的肩膀上未必有人道主義的大旗。

回到廟宇。如果我們仔細地回味一下，我們會大吃一驚——汪曾祺是按照世俗生活的世俗精神來描寫廟宇的。他所描繪的廟宇生活是假的，他所描寫的僧侶也是假的，他并沒有涉及宗教和宗教的精神。那些和尚都是日常生活里的人，都是民間社會里的普通人，都是這些普通人的吃、喝、拉、撒。在汪曾祺看來，一個人該怎么生活就該怎么生活，即使在廟宇里也是這樣。所以，在汪曾祺描繪吃喝嫖賭的時候，我們一定要留意汪曾祺的寫作立場，他是站在“生活的立場”上寫作的，而不是“宗教的立場”。這才是關(guān)鍵。他是不批判的，他是不譴責的，他更不是憎恨的。他中立。他沒有道德優(yōu)勢，他更沒有真理在握。因為小說人物身份的獨特性，汪曾祺只是帶上了些許的戲謔。既然你們的身份特殊，那就調(diào)侃你們一下，連諷刺都說不上。

把宗教生活還原給了“日常”與“生計”，這是汪先生對中國文學(xué)的一個貢獻。要知道，那是在1980年。在1980年就能有這樣的看法與態(tài)度，那是很了不起的。從這個意義上說，汪曾祺也是反對“偽崇高”的，在這一點上，后來的王朔和汪曾祺似乎很像，其實又不像。汪曾祺否認的是彼岸，卻堅定不移地堅守了此岸。他是熱愛此岸的，他對現(xiàn)世有無限的熱忱。王朔呢？他是把彼岸和此岸一股腦兒給端了。汪曾祺說那些人是“正經(jīng)人”，是戲謔，也是原諒，也是認同，否則就是諷刺與挖苦了。在汪曾祺的眼里，他們真的就是“正經(jīng)人”，是有毛病的正經(jīng)人?！@就是汪曾祺的文學(xué)態(tài)度，也是他的人生哲學(xué)，他不把任何人看作“敵人”。

從寫作的角度來說，接下來的問題也許更加重要，在描寫廟宇生活的時候，汪曾祺為什么要如此戲謔？

我們要反過來看這個問題，如果汪曾祺并不戲謔，而是像第二部分和第三部分那樣，選擇正常的、抒情的、唯美的敘事語言，在他描繪四個和尚吃喝嫖賭的時候，我們做讀者的會有怎樣的感受？

我們會感受到廟宇生活的不堪，甚至是臟。那顯然不是汪曾祺想要的。是戲謔消解了這種不堪，是戲謔消解了這種臟。戲謔表面上是語言的風格，骨子里是價值觀：我不同意你，但是，我允許你的存在，我不會把你打倒在地，再踏上一只腳。這就是汪曾祺。還有一點，如果汪曾祺用抒情、唯美的語言去描繪和尚的吃喝嫖賭，《受戒》也許會出現(xiàn)這樣的局面，它變得誨淫誨盜。這個是不可以的。我再說一遍，對小說家來說，語言風格不僅僅是語言的問題，它暗含著價值觀，嚴重一點說，也許還有立場。

說到這里大家很快就能意識到了，《受戒》這篇小說雖然很短，它的語言風格卻存在著戲謔與唯美這兩種風格。相對于一篇小說來說，這可是一個巨大的忌諱?！粼髯约阂庾R到這個問題了么？我不確定。但是有一點我是可以肯定的，從調(diào)性上來說，《受戒》的語言風格又是統(tǒng)一的。在哪里統(tǒng)一的？在語言的樂感與節(jié)奏上。必須承認，汪曾祺的語感和語言的把控能力實在是太出色了。

為了證明我所說的話，你們回去之后可以作一個語言實驗，把《受戒》拿出來，大聲地朗誦。只要你朗誦出來了，你自己就可以感受得到那種內(nèi)在的韻律，瀟灑、沖淡、飄逸、自由，微微地有那么一絲驕傲。這一點在任何時候都是統(tǒng)一的。汪曾祺并不傲慢，在骨子里卻是驕傲的。我附帶告訴大家一個小秘密——有些作家的作品是可以朗讀的，有些作家的作品卻不能。能朗讀的作家在語言的天分上往往更勝一籌。他們都有自己特有的腔調(diào)，隔了三丈都能聞到。李敬澤老師反反復(fù)復(fù)地說，好作家一定要有自己的腔調(diào)。汪曾祺的腔調(diào)就是業(yè)已滅絕的文人氣，就是業(yè)已滅絕的士大夫氣，這種氣息在當今的中國極為稀有。補充一句，汪曾祺的腔調(diào)你們年輕人千萬不能學(xué)，你學(xué)不來。我說過一句話，汪曾祺是用來愛的，不是用來學(xué)的，道理就在這里。

現(xiàn)在我們來作一個假設(shè)，假如《受戒》這個作品由魯迅來寫，結(jié)果將會怎樣？這個假設(shè)會很有趣，請大家想一想——

面對宗教的黑暗、宗教對人性的壓迫、宗教對日常生活的碾軋，魯迅一定是抗爭的、激烈的、批判的、金剛怒目的。魯迅也會幽默，但魯迅的幽默也許是毀滅性的，有時候會讓你無處躲藏。用魯迅自己的說法，就是“撕”，“撕碎”的撕。汪曾祺不會“撕”。汪曾祺不批判。汪曾祺沒那個興趣，汪曾祺沒那個能量，更為要緊的是，汪曾祺也沒有那樣的理性強度。這是由汪曾祺的個性氣質(zhì)決定了的。汪曾祺是一個可愛的作家，一個了不起的作家，卻不是一個偉大的作家。我這樣說絲毫也不影響汪曾祺的價值。我們熱愛魯迅，需要魯迅，我們也需要汪曾祺。我說過，汪曾祺是文人，不是知識分子。這是汪曾祺的特征，也是汪曾祺的局限。這樣說是不是對汪曾祺不公平？是不是強詞奪理了？一點也不。偉大的作家必須有偉大作家的自我擔當，這是偉大作家的硬性標志。文學(xué)是自由的、開放的，但是，相對于偉大的作家來說，文學(xué)未必自由。這個不自由不是來自外在的威逼與脅迫，而是來自偉大作家的自覺，來自他們偉大的情懷和偉大的心靈。但是，能不能說汪曾祺是一個沒有思想的作家？也不能這樣說。

這就要談到張愛玲了。張愛玲有一個著名的小說，《傾城之戀》，大家都熟悉。《傾城之戀》當然是一個愛情故事，但是，它有它的世界觀，具體地說，它有它的歷史觀。——無論風云怎樣變幻，人類的日常它堅不可摧，哪怕炮火連天，吃總要吃，睡總要睡，愛總會愛，孩子也還是要生。城可傾，愛不可傾，這就是張愛玲的孤島哲學(xué)和孤島史觀，這是一種偷生的哲學(xué)，汪曾祺的身上多多少少也有這種哲學(xué)——衰敗的大時代、精致的小人物。說到這里大家也許明白了，《受戒》和《傾城之戀》骨子里很像，幾乎可以說是姊妹篇。我們可以把《受戒》看作《傾城之戀》的鄉(xiāng)村版，文學(xué)一點說，我們也可以把《受戒》看作《傾城之戀》投放在鄉(xiāng)村河水里的倒影，水光瀲滟。

所以說，作家的才華極其重要。才華不是思想，但是，才華可以幫助作家逼近思想。這正是藝術(shù)和藝術(shù)家的力量，文學(xué)是人類精神不可或缺的一個維度。

三、世俗與仙氣

在小說的第二部分，汪曾祺是這樣“起承轉(zhuǎn)合”的：明子老是往小英子家里跑。

你看，汪曾祺真的是一個不玩噱頭的作家，不來玄的，就往明白里寫。這是好的文風，是作家自信的一種標志。從明海“往小英子家跑”開始，汪曾祺的筆端離開了廟宇，來到了真正的世俗場景。但是，對汪曾祺來說，這個世俗場景卻是特定的，也就是我們常說的那個“風俗畫”。

你們說，銅蜻蜓的主人，那個偷雞的復(fù)合型人才，他對小說的結(jié)構(gòu)是多么重要。他簡直就是小說內(nèi)部的一個樞紐。

聽我這么一解釋，大家也許會說，天哪，小說家太辛苦了，太苦思冥想了。就為了小英子的出場，汪曾祺就要想那么多。不是這樣的。你們千萬不要去可憐汪曾祺，他不會想這么多的。在寫作的時候，小說家主要靠直覺。他的直覺會讓他自然而然地那樣寫，回過頭去一分析，我們會發(fā)現(xiàn)作家的直覺原來是如此精確。我一直強調(diào)，多次強調(diào)，直覺是小說家最為神奇的才華，直覺也是小說家最為重要的才華。在作家所有必備的素質(zhì)當中，唯一不能靠后天培養(yǎng)的，也許就是直覺。直覺沒有邏輯的過程，沒有推理的過程，它直接就抵達了結(jié)果，所以它才叫直覺。所以，寫小說沒有大家想象得那么辛苦。在寫作的過程中，思考極為重要，但思考往往不能帶來快樂，是不斷涌現(xiàn)的直覺給作家?guī)砹诵老玻袝r候，會欣喜若狂。這是寫作最為迷人的地方。老實說，我個人之所以如此熱愛寫作，很大的原因就是為了體驗直覺。它簡直就是一種生理上的快感。雖然我是一個作家，但是，我真的沒有能力把直覺所帶來的快感告訴給大家。這么說吧，直覺很像生理上的GPS，它總能幫助你在陌生的地方找到最為合適的道路。但是，GPS是沒法確定目標的，決定目標的是作家的價值觀，也就是思想，而敏銳的、幽靈般的直覺可以輔助我們抵達。

第一章描寫和尚，把小英子安排進來;第二章描寫世俗生活了，再把小和尚安排進來。這樣的鑲嵌就是《受戒》的結(jié)構(gòu)。一目了然。老實說，如果沒有閱讀的直覺，這個一目了然還真的不一定就一目了然。

所以說，結(jié)構(gòu)永遠是具體的，它離不開具體的作品。學(xué)習(xí)小說的結(jié)構(gòu)一定要結(jié)合具體的作品，讀多了，寫多了，你就會結(jié)構(gòu)了。我自己寫小說的時候也是這樣，一個作品一個結(jié)構(gòu)。作品就是人，每個人都有自己的體型，看上去都差不多?？墒?，你要到醫(yī)生那里，醫(yī)生就會告訴你，每個人的體型都不一樣，每個人的耳朵都不一樣。

好，到了第二章，小沙彌明子出現(xiàn)在了世俗生活里頭了，他學(xué)雷鋒來了，做好事，給小英子家做義務(wù)勞動來了。明子就是在學(xué)雷鋒、做好事的過程中愛上了小英子的——這里頭有沒有講究？

也有講究。寫明海在廟里頭萌發(fā)春心可以不可以？當然可以?！∮⒆觼磉M香，明子愛上她了，一點問題也沒有。但是，汪曾祺不會那么寫。汪曾祺寫別人的愛情可以這樣寫，寫明海和小英子卻不可以。為什么？明子和小英子的愛情很唯美、很單純。說到這里就吊詭了，單純的愛情因為不牽扯社會內(nèi)容，它就比較原始，原始的情感恰恰就肉欲。肉欲可以極臟，也可以極干凈，這完全取決于作家。《受戒》的第二部分其實是肉欲的，回憶一下，汪曾祺描寫過小英子和明子的腳，很肉欲的——問題是，把肉欲放在哪里寫比較好呢？廟宇還是大自然？當然是大自然。所以，小和尚的故事一定要出現(xiàn)在世俗生活里頭。這些都是寫小說特別關(guān)鍵的地方。有人說，小說只有好與不好，沒有對與不對，這句話當然對。但是，對于高水平的作家來說，判斷失誤就是不對。汪曾祺不可能犯這樣低級的錯誤。

我再來問一個問題，還是關(guān)于結(jié)構(gòu)的。就在明海和小英子的情感開始升溫的時候，汪曾祺靜悄悄地又為小說安排了怎樣的一條線索？

對，明海的受戒。受戒與愛情是什么關(guān)系？是矛盾的關(guān)系，是沖突的關(guān)系，是不可調(diào)和的關(guān)系。小說到了這個地方，戲劇沖突開始凸顯，一個尖銳的矛盾業(yè)已存在于小說的內(nèi)部。它有可能牽扯到命運、道德、宗教教義、社會輿情等重大的社會問題，也有可能牽扯到掙扎、焦慮、抗爭、欲罷不能、生與死等重大的內(nèi)心積壓。事實上，這正是文學(xué)或者小說時常面對的一個題材，種種跡象表明，一場悲劇即將上演。

四、鬧

小說終于來到了它的第三個部分了。戲劇沖突出現(xiàn)了嗎？悲劇上演了嗎？沒有。一點影子都沒有。

我們還是來看文本吧。這時的明子已經(jīng)受戒了，小英子劃船接他回去：劃了一氣，小英子說：“你不要當方丈?！?/p>

“好，不當。”

“你也不要當沙彌尾！”

“好，不當?！?/p>

又劃了一氣，看見那一片蘆葦蕩子了。

小英子忽然把槳放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁，小聲地說：

“我給你當老婆，你要不要？”

明子眼睛鼓得大大的。

“你說話呀！”

明子說：“嗯?！?/p>

“什么叫‘嗯呀，要不要，要不要？”

明子大聲地說：“要——！”然后呢？然后兩個年輕人興沖沖地劃船，把小船劃進了蘆花蕩，也就是水面上的“高粱地”。再然后他們就有了愛的行為，“驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆葦，撲嚕嚕嚕飛遠了”。

這個結(jié)尾太美了，近乎詩。正如我們的古人所說的那樣，言已盡而意無窮。這正是汪曾祺所擅長的。

我還是要問，這一段文字里究竟有沒有沖突？其實是有的。那就是受戒與破戒。

我先前已經(jīng)說了，汪曾祺不在意所謂的重大題材，他沒興趣，他也寫不動。他有他頑固的文學(xué)訴求，那就是生活的基本面。在汪曾祺看來，這個基本面才是文學(xué)最為要緊的重大題材。具體一點說，那就是日常，那就是飲食男女。落實到《受戒》這篇小說，他的基本面就一個字，愛。這是人性的剛性需求，任何宏大的理由和歷史境遇都不可阻攔。你要是想阻擋我，那我就一定要突破你。但是，這種突破不是魯迅式的，它沒有爆破，不是“我以我血薦軒轅”;它是沈從文式的，當然也是汪曾祺式的，它是綿軟的、低調(diào)的，它的基本器械與工具就是美。落實到小說的文本上，那就是兩條：一、輕逸;二、唯美。汪曾祺寫小說通常不作剛性處理，相反，他所作的是柔性處理。柔性處理就是小說不構(gòu)成勢能，也就是無情節(jié)。汪曾祺的小說很有意思的，他很講究結(jié)構(gòu)，卻沒有情節(jié)。他不需要勢能，還要情節(jié)干什么呢？說汪曾祺的小說是“散文化”的小說，“汪味小說”，原因就在這里。他根本不需要情節(jié)。

那么，汪曾祺的輕逸與唯美是如何完成的呢？在《受戒》的第三章，汪曾祺不只是描寫了少年，他還選擇了一個獨特的視角，那就是少年視角，我也可以發(fā)明一個概念，叫“準童年視角”。這樣的視角可以最大限度地呈現(xiàn)少年的懵懂與少年的無知。這樣的寫法有一個好處，它成全了美;這樣的寫法也有一個壞處，它規(guī)避了理性。但我想說的是，撇開好與不好，懵懂與無知很不好寫，這里的分寸感非常難把握。稍不留神你就寫砸了。我們來具體地看一看，汪曾祺是如何極有分寸地完成他的“破戒”的。

第一，小英子問，我給你當老婆你要不要，明子回答說要。這個“要”就是“破戒”。它可是一個強音。但是，就小說自身的節(jié)奏而言，最強音，或者說最驚心動魄的，不是明子的回答，而是小英子的問題，是“我給你當老婆，你要不要”。這句話在小說里頭是石破天驚的。汪曾祺的文字極為散淡，他不喜歡沖突，他也就不喜歡強度?？墒?，這個地方需要沖突，也需要強度。汪曾祺如果這樣寫，“哥，人家心里頭可亂了?！被蛘哌@樣寫，“哥，你怎么也不敢看著我？”這樣寫可以嗎？不可以。輕佻，強度不夠，遠遠不夠。在這個地方作者一定要一竿子插到底，直接就是“我給你當老婆”，還要反問一句，你要不要！在這個地方，絕不能搞曖昧、絕不能玩含蓄、絕不能留有任何余地。為什么？留有余地小英子就不夠直接、不夠冒失，也就是不夠懵懂、不夠單純。這就是“準童年視角”的好處。一旦小英子這個人物不單純，小說的況味反而不干凈。這是要害。大家可以想一想，如果這個地方小英子太老到、太矜持，太會盤算、太有心機，小英子這個鄉(xiāng)村少女的表達就不再是表達，而是勾引。這個區(qū)別是巨大的。一旦勾引了，小英子將不再是小英子，她就成了《紅樓夢》里的妙玉，《受戒》立馬就會變成妙玉的內(nèi)衣，那就不干凈了。“欲潔何曾潔？”這是汪曾祺不能容忍的。他必須保證《受戒》的高純度和剔透感。我要說，這一部分純凈極了，十分的干凈，近乎通透。通透是需要作家的心境的，同時也需要作家手上的功夫。汪曾祺有一個很大的本領(lǐng)，他描寫的對象可以七葷八素、不干不凈，但是，他能寫得又干凈又透明，好本領(lǐng)。

在這個地方我很想和大家談?wù)劰畔ＥD的雕塑，古希臘雕塑的質(zhì)地是什么？是石頭。石頭透明么？當然不透明?？墒?，你去盧浮宮看看那尊《勝利女神》，你的目光能透過石頭，能透過女神身上的紡織品，直接可以看到女神的腹部，她的肌膚，甚至還有她的肚臍。女神圣潔，卻彌漫著女人的性感。這是標準的古希臘精神，人性即神性，神性即人性，它們高度地契合。莎士比亞說，人是“萬物的靈長”。注意，他這是第二次、而不是第一次把人放到了神的高度。這就叫“文藝復(fù)興”，這才叫“復(fù)興”，也就是RENAISSANCE里的“RE”。可以說，如果大理石不透明，人性和神性就割斷了，神的號召力、感染力和親和力就會大幅度地降低。我不想夸張，我在《勝利女神》面前站立過無數(shù)次，總共加起來也許都不止十個小時——是什么吸引我？是大理石的透明！透明好哇，它透明了，我就能看見我想看而不敢看的東西了。可大理石為什么就能透明呢？這就是藝術(shù)神奇的力量。我沒有說汪曾祺的小說抵達了古希臘雕塑的高度，這句話我不認，我也沒有那個意思，但是，汪曾祺有能力讓小說的語言透明，這話我可以說。

第二，在描寫少女單純的同時，我們一定要記住，單純就是單純，不是弱智，更不是二百五。汪曾祺不能把小英子寫成一個傻×。如果她是傻×，小說的味道又變了。老實說，“我給你當老婆”這句話的強度極大，是孟浪的，如何讓孟浪不浪蕩，這個又很講究。汪曾祺是怎么做的？當然是鋪墊。小說的鋪墊是極其重要的一個技術(shù)。那么，汪曾祺是如何鋪墊的呢？A.小英子聰明，她知道廟里的仁海是有老婆的，她也知道方丈不能有老婆，所以，她的第一句話就是“你不要當方丈”。B.從小說內(nèi)部的邏輯來看，小英子還知道一點廟宇的常識，她知道沙彌尾是方丈的后備干部，所以，小英子的第二句話必須是“你也不要當沙彌尾”。有了A和B這個兩頭堵，“我給你當老婆”就不只是有強度，不只是孟浪，也還有聰明，也還有可愛。是少女特有的那種可愛，自作聰明。要知道，汪曾祺寫《受戒》的時候已經(jīng)是一個老男人了，這個老男人把少女寫得那么好，汪曾祺也可愛。他有一顆不老的心，風流，卻一點也不下流。我再說一遍，汪曾祺是用來愛的，不是用來學(xué)的。

綜合上面的兩點，這就是分寸，這就是小說的分寸。小說的分寸感極其不好把握，它同樣需要作家的直覺。可以說，汪曾祺其實是懷著一腔的少年心甚至是童心來寫這一段文字的，這一段文字充滿了童趣，近乎透明了。透明總是輕盈的，這才輕逸，這才唯美。

但是，有一點我也想強調(diào)，我們是讀者，我們可不是懵懂的少女，我們都知道一件事——明海將來做不做方丈、做不做沙彌尾，小英子的決定不算數(shù)，明海的回答也不算數(shù)。小英子能不能給明?！爱斃掀拧蹦兀刻熘?。也許天都不知道。從這個意義上來說，《受戒》這篇小說依然是一個悲劇。它不是蕩氣回腸的大悲劇，它是一個輕逸的、唯美的、詩意的、令人唏噓的小悲劇。小說早就結(jié)束了，可是，小說留給我們的，不只是鳥類歡快的飛翔，還有傷感的天空，它無邊無際。

從這個意義上說，汪曾祺也是注定了寫不了長篇小說的，即使他寫了，也好不到哪里去。這也是局限，氣質(zhì)的局限，理性能力的局限。你不能指望風流倜儻的文人擁有鋼鐵一般的神經(jīng)和理性能力，尤其是踐行的能力，那是不公平的。他是短篇小說大師，他延續(xù)了香火，這兩條足夠讓我們尊敬。

關(guān)于短篇小說，我再說兩句。短篇小說都短，它的篇幅就是合圍而成的家庭小圍墻：第一，它講究的是“一枝紅杏出墻來”，你必須保證紅杏能“出墻”;第二，更高一級的要求是，它講究的是“紅杏枝頭春意鬧”，你必須保證紅杏它會“鬧”。王國維說，著一“鬧”字，意境全出矣。是的，對詩歌來說，一個“鬧”字就全有了，借用韓東的說法，“詩歌到語言為止”，這是一個杰出的詩人才有的杰出體驗。但是，對短篇小說而言，你需要把這個“鬧”字還原成生活的現(xiàn)場，還原成現(xiàn)場里的人物，還原成人物與人物之間的關(guān)系。小英子和明海就特別地鬧，鬧死了，這兩個孩子在我的心里都鬧了幾十年了，還在鬧。詩歌到語言為止，從這個意義上說，短篇小說是對詩歌的降低。可是，從另外的一個意義上說，你也可以把它理解成短篇小說是對詩歌的提升——這取決于你的文學(xué)素養(yǎng)，這取決于你的文學(xué)才華，這取決于你對自己的要求有多高。

責任編輯 張頤雯