秦立彥

惠特曼對美國和世界的前景曾有樂觀的預(yù)想，站在二百年后的今天，他還能認出這世界嗎？他所熱烈歌唱的美國已經(jīng)不再像從前那樣閃光，他預(yù)言的人類共同的烏托邦也并未到來。如果他目睹了“一戰(zhàn)”與“二戰(zhàn)”，他會怎么說？在《荒原》之后，在卡夫卡之后，我們應(yīng)該如何閱讀惠特曼？

惠特曼作為詩人的很多品質(zhì)常會令我們感到陌生?，F(xiàn)代詩人大多敏感、孤獨、悲傷、脆弱，而從《草葉集》中浮現(xiàn)的惠特曼驕傲、勇敢，充滿能量和希望，不迷惘，不虛無，有明確的目標和自我身份。他的健旺的語氣，與比他小十歲左右的狄金森很不同?；萏芈儆挟惢母杏X，他在大自然里和城市里都如在家中。華茲華斯書寫了大都市倫敦的異化感，而惠特曼自豪地稱紐約為“我的城”（my city）。走在城市的人群中，他沒有陌生感。他認為每個人都是自己的同伴，他沒有社交恐懼癥。他擁抱現(xiàn)代性，擁抱現(xiàn)代機器。在他看來，“現(xiàn)代”這個詞是英雄性的（the heroic modern），是應(yīng)當歌頌的，而“現(xiàn)代”的前沿與代表就是美國。

惠特曼筆下的勞動不異化、不辛苦，勞動者都強壯。他參與了美國南北戰(zhàn)爭（不是作為士兵，而是作為志愿的醫(yī)護人員），目睹了慘烈的傷亡，但這并未打消他的熱情。戰(zhàn)后他沒有感到幻滅，也沒有PTSD（創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙）。他篤信自由、平等、民主與個人，相信這些將最終勝利。

錢鍾書從“興觀群怨”的中國詩學(xué)中，提取了“詩可以怨”這一條古今中外名詩的特點，就是詩歌主要用以抒發(fā)郁結(jié)，這樣的詩也容易寫好。錢鍾書援引弗洛伊德的理論作為一種依據(jù)：文藝是作者日常生活中不能實現(xiàn)的愿望的替代。錢鍾書所引的清代陳兆侖之言尤其具有啟發(fā)性：“蓋樂主散，一發(fā)而無余;憂主留，輾轉(zhuǎn)而不盡。意味之淺深別矣?！薄霸娍梢栽埂笔窃谥型馕膶W(xué)中具有相當解釋力的概念，惠特曼卻是一個醒目的反例。然而作為紐約人、當代人，難道他沒有感受到當代人的憂郁與危機？他如何以詩歌處理個人際遇，尤其是其中的傷痛？

惠特曼的自我定位是美國的國民詩人，擴而廣之，是人類的詩人，甚至詩人自身就像大自然一樣是無所不包的，神一般的?！拔屹澝牢易约?，歌唱我自己/……屬于我的每一個原子也同樣屬于你?！薄拔摇迸c你沒有差別，也就沒有隔閡?！拔摇备璩约海簿褪歉璩磺腥??！懊總€男人女人都是我的鄰人”，“我的同志”（my comrade）?；萏芈c他人合一，他相信，自己要說的也是人人都要說的，他就是人人。他一直關(guān)注讀者，他的許多詩都是對讀者的召喚，雖然《草葉集》第一版銷量甚少，雖然至少在較早的時候，大眾并不承認他是他們的代言人或“同志”。

從這樣一個視角，惠特曼作為一個獨特個人的品質(zhì)和他個人的悲喜，在他的詩中就并非很重要。他確認自己的詩歌主題是“事物是多么令人驚奇”。在這樣的信念之下他寫道：“我在宇宙中沒有看到過殘缺，/我從來未見過宇宙中有一樁可悲的前因或后果?！彼璩祟惖募w身份，歌唱一個超越了個人“小我”的自我。他愛自然的部分與華茲華斯類似，但愛人類的部分相當激進。他寫自然的部分要少于寫人的，人是他最重要的關(guān)注點。人人平等的觀念使他尊重女性，尊重黑奴，走在了自己時代的前面。雖然他最著名的作品題為《我自己的歌》，然而這首詩并非歌唱惠特曼自己，而是歌唱每個人的“自我”，也召喚每個人都像他這樣歌唱。正如他另一首詩的題目是《普遍性之歌》（Song of the Universal），他寫的是普遍性，而較少寫具體之人或物。

在《草葉集》中，名詞常常以復(fù)數(shù)的形式出現(xiàn)。惠特曼多次使用“all”這個無所不包的、超越式的、淹沒了個體的代詞。他有一首題為《一個女人在等著我》（A Woman Waits for Me）的弘揚性愛的詩，詩題里是“一個女人”，而在詩的正文中則寫道：“我要做那些婦女的壯碩的丈夫?！保↖ will be the robust husband of those women.）類似地，他的男性愛人們在詩中也沒有名字或具體生平，常表現(xiàn)為復(fù)數(shù)。

復(fù)數(shù)，多，是惠特曼的力量之一，他的句法也促成了這樣的效果。他的詩歌風格是此前的西方詩歌史上不曾有過的。大量并列的名詞、同位語、分詞，如同滾滾不窮的海浪（catalogues）。在排比之中，詩行的前后順序并非固定，在長詩中多一行少一行對全局也沒有大影響。他的句法不是碎片與切斷，而是難以句摘，有一種貫穿的淋漓之氣和強烈的激情。他不甚關(guān)心煉字、煉句。甚至許多詩如同同一首詩，是對同一主題多角度的反復(fù)表達。我們可以將博爾赫斯詩歌中有惠特曼風的排比列舉法與《草葉集》對照，更能看出兩位詩人各自的特點。博爾赫斯大量列舉靜態(tài)之物，句子不長，不追求力量，而惠特曼則有一種“奔流到?！卑愕尿v涌。

惠特曼的復(fù)數(shù)與長篇列舉，形成宏大而眾多的效果，在這中間，單個人的面目一閃而過。他的詩歌寫法并不是現(xiàn)實主義小說的那種針對具體事物的精雕細琢，如福樓拜做到的那樣。我們可以說惠特曼的視角是全景照相機式的，而不是顯微鏡式的。他很少寫一朵花、一只鳥。以他的詩《一只沉默而堅韌的蜘蛛》（A Noiseless Patient Spider）為例，這首十行的小詩寫一只蜘蛛，但并非像華茲華斯或狄金森那樣對自然界中微物的凝視，而是以這只在虛空中釋放蛛絲的蜘蛛，比喻詩人的靈魂在無限空間中尋找落腳之處。蜘蛛在虛空中結(jié)網(wǎng)，詩人的靈魂也如此，詩的結(jié)尾的聲音是有信心和安全感的，仍歸于自我。類似地，另一首寫于一八八八年的詩《老水手柯薩朋》（Old Salt Kossabone）寫自己的一位已經(jīng)去世的祖先——他九十多歲的時候日日坐在扶手椅上遙望大海，最后一天看見一條掙扎的船終于找到了方向，然后就死去。這首詩的目的也并非記錄一位祖先的生平故事，而是以他作為惠特曼自己面對死亡的榜樣。

惠特曼的詩具有某種英雄性和公共性，詩人尤其書寫失敗的英雄：“失敗的人們?nèi)f歲！/戰(zhàn)艦沉沒在海里的人們?nèi)f歲！/自己也沉沒在海里的人們?nèi)f歲！”在對南北戰(zhàn)爭的死傷者的描繪中，詩人不只感到他們生命的可貴，也感到北方士兵為之而死的事業(yè)的可貴。那種失敗就具有了崇高感，詩人本人也被英雄們所激勵。作于一八七六年的一首詩《在遙遠的達科他峽谷》（From Far Dakotas Canons），贊美在達科他州的一次印第安人襲擊中，一百多名美國士兵英勇戰(zhàn)斗而死。在這首詩中也出現(xiàn)了詩人的自我：“就像在艱難的日子里坐著，/孤單，悶悶不樂，在時間的濃厚黑暗里找不到一線光明，一線希望?！被萏芈鼘θ粘Ｉ畹年幱裘枋觯朴谌A茲華斯對一些低落時刻的描述。但惠特曼幾乎是有意識地在當代尋找英雄性。在這首詩中，他書寫的英雄就鼓舞了他。在此詩的幾個段落中，包含著“我”與那些死去的英雄兩類人物，英雄在西部的戰(zhàn)場，“我”在東部城市的房間里，形成鮮明的對照。勇于赴死的無畏戰(zhàn)士，正是他覺得自己應(yīng)具有的面對生活重負的態(tài)度?；萏芈P下的華盛頓、林肯、格蘭特將軍也是英雄式的。在英雄主義視角下，日常生活的痛苦也變得可以忍受。

這也可以解釋為什么惠特曼樂于以士兵自比，為什么他在戰(zhàn)后對戰(zhàn)爭歲月有留戀之意?；萏芈皇欠磻?zhàn)的。這固然因為美國南北戰(zhàn)爭可以視為一場正義戰(zhàn)爭、民主國家的陣痛，一種為未來付出的值得的代價，同時也因為恰是在戰(zhàn)爭中，惠特曼強調(diào)的人們之間的同志關(guān)系（camerado）能夠?qū)崿F(xiàn)?！读嘘牸毙熊娕c陌生之路》（A March in the Ranks Hard-prest，and the Road Unknown）一詩，非常真切地書寫了戰(zhàn)地醫(yī)院里的情景、氣味、死亡。在美國諾頓出版社二00二年版的《草葉集》中，編者對此詩中的戰(zhàn)地場面頗為贊譽，加腳注說這些描繪很“現(xiàn)代”，不亞于斯蒂芬·克萊恩（Stephen Crane）和海明威。但我們可以說不同的是，惠特曼所寫的戰(zhàn)爭是正義的，在正義戰(zhàn)爭的框架下，血腥與殘酷可以得到解釋，而不導(dǎo)向絕望與虛無。

惠特曼也多次寫到死亡。他關(guān)于死亡的詩時間不一，顯然很早就在思考這個問題，而這個主題在他晚年的時候尤為凸顯。雖然他沒有明確的關(guān)于死后的主張，但對于他而言，死亡不是終結(jié)。一八八八年的《將結(jié)束六十九歲時的一支頌歌》（A Carol ClosingSixty-nine）一詩中，他說自己身體雖然衰殘，但歡樂與希望之歌仍將繼續(xù)。他的這種態(tài)度使他能夠承受死亡的到來。一八七四年的《哥倫布的祈禱》（Prayer of Columbus）以哥倫布的第一人稱書寫，而哥倫布顯然也是惠特曼。詩中“我”老朽失敗，但仿佛看見“在遠方的浪頭上航駛著無數(shù)船只”。作為熟悉紐約和大海的詩人，惠特曼多次以水手、船、航行等意象，將死亡比為重新出海?；萏芈杂⑿壑髁x和探險者的身份對待死亡。雖然他不合此生，但死后未來的不確定性變?yōu)橐环N期待，死亡是另一種開始。

除了戰(zhàn)爭、死亡這樣的重大問題外，或許更難以樂觀處理的是當代平庸的日常?；萏芈脑娛钦\摯的，但不包含很多的個人色彩。在《草葉集》中，人類的每一分子都是詩人的朋友，但他寫具體人物的詩并不多，最突出的就是寫林肯總統(tǒng)的，亦有寫格蘭特將軍的（格蘭特戰(zhàn)后也擔任了總統(tǒng)）。林肯與格蘭特都是公共人物，并不是惠特曼私人生活中的人物?；萏芈苌僭谠娭芯唧w寫到他的父母、愛人、朋友、兄弟。他仿佛與一切人都親密，而并沒有固定的親密者。

在《有那么一個孩子出得門來》（There Was a Child Went Forth）一詩中，惠特曼列舉各時節(jié)的自然風物與人，并很罕見地寫到了父親和母親：“父親，健壯，過于自信，男子氣，難對付，發(fā)脾氣，不公正，/打人，尖銳地大聲罵人，苛刻論價，詭計多端。”在這里我們仿佛窺見了惠特曼的秘密，找到了他原生家庭的缺陷，然而這一點私人信息埋藏在他的大量列舉之中，父母在眾人眾物之中并不醒目?；萏芈谀赣H去世八年后，有一首紀念自己母親的十行小詩——《死亡也走到你門口時》（As at Thy Portals also Death），寫自己的母親“那理想的女性，務(wù)實的，富有精神性的，對我說來，在所有大地、生命和愛情之中是最好的”。但這樣一個完美的母親在惠特曼的詩中很少露面，只有這一首小詩是專門為她而作。

雖然惠特曼不斷提到“我”，大部分詩都采用“第一人稱”，但他并沒有在詩中融入很多的個人生平信息。他很少說到自己生活中的具體歡樂煩惱，從他的詩中很難勾勒出他的生平或年譜，連他的個性都是不怎么清晰的。他自己或許也看到這一點。在他的詩《在我隨著生活的海洋落潮時》（As，I Ebbd with the Ocean of Life）中他寫道：“真正的我尚未被觸及，被說出，完全沒有被抵達?！保╰he real Me stands yet untouchd，untold，altogether unreachd.）

博爾赫斯有一文一詩論及惠特曼的作品和他的生平之問的這種差距。博爾赫斯曾翻譯《草葉集》，在譯序中說，看過“炫目與暈?！钡摹恫萑~集》的讀者再去看惠特曼的傳記，會有上當之感。在《草葉集》中，惠特曼到處游蕩，愛人眾多，而在生活中他并未去過多少地方，不過是一個普通的記者。博爾赫斯由此認為有兩個惠特曼：普通記者惠特曼，以及“惠特曼想成為卻并不是的另一個人，一個有豐富愛與冒險經(jīng)歷的人，一個游蕩的、熱情的、無憂無慮地在美國游歷的旅行者”。博爾赫斯的詩《卡姆登，1892》（Camden，1892）也循著這樣的思路（惠特曼一八九二年死于美國新澤西州的卡姆登）：垂死的惠特曼看見鏡中老朽的自己，但感到滿足，因為“我曾是沃特·惠特曼”。兩個惠特曼，與博爾赫斯許多作品中的多重自我類似。博爾赫斯的言下之意是，生活平淡的惠特曼創(chuàng)造出了另一個與自己迥異的文本的自我，作為一種補償，這也是惠特曼的天才所在，而那個日常的自我在詩歌中幾乎沒有留下痕跡。博爾赫斯是將惠特曼進行了“博爾赫斯式”的解讀，正如博爾赫斯在另一首詩里將塞萬提斯描繪為憂傷失敗、失去了祖國的人。

我更愿意相信惠特曼并非在詩中掩藏了日常的自我。如果我們在一切過往的詩人中都看到一個當代的脆弱失敗的詩人，文學(xué)版圖將趨于平面化、單一化?；萏芈愑诋敶娙说牟糠郑苍S恰是值得我們注意的地方，是我們的另一種資源。

惠特曼也有純?nèi)粫鴮懲纯嗯c焦慮的詩，但很少，篇幅也不長，且不進入細節(jié)。《淚水》（Tears）一詩特別沉重，寫一個人晚上在海邊痛哭，而白天他那么整齊有序（regulated），我們不知此人痛苦的具體緣故，詩中也沒有說那人是誰?！度欢?，然而，你們這些懊喪的時刻》（Yet，Yet，Ye Downcast Hours）中，惠特曼說自己對懊喪的時刻十分熟悉，但語焉不詳。在別的詩中，他告訴我們他完全理解那些邪惡的人，因為他自己也“充滿邪惡”，但同樣沒有細節(jié)?！赌銈冞@些在法院受審判的重罪犯》（You Felons on Trial in Courts）寫“我”與那些罪犯和妓女一樣，“在這張看似冷漠的臉下面地獄的潮水不斷在奔涌”，然而從這首詩看惠特曼并無罪感，而是接受這些底層犯罪者，將他們也納入世界的神圣秩序。

更多的時候，生活苦痛只在《草葉集》的字里行間出現(xiàn)，較少作為詩的主體。惠特曼的處理方法之一是將其埋藏在長篇的列舉中。在《我自己的歌》中，他列舉了眾多健康的勞動者，包括木匠、農(nóng)夫、紡織的女子，然而在其中我們發(fā)現(xiàn)了幾個不和諧的人：一個被送進瘋?cè)嗽旱寞傋?，手術(shù)臺上一個血肉模糊的畸形身體，還有“自殺者趴伏在臥室里血淋淋的地板上，/我目睹了尸體和它黏濕的頭發(fā)，注意到手槍落在什么地方”?！恫萑~集》中共有兩處提及“自殺者”（suicide），然而“自殺者”并非這兩首詩的題目，沒有被突出地集中書寫，也并不醒目。在《我自己的歌》大量健康的人物譜中，幾個不和諧者幾乎被淹沒，是大幅群像里的幾張痛苦的面孔。我想這并非是惠特曼將世界的陰暗面隱藏在詩中，而是在看到這些的同時，他也看到了許多健康者，他的心思和筆都沒有在黑暗的部分過久停留。當詩人的視野放寬，容納了眾多的人與物時，黑暗也仿佛得以沖淡?；蛞运拿姟秮碜圆煌[動著的搖籃那里》（Out of the Cradle Endlessly Rocking）為例，詩中之人從鳥和大海那里聽到的是愛與死的主題，與惠特曼大部分詩中的明亮色彩不一樣。此詩加入了鳥的哀聲，形成多聲部的效果。這也是《草葉集》從開篇到此唯一一首哀傷痛苦的詩，然而那是一只鳥痛失愛侶，而且那是使一個詩人覺醒的時刻，是他的起步和開始。鳥是詩人的啟發(fā)者和喚醒者，這也減弱了詩的哀傷。

在惠特曼的幾首關(guān)于憂郁的詩中，我們瞥見了熟悉的憂郁詩人形象，讀到了華茲華斯的很多詩中、雪萊的《西風頌》、濟慈的《夜鶯頌》中的那種對塵世生活的抱怨，讀到孤獨。然而惠特曼很少表達逃世的想法。他沒有想變成西風、夜鶯，沒有在過去尋找夢境。他是未來導(dǎo)向的，不像歐洲浪漫主義者有時指向中世紀的過去，也沒有想象到遠方無人的幻美之地躲藏。在他的大部分書寫憂郁的詩歌，也就是“怨詩”中，他都找到了鼓舞自己的辦法。

他有時以士兵的勇敢對待痛苦?！栋?，貧窮，畏縮，悶悶不樂的隱避所》（Ah Poverdes，Wincings，and Sulky Retreats）列舉日常的許多痛苦，最后宣布：“我還會作為一個贏得最后勝利的士兵那樣站起來?！彼摹霸乖姟敝谐Ｗ詭Ы鉀Q方案，尤其是老年，當他非?？粗氐拿篮蒙眢w變得衰朽的時候?！赌隳菤g樂的歌喉》（Of That Blithe Throat of Thine）寫一個北極探險者聽到一只孤鳥的歌聲，詩人也如那被冰雪包圍的北極探險者一樣，被老邁所包圍，但那只鳥給詩人以教導(dǎo)。鳥鳴改變了一切，包括“老年被封鎖在冬天的海港內(nèi)——（冷，冷，真冷啊?。?。《致日落時的微風》（To the Sunset Breeze）中，“我，老邁，孤獨，患著病，給汗水浸得筋疲力盡”，但一陣清風吹來使“我”重生。這些詩有杜甫的“秋風病欲蘇”之感，甚至題目都不是痛苦的。詩中對老年困境的描寫令人動容，但詩人主動突圍和自救?；萏芈言姽P獻給那些安慰之物，而并不在痛苦之上過多“逗留”。他是可以安慰的，不沉溺于自憐。

我想，我們不應(yīng)當將這些品質(zhì)視為惠特曼的幼稚，或者他“不夠現(xiàn)代”。我們所處的現(xiàn)代階段并非多么令人自豪，我們對悲傷知道得更多，而不是快樂。也許我們可以從惠特曼身上獲得靈感與鼓舞，以減輕我們的現(xiàn)代負擔。也許我們可以重新呼喚勇氣和樂觀，不過多耽留于悲傷與怨訴，更注目于我們共同的身份，而不是個人的悲喜。我相信這也是為什么博爾赫斯這位與惠特曼如此不同的詩人，會樂于翻譯惠特曼的《草葉集》，而且視惠特曼為天才。

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