左 鵬 軍

假如將乾隆末年以降開始的花雅爭盛、雅部逐漸衰落、花部日益興盛的趨勢視為中國戲曲內(nèi)部格局與外部生態(tài)的一次深刻變遷，將20世紀初以“小說界革命”及“戲劇改良”為顯著標志的具有近代色彩的戲曲變革的理論自覺和迅速興起視為近代戲曲的第一次重要變革，從而形成了一次持續(xù)了約20年的頗為興盛的戲劇理論和多劇種創(chuàng)作高潮，引發(fā)了近代戲劇理論與創(chuàng)作的全面繁榮，引起了近代戲劇理論觀念與創(chuàng)作方法、戲劇劇種與文體形態(tài)的自覺轉(zhuǎn)換；那么就可以說，以五四運動為顯著標志的新文學(xué)、新文化運動的蓬勃興起及由此形成的對于包括戲曲在內(nèi)的多種傳統(tǒng)文學(xué)形式所造成的空前強烈徹底、全面持久的沖擊，則是作為傳統(tǒng)戲曲形式的傳奇雜劇面臨的又一次嚴峻考驗和艱難選擇，也是其不得不做出調(diào)適與轉(zhuǎn)換、變革與生新卻也不得不走向衰落消歇、落幕終結(jié)直至最后消亡的顯著標志。但是，20世紀以來，尤其是新文學(xué)與新文化運動強勢興起以后的傳奇雜劇的最后歷程和最終命運以及其間產(chǎn)生的諸多思想藝術(shù)、文化處境與價值認同問題及各種復(fù)雜現(xiàn)象，并不像多年以來許多人出于假設(shè)或一些著述估計描述的那么輕松直接，簡單明了或乏善可陳，甚至不值一提，而是經(jīng)歷了非常復(fù)雜曲折、艱難痛苦的戲劇史、文學(xué)史轉(zhuǎn)換，也留下了值得仔細考察、深入探討和認真記取的戲曲史、文學(xué)史和文化史經(jīng)驗。其中，20世紀20—40年代已經(jīng)走在終結(jié)和消亡之路上的傳奇雜劇所作出的自覺調(diào)適和因應(yīng)，尤其是在戲曲體制、形態(tài)、習(xí)慣等方面向傳統(tǒng)的主動回歸、退守和在戲曲內(nèi)涵、思想、精神等方面的自覺創(chuàng)新、發(fā)展并尋求突圍出路的過程以及其間留下的豐富經(jīng)驗，特別值得關(guān)注并進行深入探討。

一、戲曲體制的刻意退守與轉(zhuǎn)換生新

雖然自乾隆末年以后，隨著花部戲曲日益強勢地興起，傳奇雜劇就開始面臨著日漸突出而嚴重的危機，不得不進行多方面的自我調(diào)適或完善，但是，傳奇雜劇真正發(fā)生顯著深刻變化、不得不進行自我調(diào)適以期適應(yīng)日新的戲曲、文學(xué)環(huán)境乃至思想文化趨勢，是到了近代以后才正式開始的。發(fā)生于19世紀末、20世紀初的“小說界革命”及“戲劇改良”揭開了新背景、新觀念、新目標之下的戲劇改革，其主要目的就是通過對傳統(tǒng)戲曲形式進行改變、創(chuàng)新從而尋求戲曲的新生命和新價值，其顯著特征就是通過學(xué)習(xí)借鑒歐美、日本的戲劇與文學(xué)經(jīng)驗來探索中國傳統(tǒng)戲曲的新變途徑和生存發(fā)展可能。但是，這場很大程度上本意和宗旨并不在于戲劇、文學(xué)本身的頗有影響的政治性文學(xué)運動及其影響只持續(xù)了20年左右，到了以五四運動為顯著標志的新文學(xué)與新文化運動的蓬勃興起，近代中期影響一時的戲曲改革運動及相關(guān)活動也在內(nèi)部和外部多種因素、多種力量的共同作用下迅速走向了消歇。

在這一時間并不長但意義極為重要的歷史轉(zhuǎn)換中，20世紀20—40年代是傳奇雜劇變革延續(xù)的最后一個階段。在這個戲曲史內(nèi)部情況和外部環(huán)境都極為特殊、許多情況都日益新奇的時期里，產(chǎn)生了諸多新現(xiàn)象和新問題，表現(xiàn)出若干新趨勢和新動向。從傳統(tǒng)戲曲內(nèi)部，尤其是從體制規(guī)范、文體形態(tài)、創(chuàng)作習(xí)慣來看，這一時期的傳奇雜劇明顯表現(xiàn)出復(fù)歸傳統(tǒng)、退守原有戲曲體制、既成文體形態(tài)、舊有創(chuàng)作習(xí)慣的傾向，從而表現(xiàn)出與以“小說界革命”及“戲劇改良”大異其趣的變革趨勢和發(fā)展方向。

第一，在戲曲觀念、創(chuàng)作意圖和形式選擇上，從以著力變革傳統(tǒng)觀念、突破舊有創(chuàng)作習(xí)慣和形式規(guī)范，追求不守成規(guī)、破除成法，努力實現(xiàn)新奇變化、趨時趨新，向愈來愈有意識、主動自覺地回歸中國傳統(tǒng)戲曲觀念、創(chuàng)作習(xí)慣和戲曲形式的方向轉(zhuǎn)變。

這種具有深刻戲曲史、文學(xué)史意味的轉(zhuǎn)變，在此期代表性戲曲家的創(chuàng)作、關(guān)于戲曲創(chuàng)作與評論的有關(guān)言論中，得到了充分的表現(xiàn)。吳梅嘗對盧前的《飲虹五種》予以高度評價，指出：“置諸案頭，奏諸場上，交稱快焉……曲雖小藝，實陳國風(fēng)，而可忽視之乎……君五種皆俊語，不拾南人余唾，高者幾與元賢抗行，即論文章，亦足壽世矣?！?1)吳梅：《序》，《飲虹五種》卷首，渭南嚴氏孝義家塾叢書本，辛未夏四月(1931年5—6月)刊行。最值得注意的，不是作為老師的吳梅對弟子雜劇創(chuàng)作的夸獎，而是其中反映出來的戲曲創(chuàng)作觀念。比如對于案頭之曲與場上之曲的同等重視，對于北曲雜劇顯然高于南曲傳奇的強調(diào)，對于元雜劇風(fēng)格神韻的提倡，等等，都代表了當(dāng)時最崇高的戲曲理論觀念、最深切的戲曲創(chuàng)作理想的見解。同時，對于戲曲內(nèi)容所寄予的歷史經(jīng)驗教訓(xùn)、國家興亡之感、人心人性善惡的感慨喟嘆，也反映了吳梅國家民族、思想文化觀念的重要側(cè)面。此語雖是針對盧前所作雜劇《飲虹五種》而發(fā)，卻可以作為當(dāng)時戲曲理論觀念與創(chuàng)作實踐走向發(fā)生明顯變化、產(chǎn)生自覺轉(zhuǎn)換的標志來看待。

盧前《楚鳳烈傳奇》卷首有《小引》交代創(chuàng)作緣起與經(jīng)過，并透露出濃重的時代氛圍。在其后的《例言》中，更可見作者的創(chuàng)作用意。如“傳奇慣例，以二十出或四十出為準。但梨園搬演，每多刪節(jié)?！冻P烈》旨在發(fā)揚忠烈，取便登場于通常場合，故多改易”；“《楚鳳烈》本事，根據(jù)王國梓自述之《一夢緣》，與孔尚任《桃花扇》、董榕《芝龕記》、蔣士銓《冬青樹》、黃燮清《帝女花》，同為歷史悲劇，無一事無來歷”；“作者自信頗守曲律，不似近賢，墨脫陳式，不問腔格者”；“《楚鳳烈》全部用南曲”(2)盧前：《例言》，《楚鳳烈傳奇》卷首，民國二十八年(1939)樸園刻本。標點為筆者所加。。盧前如此不厭其詳?shù)仃U述創(chuàng)作意圖、曲學(xué)標準、文體選擇，清楚地表明對于傳奇文體體式、文體形態(tài)的尊重和守護，反映了從傳統(tǒng)戲曲觀念出發(fā)對迅速變革融合中的傳奇雜劇戲曲體式、文體樣式及其價值的關(guān)注。

顧隨嘗在其《苦水作劇三種》之一《垂老禪僧再出家》之末的《跋》中對自己的戲曲創(chuàng)作有較詳細介紹，從中可以認識顧隨戲曲創(chuàng)作的基本認識和理論觀念，顯示出向元雜劇體制規(guī)范、創(chuàng)作習(xí)慣回歸與靠攏、向傳統(tǒng)戲曲體式退守的創(chuàng)作姿態(tài)和文體選擇。在《祝英臺身化蝶》之末《跋》語中，顧隨又說過：“吾國人多所避忌，故不喜悲劇，《竇娥冤》及《海神廟》至明而俱改為當(dāng)場團圓之傳奇，其事跡乃能流傳至今耳。今余作此，雖是悲劇，顧本事亦不盡合傳說，第三折尤為乘興信筆，則以我自寫我劇故。至故事之搜集與保存，正有待于當(dāng)代之格林矣?！?3)顧隨：《顧隨全集·創(chuàng)作卷》，石家莊：河北教育出版社，2000年，第221—222頁。其中堪可特別注意者，如中國人對于悲劇心存避忌、不愿接受的戲曲欣賞習(xí)慣，使一些本來具有強烈悲劇色彩的戲曲逐漸演變成當(dāng)場團圓、完美收場的平庸之作，卻又能上演流傳而不衰。有感于此，顧隨有意突破大團圓的俗套，將此劇寫成悲??；同時根據(jù)自己的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)方式，對民間廣泛流傳的梁祝故事有所取舍。從中可見顧隨對于戲劇情節(jié)、人物性格與命運的特別關(guān)注和藝術(shù)處理。

盧前、顧隨等人對于傳統(tǒng)戲曲體制的刻意護持和退守，是一種自覺的、有意識的戲曲選擇和文化選擇。其中蘊含著對于元明清以來逐漸形成并處于不斷流動變化之中的傳奇雜劇文體體制、創(chuàng)作習(xí)慣所進行的自覺調(diào)適、有意調(diào)整和適度改變。這批處于20世紀前中期的傳統(tǒng)文人學(xué)者和傳奇雜劇作家，是在通過對傳統(tǒng)戲曲的守護、親近與回歸，表達他們對中國戲曲從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代歷程中必然經(jīng)歷也必須妥善處理的重要理論與實踐問題的思考和探索，反映了中國傳統(tǒng)戲曲在中西古今沖突嬗變這一極其特殊的思想文化環(huán)境下進行轉(zhuǎn)換生新、脫胎換骨、尋求出路、延續(xù)生命的艱難歷程。這種理論觀念、戲曲選擇和文化姿態(tài)，反映了20世紀30年代前后，一批最有代表性、典范性的戲曲家對于傳奇雜劇體制形態(tài)的退守和護持，從而表現(xiàn)與前一代戲曲家迥然異趣的戲曲觀念和文化態(tài)度。

第二，在戲曲體制、文體形態(tài)和表現(xiàn)方式上，從刻意突破原有體制、著力創(chuàng)新文體形態(tài)和表現(xiàn)方式以追求新變并贏得關(guān)注與贊譽，向愈來愈主動自覺、明顯刻意地貼近元明清以來漸趨穩(wěn)定并已成為中國戲曲傳統(tǒng)的傳奇雜劇舊有文體形式和藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變。

這一時期的主要傳奇雜劇作家對于戲曲形式的選擇，出現(xiàn)了日趨自覺主動地向傳統(tǒng)戲曲復(fù)歸、靠攏的趨勢，從而與此前二十年左右“小說界革命”及“戲劇改良”運動方興未艾之際的戲曲創(chuàng)作觀念、形式選擇表現(xiàn)出明顯的差異性和轉(zhuǎn)換趨勢，顯示出作為中國傳統(tǒng)戲曲形式的傳奇雜劇在其變革、延續(xù)、調(diào)適、求生過程中發(fā)生了一次相當(dāng)自覺而明確的轉(zhuǎn)向。盧前所作雜劇《飲虹五種》采取單折形式，雖與典型的元雜劇體制存在明顯差異，卻與明代后期以降日益流行的南雜劇體式頗為接近。此劇采取的是在適度改變雜劇傳統(tǒng)的前提下，又著意堅持傳統(tǒng)雜劇體式和文體習(xí)慣的方式，其中包含著傳承戲曲傳統(tǒng)、維護北曲雜劇體式的意圖，特別是在南北曲日益混淆雜糅之際對于雜劇之南北曲進行的嚴格區(qū)分和勉力護持，可見其堅持運用的創(chuàng)作觀念和具有自覺意義的文體選擇與藝術(shù)處理方式。

關(guān)于雜劇的體制結(jié)構(gòu)，顧隨也嘗說過：“雜劇何必是四折？余之仿作，亦殆所謂由之而不知其道者也?！?4)顧隨著，葉嘉瑩輯：《苦水作劇》，臺北：桂冠圖書股份有限公司，1992年，第88頁。筆者對原標點有所調(diào)整。話雖如此，但他的《苦水作劇三種》均為四折加一楔子，附錄《飛將軍百戰(zhàn)不封侯》四折，均為元雜劇正格。這是因為，顧隨最初嘗試雜劇寫作的重要目的是熟悉和體會傳統(tǒng)戲曲的體制特征，豐富自己的創(chuàng)作經(jīng)驗與藝術(shù)感受，為開展深入系統(tǒng)的中國戲曲研究奠定厚實全面的基礎(chǔ)。既如此，就有必要從標準的一本四折元雜劇體制、一人主唱的表現(xiàn)形式入手，自覺學(xué)習(xí)和掌握元雜劇的體制特點就成為必須的要求。因此，這樣的理論認識和文體選擇既符合元雜劇體制規(guī)范及其多方面戲曲史影響的實際情況，又反映了顧隨對自己的創(chuàng)作要求和學(xué)術(shù)期待，也是該期頗有代表性、堪可注意的戲曲創(chuàng)作觀念和體制選擇策略。

關(guān)于顧隨雜劇的思想意義和精神內(nèi)涵，葉嘉瑩曾說過：“我以為先生之最大的成就是使得中國舊傳統(tǒng)之劇曲在內(nèi)容方面有了一個嶄新的突破，那就是使劇曲在搬演娛人的表面性能以外，平添了一種引人思索的哲理之象喻的意味。”又說：“而先生之所寫則是并非僅為供搬演之戲劇，而更為供閱讀之戲劇，其目的并不在于搬演一個故事，而是要借用搬演故事之劇曲，來表達出對于人生之某種理念或思想。這種寫作態(tài)度，無疑的曾受有西方文學(xué)很大的影響。”(5)葉嘉瑩：《紀念我的老師清河顧隨羨季先生》，《顧隨文集》附錄，上海：上海古籍出版社，1986年，第804、806頁。的確，從思想內(nèi)涵和精神指向上看，顧隨的雜劇已與一般意義上的元雜劇及明清雜劇有著顯著的差異：既繼承了中國傳統(tǒng)戲曲特別是元明雜劇的敘述性與抒情性相結(jié)合的劇詩風(fēng)格，又自覺借鑒和運用了西方戲劇著重表現(xiàn)人生經(jīng)驗、內(nèi)心感受、藝術(shù)真實的理論觀念，以充分戲劇化的方式寄托理性精神和哲學(xué)智慧，表達深刻的人生感受與真理性追求。顧隨的雜劇雖然產(chǎn)生于傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)式微衰落乃至走向消亡的時期，但其理論觀念與創(chuàng)作實踐具有綜合古今中外、融通理論實踐的氣度與特色，反映了那個時代一批學(xué)者型戲曲家的理論視野、學(xué)術(shù)觀念和創(chuàng)作追求。

第三，在戲曲家根本身份構(gòu)成、創(chuàng)作能力和寫作技巧上，從以地位頗高、聲名顯赫、空前活躍且影響廣泛的政治家、宣傳家、活動家型戲曲家為主，向以傳統(tǒng)教育或現(xiàn)代教育為知識基礎(chǔ)、以人文學(xué)術(shù)為核心修養(yǎng)的學(xué)者化、文人化戲曲家轉(zhuǎn)變。

這一時期許多戲曲家的基本文化身份和主要職業(yè)、志趣愛好等已經(jīng)發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，從而與“小說界革命”“戲劇改良”時期活躍一時的那批政治家、宣傳家、活動家型戲曲家迥然不同。最突出的表現(xiàn)是一批既接受傳統(tǒng)思想文化教育熏陶，又接受具有明顯西方色彩的近現(xiàn)代大學(xué)教育的一批學(xué)者型戲曲家的出現(xiàn)并產(chǎn)生愈來愈顯著的影響。吳梅弟子這個戲曲研究者兼戲曲創(chuàng)作者群體的出現(xiàn)，就是一個最典型的例子。作為最早在中國大學(xué)里系統(tǒng)講授中國傳統(tǒng)戲曲的學(xué)者型戲曲家或戲曲家型學(xué)者，吳梅講學(xué)于南北大學(xué)，造就人才頗眾，其中特別突出且創(chuàng)作過雜劇傳奇者主要有盧前、蔡瑩、王玉章、王季思、孫為霆、常任俠等人。他們在乃師教導(dǎo)下從事學(xué)術(shù)研究和教育工作，同時從事戲曲寫作實踐。不僅反映了吳梅學(xué)術(shù)與創(chuàng)作兼顧、理論與實踐互助共進的戲曲教育、人才培養(yǎng)理念，表現(xiàn)了吳門弟子們在傳奇雜劇變革生存的最后階段對于傳統(tǒng)戲曲的守護和承傳，而且反映了20世紀中葉以后傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作隊伍身份構(gòu)成、理論觀念、知識結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作方法等方面發(fā)生的明顯轉(zhuǎn)換，從而構(gòu)成了傳奇雜劇史上最后一次明顯的、有意味的歷史轉(zhuǎn)換。

另一個值得注意的戲曲創(chuàng)作群體是陳栩的子女與弟子們。如陳栩長子陳小蝶、長女陳小翠；陳栩弟子顧佛影、汪石青等。這些戲曲家以報刊編輯、職業(yè)文人為主，有的還具有一定的學(xué)術(shù)修養(yǎng)。陳栩弟子們從另一個角度反映了在傳奇雜劇尚可以生存延續(xù)的最后階段，創(chuàng)作者身份構(gòu)成、知識結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作觀念和水平能力等方面的新變化、新趨勢，反映了在新文學(xué)、新文化運動蓬勃興起之后，傳統(tǒng)戲曲通過自身變革、更新、轉(zhuǎn)換以求得適應(yīng)外在政治文化環(huán)境變化及多重影響的戲曲史、文學(xué)史動向。

同一時期，還有一些既具有深厚傳統(tǒng)文人情趣、傳統(tǒng)學(xué)術(shù)修養(yǎng)，又具有突出近代意識、時代觀念的學(xué)者型戲曲作家，在特殊時期、特殊情境之下，在學(xué)術(shù)研究活動之余所進行的戲曲創(chuàng)作，所表現(xiàn)出來的理論觀念、價值立場和文化態(tài)度，取得的思想藝術(shù)成就，同樣具有突出的代表性。其中特別杰出者就有許之衡、夏仁虎、李季偉、蔡寄鷗、劉咸榮、冒廣生、郭則澐、顧隨、章鴻釗、王季烈、程曦、錢稻孫和吳宓等。在這批學(xué)者型戲曲作家中，不僅有除戲曲以外還兼擅詩詞、文賦等傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的文學(xué)家，而且有擅長戲曲、詩文、辭賦等文學(xué)領(lǐng)域的研究者，有在傳統(tǒng)哲學(xué)、史學(xué)、理學(xué)、藝術(shù)、古典文獻、比較文學(xué)與文化、東西方文學(xué)與翻譯等領(lǐng)域取得突出成就的學(xué)者，甚至有在地質(zhì)學(xué)、物理學(xué)等自然科學(xué)領(lǐng)域卓有建樹的科學(xué)家。這種豐富而廣闊、新穎而現(xiàn)代的戲曲家身份構(gòu)成，在以往的時代是不可能出現(xiàn)的。他們是中國戲曲史上最后一代傳統(tǒng)文人學(xué)者型戲曲家，也是第一代具有近代思想特征、文化情懷、學(xué)術(shù)造詣的現(xiàn)代人文學(xué)者型、科學(xué)家型戲曲家。戲曲家身份構(gòu)成和與之相關(guān)的戲曲理論觀念、創(chuàng)作選擇、體制習(xí)慣、文體形態(tài)、文化立場、價值觀念等多方面變化與轉(zhuǎn)換，是構(gòu)成20世紀20—40年代發(fā)生的這次傳奇雜劇意味深長、影響深遠的歷史轉(zhuǎn)折的一個重要因素，也是中國傳統(tǒng)戲曲在日新月異的時代變革面前做出自覺調(diào)整、主動回應(yīng)和進行重新選擇、繼續(xù)探尋的一個突出表征。

第四，在戲曲作品發(fā)表出版方式、傳播途徑和讀者接受、輿論影響上，從以報刊連載發(fā)表為主、熱衷政治鼓動、思想啟蒙和輿論宣傳，向以出版單位或自行刊印單行本為主、著意反映政治時事、歷史人物與故事、反思歷史經(jīng)驗、寄托興亡感慨轉(zhuǎn)變。

進入20世紀20年代以后，由于文學(xué)外部和內(nèi)部諸多情況、條件的變化，特別是政治局勢的動蕩不安，以新文學(xué)與新文化運動興起為顯著標志、以批判“桐城謬種，選學(xué)妖孽”為集中表現(xiàn)的激烈反傳統(tǒng)主義思潮的日漸興盛并居于主導(dǎo)地位，甚至成為一種主流性、主導(dǎo)性的思想文化觀念和價值立場。這種顯著變化不可能不反映在中國傳統(tǒng)戲曲的生存環(huán)境、思想藝術(shù)變革和傳播接受過程當(dāng)中。20世紀20—40年代，傳奇雜劇愈來愈少地在報刊上發(fā)表，只能以其他非主流方式尋求生存和流傳。在這種悄然發(fā)生而又如此深刻的轉(zhuǎn)換中，傳奇雜劇得以進入大眾傳播渠道和被公眾接受的程度也隨之發(fā)生顯著變化，生存環(huán)境日益逼仄艱難，生存發(fā)展和環(huán)境條件都朝著日益不利的方向轉(zhuǎn)變。

吳梅弟子戲曲作品的發(fā)表情況最能夠反映這種變化。盧前的《女惆悵爨》之一《賜帛》發(fā)表于《文史雜志》第四卷第十一、十二期合刊“戲曲專號”，常任俠的《田橫島雜劇》發(fā)表于《國立中央大學(xué)半月刊》第一卷第七號(文藝專號)，王起的《下蝦夷雜劇》和《戲中戲雜劇》發(fā)表于《藝林》第一期。這些期刊都具有突出的專業(yè)特點和學(xué)術(shù)性質(zhì)，而迥然不同于從前的政治輿論宣傳或大眾傳媒報刊。陳栩子女及弟子的戲曲作品發(fā)表情況也是這種顯著變化的有力說明。陳翠娜的《護花幡雜劇》發(fā)表于 《半月》第二卷第十八號，《焚琴記》發(fā)表于《半月》第一卷第十六號—第二十號；陳小蝶的《靈鶼影》發(fā)表于《半月》第一卷第十號—第二十四號，《群仙宴雜劇》發(fā)表于《半月》第二卷第十九號。這些戲曲作品只能在同仁刊物發(fā)表的跡象已十分明顯。陳栩弟子束世澂的《雙星會雜劇》發(fā)表于《文藝叢編(栩園雜志)》，該刊與此前的《文苑導(dǎo)游錄》一樣，都是陳栩本人產(chǎn)業(yè)家庭工業(yè)社創(chuàng)辦發(fā)行的文藝刊物，兼具文學(xué)創(chuàng)作導(dǎo)引和習(xí)作發(fā)表園地的功能，可見當(dāng)時傳奇雜劇發(fā)表園地日益減少、生存空間日益局促的趨勢。

另一些戲曲家的傳奇雜劇作品的發(fā)表刊物、時間及相關(guān)情況，也能從更加廣泛的角度說明這種變化趨勢和戲曲史、文學(xué)史動向。錢稻孫的《但丁夢雜劇》發(fā)表于《學(xué)衡》第三十九期，趙祥瑗的《枯井淚傳奇》發(fā)表于《學(xué)衡》第三十三期，蔡寄鷗的《瀛臺夢傳奇》初刊于《大漢報》，后作為《寄鷗叢書》之二出版單行本，顧隨的《饞秀才雜劇》初收入《辛巳文錄初集》，冒廣生的《海神廟》發(fā)表于《群雅》第一集，盧前的《楚鳳烈傳奇》發(fā)表于《民族詩壇》雜志。

從中國傳統(tǒng)戲曲之近代命運、歷史處境和文化選擇來看，可以說，這種變革趨勢和戲曲、文學(xué)乃至文化走向，恰恰反映了中國傳統(tǒng)文化從總體上進入以新文學(xué)與新文化為主導(dǎo)思想立場和價值觀念、以日益緊張嚴酷的現(xiàn)實政治與激進主義思潮為基本出發(fā)點和斗爭策略的時期之后，作為中國傳統(tǒng)戲曲思想藝術(shù)杰出代表的傳奇雜劇所面臨的必然命運和無處可退、無路可逃、別無選擇的宿命。這一空前深刻的歷史性轉(zhuǎn)換、革命性變革中產(chǎn)生的得失利弊、喜怒哀樂，留下的成功與失敗、經(jīng)驗和教訓(xùn)，正是今天需要從歷史與未來、理論與實踐、事實與邏輯的結(jié)合參照中認真清理、冷峻面對和深刻反思的。

上述種種總體性變革和趨勢性變化，共同反映了經(jīng)過了數(shù)百年發(fā)展歷程的傳奇雜劇在其生命的最后階段所進行的自覺守護傳統(tǒng)、適當(dāng)變革傳統(tǒng)的調(diào)適性努力和選擇性變革。這種努力和變革雖然經(jīng)歷的時間并不算長，但其戲曲史、文學(xué)史內(nèi)涵和意義卻異常深刻而豐富，轉(zhuǎn)折性、標志性價值也異常突出，確可視為中國傳統(tǒng)戲曲在變革深刻而迅速、日益新奇陌生的近現(xiàn)代新文化背景、新文學(xué)語境下作出的最后一次既被動又主動、既無奈又自覺、既堅定又溫厚的內(nèi)部調(diào)整和外部轉(zhuǎn)換，也是傳奇雜劇在日新月異、無所適從的戲曲史、文學(xué)史與文化史環(huán)境下延續(xù)自己生命力、尋求生存與傳承可能的最后一次努力。

二、傳統(tǒng)文化精神的堅守與價值突圍

在近代傳奇雜劇向傳統(tǒng)體制習(xí)慣、文體形態(tài)回歸、退守的同時，還蘊含著一種調(diào)適、變革與創(chuàng)新的因素，并由此使其回歸與退守的文化姿態(tài)和文體努力成為現(xiàn)實可能。近代傳奇雜劇在思想文化觀念、道德倫理理想、社會國家前景等方面進行突破性探索、尋求新變途徑與可能性，實際上是從另一角度進行著傳統(tǒng)戲曲近代生命力、現(xiàn)代轉(zhuǎn)換可能性的探索和嘗試，從而為作為傳統(tǒng)戲曲典范形式和基本形態(tài)的傳奇雜劇注入具有鮮明近現(xiàn)代思想文化色彩、國家民族觀念、救亡圖存精神、政治道德理念的新因素，成為中國近代戲曲史上一次意味深長的轉(zhuǎn)換變革和具有豐富戲曲史、文學(xué)史內(nèi)涵的文化現(xiàn)象。

其一，基于對當(dāng)時國家民族面臨的社會危機、民族危難的深刻洞察和清醒認識，以時人時事為創(chuàng)作素材或思想資源，直接反映和吶喊救國救民、奮發(fā)圖強的時代精神，特別是對日軍發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭的強烈反應(yīng)、真實描繪和對民族精神的熱切呼喚，表達中國人民抗戰(zhàn)到底、必將勝利的信心。

從20世紀20—40年代產(chǎn)生的一些代表性戲曲作品中，可以清楚看到這種時代精神、民族情感的生動反映和直接抒發(fā)，可以分明感受到那一代戲曲家政治處境、創(chuàng)作心態(tài)、戲曲觀念發(fā)生的顯著變化，透露出傳奇雜劇在思想內(nèi)容、精神氣質(zhì)上發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的時代氣息。早年曾以《謝庭雪雜劇》名噪一時的顧佛影，日軍侵華戰(zhàn)爭期間不得不從上海逃往四川避難，并根據(jù)耳聞目睹的真人實事，寫下了《四聲雷雜劇》四折，以抗日戰(zhàn)爭為題材，所寫故事俱以真實人物和事件為根據(jù)，不僅表現(xiàn)了以戲曲記載真實人物事件、傳達時代精神的戲曲觀念和創(chuàng)作用意，而且表現(xiàn)出強烈的紀實述史意識，以戲曲表彰民族氣節(jié)、歌頌反抗意志、鼓舞愛國精神的創(chuàng)作用意非常明確。在創(chuàng)作體制和文體形態(tài)上，《四聲雷雜劇》顯然是繼承明代徐渭《四聲猿》所開創(chuàng)并產(chǎn)生深遠影響的以思想主題為主要結(jié)構(gòu)方式的南雜劇體制，將這一靈活自由、特色鮮明的戲曲創(chuàng)作模式與20世紀20—40年代中華民族面臨的苦難與奮斗、危機與挑戰(zhàn)結(jié)合起來進行新的創(chuàng)作探索，賦予傳統(tǒng)戲曲以新的價值和時代意義，再現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的生命力和創(chuàng)造力，為傳統(tǒng)戲曲留下了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗。

吳梅弟子王起1929年所作的《下蝦夷雜劇》，極具現(xiàn)實感和抒情性。以日本軍國主義者不斷制造各種侵害中國人民事件、準備發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭為背景，抒發(fā)憂國憂時、報國無路、救國無門的感慨，明確表示“休為名利牽，雄心空九邊”，“功名蟻慕羶，有時生命捐，待俺唱滄浪獨扣舷，把碗大的東瀛木石填”(6)王起：《下蝦夷雜劇》，《藝林》1929年9月第一期，第135頁。的必勝信念和決心，反映了作者和當(dāng)時大批愛國青年懷著滿腔熱血的憂國憂民、反對侵略、鼓舞民氣、救國圖強的強烈愛國主義精神。吳梅另一弟子常任俠所作《田橫島雜劇》，有感于1928年5月3日日本侵略者蓄意制造的“濟南慘案”而作，旨在借古代田橫故事激發(fā)民族精神，鼓勵民眾同仇敵愾，反對日寇侵略，鼓舞同胞寧肯同死，義不受辱，一致向前，將帝國主義打倒，尋求世界大同。此劇以強烈的主觀性、抒情方式傳達的是憂患時局、愛國救亡的民族情感和時代精神。

另一個有代表性的例子是汪石青的《換巢記傳奇》。這本來是一個進行傳統(tǒng)道德觀念、家庭倫理秩序宣傳的具有傳統(tǒng)題材特征和結(jié)構(gòu)特點的作品，但在劇情已經(jīng)過半之際，卻突然轉(zhuǎn)入對當(dāng)時政治時事的記述和作者內(nèi)心情感的抒發(fā)，表現(xiàn)發(fā)生不久的“五卅慘案”和作者強烈的內(nèi)心感受，還將劇情引入類似科幻的境界：月球國派兵幫助中國打敗列強，擺脫貧病受欺命運，并在首都召開世界和平大會，大總統(tǒng)委任陳毅生為全權(quán)代表主持會議，各國在國際約法上共同簽字，中國從此得以富強，不再受列強欺辱，成為世界大同的倡導(dǎo)國家。這種看似不古不今、不中不外、亦實亦虛、亦真亦幻的情節(jié)構(gòu)想和藝術(shù)處理，反映了作者運用傳統(tǒng)戲曲形式、情節(jié)關(guān)目表現(xiàn)具有鮮明近現(xiàn)代思想文化特征和突出政治時事色彩的故事與人物的努力，作者的創(chuàng)作意圖、戲劇與文學(xué)觀念也通過這種頗顯生硬粗疏的方式得到了直接的表現(xiàn)。

可見，在20世紀20—40年代中國新舊各體文學(xué)中，痛陳民族危機、呼吁抵抗侵略已成為最緊迫、最鮮明的時代主題，“抗戰(zhàn)文學(xué)”更成為一個具有超越新舊文學(xué)界域、遍及多種文學(xué)形式、跨越不同文體形態(tài)、包含所有文人作家創(chuàng)作的普遍性思想主題。在這一強大時代文學(xué)潮流中，傳統(tǒng)戲曲雖然不可能居于主導(dǎo)地位并產(chǎn)生廣泛影響，卻仍然以其獨特的聲音、特有的姿態(tài)，通過創(chuàng)作觀念、思想主題、民族精神、文化態(tài)度的認識和調(diào)整，主動自覺地匯入了呼喚民族覺醒、挽救民族危機的文學(xué)大合唱。在強勁浩大的抗日戰(zhàn)爭文學(xué)、呼喚民族覺醒、救亡圖存的文學(xué)潮流中，作為傳統(tǒng)戲曲形式的傳奇雜劇，也發(fā)出了與時代協(xié)調(diào)共進的聲音，成為其長期發(fā)展變革歷程最后階段一個強有力的音符。

其二，在新的思想文化背景下繼承和發(fā)揚以古鑒今、懷古知今的戲曲創(chuàng)作傳統(tǒng)，從當(dāng)時國家民族面臨的深刻危機、進行的奮斗抗爭出發(fā)，對于與當(dāng)時國家民族危機、社會現(xiàn)實具有相似性、相關(guān)性的歷史人物與事件進行著力反映和表現(xiàn)，寄托以古鑒今之思、歷史興亡之感，鼓舞和激發(fā)勇于抗爭、敢于勝利的愛國熱情與民族精神。

在20世紀20年代以降的傳奇雜劇創(chuàng)作中，悠遠強大的史傳傳統(tǒng)對戲曲的影響或戲曲對史傳的有意借鑒與吸納，不僅沒有被遺忘或疏遠，反而有越發(fā)被關(guān)注、被強化的趨勢，成為這一時期傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作中的突出現(xiàn)象。由于日軍侵華戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，戰(zhàn)爭便不能不成為抗日戰(zhàn)爭時期中國文學(xué)中最突出、最重要的主題，在戲曲創(chuàng)作中也當(dāng)然如此。這一時期出現(xiàn)了多種以歷史人物、事件為中心，通過表現(xiàn)戰(zhàn)爭、動蕩局勢中英勇反抗、誓死衛(wèi)國、堅貞不屈的歷史人物的英雄事跡，以古諷今、以古鑒今，寄托現(xiàn)實感懷、表現(xiàn)反抗侵略、救國救民情懷的作品。

盧前完成于1938年的《楚鳳烈傳奇》本來是一個歷史故事，但當(dāng)時正值侵華日軍氣焰極其囂張，從華北大舉南下，并欲吞噬整個中國之際，此劇并非表現(xiàn)歷史人物故事的泛泛之作，而具有借古代英雄人物故事寄予傷時憂國情懷之深意，所寄托的政治態(tài)度和文化含義清晰可見。因而作者在《例言》中強調(diào)：“《楚鳳烈》旨在發(fā)揚忠烈”；“與孔尚任《桃花扇》、董榕《芝龕記》、蔣士銓《冬青樹》、黃燮清《帝女花》，同為歷史悲劇，無一事無來歷?！?7)盧前：《例言》，《楚鳳烈傳奇》卷首。標點為筆者所加。孫為霆的《太平爨三雜劇》完成于1943年，正是中國軍民抗日戰(zhàn)爭進入最關(guān)鍵的時刻。盧前《太平爨序》有云：“此劇之成，乃在拔木破山，倒江翻海，血戰(zhàn)玄黃，風(fēng)雨如晦，二十年后如今日者，旨意之深，氣勢之隆，又非集之之徒所得而比肩者已?！?8)孫為霆：《太平爨三雜劇》卷首，《壺春樂府》，西安：陜西師范大學(xué)，1964年鉛印本，第39,40頁。作者在自序中也強調(diào)“旨在褒正砭邪，廉頑立懦”(9)孫為霆：《太平爨三雜劇》卷首，《壺春樂府》，西安：陜西師范大學(xué)，1964年鉛印本，第39,40頁。，可見作者情感心緒與創(chuàng)作用意之大略。可見《太平爨三雜劇》也是特殊時代、特殊情境下產(chǎn)生的一部頗有用意、有所寄托的戲曲作品。劇作雖未直接表現(xiàn)當(dāng)時日軍野蠻侵華、中國軍民浴血奮戰(zhàn)的社會現(xiàn)實，但通過對戰(zhàn)爭局勢的關(guān)注、對英雄人物的禮贊和對太平勝景的向往，都間接表現(xiàn)了作者的深遠寄托和熱切期待。

李季偉所作《桴鼓記傳奇》歌頌殺敵衛(wèi)國英雄，批判漢奸賣國，寄予作者憂時慨世的愛國激情，借古諷今、批判現(xiàn)實的色彩非常濃厚。特別值得注意的是，此劇最后一部分已與梁紅玉、韓世忠抗敵故事無甚關(guān)聯(lián)，而是從當(dāng)時日軍侵華的危急局勢出發(fā)，直接揭示思想主題。先用兩曲【南梆子】嘲諷漢奸汪精衛(wèi)，然后采用【轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒】彈詞一套，聲討日寇侵略罪行，諷刺偽滿洲國兒皇帝溥儀，批判沒有廉恥、認賊作父的漢奸，鼓舞同胞眾志成城、同心御侮、共報國仇。接著又飽含激情地鼓舞同胞：“親愛的同胞，休忘記了，須團結(jié)，把國仇來報，不教胡馬犯天朝……齊努力，共把這四千余年的古國來重新造?！?10)李季偉：《桴鼓記傳奇》，1939年重慶石印本，第43頁。這出戲極富宣傳性和鼓動性，也是最集中、最充分地表現(xiàn)反侵略、反投降主題和強烈愛國主義情感的部分。

可見，這一時期歷史題材劇的再度興盛和佳作迭出，與整體上抗日戰(zhàn)爭戲劇、文學(xué)的空前興盛和蓬勃發(fā)展有著密切關(guān)聯(lián)。應(yīng)當(dāng)承認，這些戲曲作品就是方興未艾的抗日戰(zhàn)爭文學(xué)潮流、中華民族抗爭精神的一個組成部分。從深化、細化中國近現(xiàn)代戲曲史、文學(xué)史的角度來看，可以認為，這一歷史時期的戲曲家在其作品中表現(xiàn)出來的這種愛國熱情、民族情感和時代精神，決不應(yīng)該被排除在今天的思想藝術(shù)視野和學(xué)術(shù)視野之外。

其三，基于對近代以來國家局勢、民族處境、富強出路的回顧反思，尤其是對某些西方思潮觀念、科技文化現(xiàn)象所包含的深刻經(jīng)驗教訓(xùn)的深刻認識與冷靜反省，對中國傳統(tǒng)道德理想、價值觀念、人生哲學(xué)和處世態(tài)度的近現(xiàn)代價值與長久意義進行重新探尋、深入思考，從而對盛行于中國的某些西方科技與文明價值觀念進行補充式、糾偏式、救贖性闡述和辨析。

近代中國面臨的最大問題就是接連不斷、欲罷不能、無休無止的內(nèi)憂外患，尤其是列強宰割、強敵入侵，使國家和民族危機日益深重，以至于經(jīng)常處于無法避免、無所遁逃的難堪境地，也引起了愈來愈多的中國知識分子的反省與憂思。到了20世紀20—40年代，一些戲曲家采用傳奇雜劇形式表現(xiàn)這種特殊時代的特殊感受，表達危機困苦之中謀求生存與強盛的理性思考和精神渴望，反映了在新的國際國內(nèi)局勢、社會政治觀念、思想文化環(huán)境下對于國家命運、民族前途乃至世界未來、人類出路的思考，表現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的人類關(guān)注和與人性深度。

曾留學(xué)日本、地質(zhì)學(xué)家出身而喜愛中國傳統(tǒng)文學(xué)并創(chuàng)作戲曲的章鴻釗，在1942年所作的《南華夢雜劇》中，通過以人物史事為基礎(chǔ)的想象與虛構(gòu)、以具體場景和事件為基礎(chǔ)的超時空處理等戲曲化、藝術(shù)化手段，表達對人類處境、世界局勢的擔(dān)心，并從老子、莊子等中國古代思想家的思想觀念中汲取對人類處境和世界局勢有啟發(fā)意義、借鑒價值的理論資源，試圖為處于科學(xué)困境、競爭苦難、戰(zhàn)爭殺伐中的人類尋找出路，試圖解決世界前途和人類命運這一異常重大、日益緊迫的理論困境和現(xiàn)實難題。該劇所傳達的核心思想是：以優(yōu)勝劣汰、生存競爭為主導(dǎo)思想和價值標準的生物進化論學(xué)說的廣泛流行，給世界各國和人類全體帶來了嚴重后果，造成了巨大損失，使人類陷入了空前深重的危機之中，人類有走向異化的危險，世界有遭遇劫運的可能。要想避免更加惡劣后果的出現(xiàn)，欲圖挽救人類和世界于危機與危險之境，就是要清醒認識并有力破除以進化論為價值標準和發(fā)展目標的觀念，用“螺化論”來矯正“進化論”的弊端，用存在于人心和世界之中的“愛子”來激發(fā)和驅(qū)動“愛力”。此劇表現(xiàn)了對當(dāng)時人類處境、世界局勢與人類前途的憂患，是以人文情懷和科學(xué)觀念為基礎(chǔ)的一部宣傳人本思想、渴望人類和平、完善世界秩序的具有道德理想主義色彩、哲理反省意味的戲曲作品。即便是在近一個世紀之后的今天，仍不失其現(xiàn)實感和針對性，仍具有觀念啟迪、思想借鑒和文化警醒價值。

無獨有偶，王季烈在《人獸鑒傳奇》中，也清醒地意識到生存競爭、優(yōu)勝劣敗的進化論給人類道德、文明狀況和社會格局帶來的巨大危害與深刻危機，揭示人類“天真日蔽，嗜欲愈滋，同類相爭，弱者供刀匕，強者恣吞噬……自然學(xué)興，宗教替，戰(zhàn)爭多，殺運啟”(11)王君九：《人獸鑒》，唐蔚芝、王君九編著：《茹經(jīng)勸善小說 人獸鑒傳奇譜合刊本》，上海：正俗曲社，1949年，第3，36,1,78頁。的可怕事實，明確指出：“自達爾文倡天演之論，謂生存競爭、適者生存之后，唯物論勢力日張，信仰宗教之心日衰，以致爾詐我虞，備戰(zhàn)日亟，殺人利器，月盛日新，大非我博愛之心?！?12)王君九：《人獸鑒》，唐蔚芝、王君九編著：《茹經(jīng)勸善小說 人獸鑒傳奇譜合刊本》，上海：正俗曲社，1949年，第3，36,1,78頁。同樣將批判的矛頭直指近代以來來自西方、大盛于中國的進化論及與之相關(guān)以生存競爭、弱肉強食為基本思想的社會文化觀念、政治歷史觀念。

這類戲曲作品的出現(xiàn)，共同反映了一批學(xué)者型、思想家型戲曲家對于近代以來中國思想文化狀況、國家民族命運乃至世界未來、人類命運的深深憂患和深沉思考，反映了近代戲曲在思想主題、文化觀念、人性思考與人道關(guān)懷方面取得的新進展和達到的新水平，也反映了傳統(tǒng)戲曲與文學(xué)對于現(xiàn)代社會、文化變遷所具有的象征意味和啟發(fā)價值。而這，正是以往多年的近代戲曲與文學(xué)研究中未曾關(guān)注過或根本沒有注意到的。

其四，基于對兩次世界大戰(zhàn)，尤其是對剛剛結(jié)束的第二次世界大戰(zhàn)造成的慘痛后果和嚴重災(zāi)難、人類出現(xiàn)的種種政治、道德與文化困境與精神難題的認識和反思，對于一直被奉為文化理想、未來方向、人類出路的西方社會形態(tài)、科學(xué)技術(shù)、文明成果進行反思，對于進化論、技術(shù)主義、物質(zhì)主義帶來的負面影響、造成的后果進行道德反省與文化批判。

近代以來，在經(jīng)歷了多年以“睜眼看世界”“向西方尋求真理” “物競天擇，適者生存”為理想目標的種種追尋之后，尤其是經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)而使人類的殘暴、罪惡、血腥、野蠻發(fā)揮到極致、表現(xiàn)到極端之后，一些中國人對于西方世界所擁有的真理性、生存競爭的合法性和文明理想的可靠性等等，不能不產(chǎn)生深刻的懷疑和動搖，在價值觀念、文化信仰層面出現(xiàn)未曾預(yù)料的危機感和無助感，甚至產(chǎn)生了莫名而分明的思想信仰、理想目標上的虛無感和荒誕感，并由此重新思考近代以來學(xué)習(xí)效法西方道路的合理性與可靠性問題。20世紀20—40年代出現(xiàn)的一批戲曲家的創(chuàng)作，恰恰是這一思潮在中華民族面臨生死存亡重大抉擇之際進行更加深切的文化反思、價值內(nèi)省、出路探尋的集中反映，也是一批中國戲曲家、文學(xué)家以中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神為思想基礎(chǔ)、考察世界大勢和人類命運，對于自身政治處境、文化心態(tài)、國家興亡、民族命運進行痛苦思索、深刻拷問、艱難調(diào)整的心靈歷程的戲劇化表現(xiàn)。

王季烈在《人獸鑒傳奇》中所表現(xiàn)的思想觀念、文化態(tài)度和價值立場就是一個有代表性的例子。關(guān)于此劇的創(chuàng)作用意，唐文治1949年3月所作《〈人獸鑒〉弁言》中有云：“民生之歷劫運，乃靡有已時，慘乎痛乎！今君九兄《人獸鑒》之作，其挽回劫運之苦心乎……深愿家置一編，庶幾出禽門而進人門，由人門而進圣門已夫！”(13)唐蔚芝、王君九編著：《茹經(jīng)勸善小說 人獸鑒傳奇譜合刊本》卷首，第3—4頁?！度双F鑒》第一折《原人》一開始，作者就描繪了一幅“目今世界，七國爭雄，人類相戕，無所底止”(14)王君九：《人獸鑒》，唐蔚芝、王君九編著：《茹經(jīng)勸善小說 人獸鑒傳奇譜合刊本》，上海：正俗曲社，1949年，第3，36,1,78頁。，文明人類，不久將要滅種的令人擔(dān)憂恐怖的場景。循此創(chuàng)作思路，在全劇最后一折即第八折《大同》中，寫釋迦牟尼有感于當(dāng)時人類“良知盡失，性善無聞”(15)王君九：《人獸鑒》，唐蔚芝、王君九編著：《茹經(jīng)勸善小說 人獸鑒傳奇譜合刊本》，上海：正俗曲社，1949年，第3，36,1,78頁。的狀況，聯(lián)合老聃、仲尼、耶穌，共同確定公教宗旨，并令門人將公教大綱譯成各國文字，傳布環(huán)球，以救眾生。作者提出人類追求向往的生存境界和理想精神場景就是“大同”。但這種“大同”已非傳統(tǒng)意義上基于儒家思想的大同觀念，而與道家、佛教、基督教學(xué)說產(chǎn)生了深切關(guān)聯(lián)并吸納其思想因素，從而具有自覺而明確的世界意識和普遍觀念，有可能獲得更加廣泛的現(xiàn)世價值。尤其是其中所蘊含的對于由于戰(zhàn)爭、殺伐、貪欲、競爭而引起的對于人類命運、世界未來的憂患，對于人類解脫困苦、擺脫困境的思考，不僅具有突出的先覺性和前瞻性，而且對人類提出了警告，敲唱了警鐘。這種憂患意識、危機感和警示性、先覺性正在愈來愈充分地被人類的發(fā)展和世界的局勢所證明。此劇的出現(xiàn)，不僅表明中國傳統(tǒng)戲曲題材內(nèi)容在新的思想文化背景下取得的突破性進展，而且反映了中國戲曲家基于對中西文化經(jīng)驗與教訓(xùn)的深切洞察，產(chǎn)生的對于人類共同命運、世界文化前途的深刻憂患和幽遠思考，從而表現(xiàn)出具有突出前瞻性、預(yù)見性和超越性的文化眼光與思考深度。

與此相似，章鴻釗以其深厚的傳統(tǒng)人文修養(yǎng)和系統(tǒng)的自然科學(xué)知識，在所作《南華夢雜劇》中，結(jié)合當(dāng)時的社會政治狀況、國家民族命運、世界局勢、人類處境，也曾對進化論學(xué)說及其帶來的弊端、造成的問題進行分析批判，并在此基礎(chǔ)上提出“螺化論”構(gòu)想，以“愛子”“愛力”作為全人類休戚相關(guān)、榮辱與共的理論前提、情感基礎(chǔ)和內(nèi)在動力，提倡要用心呵護人類賴以生存的世界，人類之間要相互理解包容，關(guān)注自己的共同命運和未來前途。這種基于中國思想傳統(tǒng)中以“大同”為核心的人本主義、善善惡惡的道德理想主義觀念，并吸收了西方近現(xiàn)代科學(xué)觀念的新的思想學(xué)說的提出，蘊含著深刻的人文思想與科學(xué)主義相結(jié)合的理論意識，進行著傳統(tǒng)中國與近現(xiàn)代西方、科學(xué)技術(shù)與人文精神如何各施其所長而避其所短的深刻思考，探尋人類文明的未來和世界發(fā)展的前途。顯然，如此傳統(tǒng)而現(xiàn)代、開闊而深入、充滿現(xiàn)實性和美妙理想性的思考方式與思想表達，是此前的中國傳統(tǒng)戲曲中不可能出現(xiàn)的。這類作品的出現(xiàn)，反映了作為傳統(tǒng)戲曲形式的傳奇雜劇在近現(xiàn)代文化背景下思想主題深度和廣度上發(fā)生的實質(zhì)性變化，也反映了近現(xiàn)代文化背景下傳統(tǒng)戲曲思想變革、調(diào)整適應(yīng)的新收獲和新境界。

可見，在思想文化視野空前開闊的背景下，在從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、從貧弱走向富強的關(guān)鍵時段，一批戲曲家、文學(xué)家在深刻認識借鑒中西經(jīng)驗、古今經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，進行著具有超越國家、民族、時代、地域的更具有普遍性、長久性、真理性意義和終極性價值的思考與探索。如此深刻顯著的變革，集中反映了20世紀20—40年代傳奇雜劇在思想主題、文化觀念、價值取向、理想寄托等方面發(fā)生的具有時代標志、文化標志意義的進步，反映著對于傳統(tǒng)題材范圍、思想意識的大膽突破和有效豐富。這正是中國傳統(tǒng)戲曲對當(dāng)時那個極為特殊的時代文化環(huán)境、中國與世界局勢作出的有效反映和有力反省，也是走在最后一段路程上的傳奇雜劇對于當(dāng)時中國和世界面臨的緊迫思想文化問題、深層生存與前途問題的所給予的深切關(guān)注和作出的積極思考與具有啟發(fā)性、前瞻性的回應(yīng)。

三、傳奇雜劇的最后調(diào)適及其戲曲史經(jīng)驗

在中國近代戲劇、文學(xué)的整體背景下觀察最后階段的傳統(tǒng)戲曲變革及其命運，可以發(fā)現(xiàn)，20世紀20—40年代的傳奇雜劇，一方面對戲曲傳統(tǒng)進行變革與調(diào)適，另一方面對戲曲傳統(tǒng)予以守護和延續(xù)，實際上從一個特殊文體與文學(xué)角度因應(yīng)和印證了中國戲曲、文學(xué)演進的基本規(guī)律，從極其特殊的政治文化環(huán)境、日漸沒落的中國古典戲曲傳統(tǒng)這一特殊時代遭際中，為中國戲曲史、文學(xué)史提供了以往未被注意到的新經(jīng)驗。

從中西文化沖突交匯、古今文化嬗變轉(zhuǎn)換之際的中國近代戲劇與文學(xué)的整體變革、基本趨勢來看，近代傳奇雜劇所采取的思想文化姿態(tài)、所進行的思想主題、藝術(shù)形式選擇與調(diào)試，反映了變革之時、易代之際、文化思想轉(zhuǎn)換之中某些具有普遍意義的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象和變革規(guī)律。

不管以何種標準、從何種角度出發(fā)，不管對近代中后期迅速興起并興盛一時的“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”及“戲劇改良”做怎樣的評價，都應(yīng)當(dāng)看到，這是一系列對中國近代文學(xué)思潮、基本走勢、理論觀念與創(chuàng)作實踐產(chǎn)生了多方面歷史影響的關(guān)鍵事件，也是對其后的文學(xué)變革與發(fā)展歷程產(chǎn)生引導(dǎo)性和規(guī)定作用的重要事件。在詩界、文界和小說界“三大革命”中，理論成就最突出、影響最廣泛的當(dāng)推“詩界革命”，加之詩歌在中國傳統(tǒng)文學(xué)眾多文體中的特殊地位，一向備受關(guān)注，評價和爭論也最多。胡適曾高度贊譽黃遵憲“我手寫我口”的理論主張和創(chuàng)作實踐，稱之“很可以算是詩界革命的一種宣言”(16)胡適：《五十年來中國之文學(xué)》，《胡適古典文學(xué)研究論集》，上海：上海古籍出版社，1988年，第116頁。。其后陳子展、吳文祺等延續(xù)此思路，在《中國近代文學(xué)之變遷》《最近三十年中國文學(xué)史》《新文學(xué)概要》等著作中將“詩界革命”闡發(fā)得更加充分，形成了一種占有主導(dǎo)性地位的評價標準和話語方式(17)關(guān)于此問題，可參拙文《近代文學(xué)研究中的新文學(xué)立場及其影響之省思》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2013年第4期，此不贅述。。

與此同時，對“詩界革命”批評的聲音也從來沒有停止過。吳芳吉就曾尖銳地批評道：“今人之詩，為士夫所傳誦者，如譚嗣同之《感懷三首》，氣象褊激，最屬下品。黃公度《今別離》，氣象薄俗，失之時髦。若易實甫《三月三日萬生園賦》，才辨縱橫，如花鼓戲。劉申叔《癸丑紀行六百八十八韻》，陳詞蕪雜，如爛貨攤。又如粵人梁氏《二十世紀太平洋歌》，亦嘗風(fēng)靡一世，實則全屬村夫入城氣象，皆未足為真詩?！?18)吳芳吉：《四論吾人眼中之新舊文學(xué)觀》，吳芳吉著，賀遠明、吳漢驤、李坤棟選編：《吳芳吉集》，成都：巴蜀書社，1994年，第527頁。筆者對原標點有所調(diào)整。吳芳吉對所謂“新詩”還有更深刻、更理論化的論述，嘗指出：“觀于今日之新詩，誠不勝其覆亡之懼矣。然詩之亡，非亡于白話，乃亡于提倡白話之人。彼提倡白話詩者，本不知何所謂詩，但以私心所好，謂之為詩耳。觀其人之議論，于往古作者多有不取，顧其制作乃與詩相距不知幾萬里矣……新派所以有此誤者，蓋其用工不直向詩之本體是求，而于末技是競，猶之看花霧里，以霧為花，扣槃捫燭，翻笑人眇，宜其無是處矣。”(19)吳芳吉：《四論吾人眼中之新舊文學(xué)觀》，吳芳吉著，賀遠明、吳漢驤、李坤棟選編：《吳芳吉集》，第505—506頁。又見吳芳吉著，四川文獻研究社會編：《吳白屋先生遺書》第三冊，胥端甫編輯：《吳白屋先生遺書補遺》，臺北：成文出版社，1970年，第45—47頁。唯“是詩之本體又為哲理韻律所蔽”作“是詩之本體又為哲理韻律之成見所蔽”，標點亦多有異同。從詩歌本體而非形式、理論內(nèi)涵而非外在形式方面討論詩之新舊、真?zhèn)蔚葐栴}，顯然比許多皮相之論更加貼切深刻，也更有理論價值和啟示意義。

這種發(fā)生于五四新文學(xué)和新文化運動前后，帶有頗強情緒化與極端化，且具有明顯對立性、爭勝式的分歧、爭論本身，也反映了一個容易被忽略的事實：即“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”和“戲劇改良”中的新中之舊與舊中之新問題。不管是嫌棄這種變革“舊瓶裝新酒”“換湯不換藥”，還是譏刺其“氣象薄俗，失之時髦”，都恰恰說明中國古典文學(xué)在新的文化環(huán)境、思想背景下探索出路、尋求改變的困境與艱難，在中與西、古與今、雅與俗、文與白之間斟酌取舍、重新尋找和確立自己的立場和價值、重新安頓自己的內(nèi)容和形式、確立自己文學(xué)史意義和地位的過程中必然遭遇的考驗、困擾與自省、重建。

概括地說，處于近代中后期、最后階段的傳奇雜劇所采取的文化姿態(tài)、所進行的思想變革與生新、所進行的藝術(shù)探索與堅守，與“詩界革命”中的主導(dǎo)理論指向和創(chuàng)作取向所追求的“新意境”“新語句”和“古人之風(fēng)格”三者的統(tǒng)一若合符節(jié)，與“文界革命”中對于傳統(tǒng)文言文既要改造更新又不能不延續(xù)運用的取舍兩難與矛盾處境、“小說界革命”中對于傳統(tǒng)小說既愛又恨、既想背離又不能不繼承的價值沖突和艱難選擇殊途同歸?？梢哉J為，近代傳奇雜劇在思想觀念、文化姿態(tài)上的有意調(diào)整、采取的適應(yīng)性變革和有意識的執(zhí)著堅守、展現(xiàn)的文化姿態(tài)和信念，在文體形態(tài)上進行的大膽改變、有意突破和對傳統(tǒng)文體形式的堅決守護、溫情回歸，也是在正變、雅俗、虛實、文白之間進行著艱難而自覺、大膽而謹慎、理性而深情的嘗試探索，進行著延續(xù)承傳中國傳統(tǒng)戲曲命脈的最后一次努力和抗爭。正是在這個意義上，近代傳奇雜劇與近代文學(xué)理論、詩歌、文章、小說一樣，反映了時代文學(xué)的共同命運和共同主題，也反映著中國傳統(tǒng)文學(xué)與文化在日新的思想文化背景下的艱難處境和頑強生命力。

另一方面，也是更值得關(guān)注的是，近代傳奇雜劇在保持著與整個中國近代文學(xué)變革基本趨勢、總體方向共同性、相關(guān)性的同時，由于創(chuàng)作傳統(tǒng)、思想主題、文體形式、表現(xiàn)方式、文化處境等方面的特殊性，也在一些方面表現(xiàn)出明顯的獨特性和差異性，從傳奇雜劇這一特殊角度反映和揭示了中國傳統(tǒng)戲曲的近代處境與最終命運，而這恰恰是最具有戲劇史、文學(xué)史內(nèi)涵和意義，也是最值得關(guān)注和深入反思的。

在體制形態(tài)與藝術(shù)形式上，20世紀20—40年代的傳奇雜劇沒有沿著此前二十年左右在“詩界革命”“文界革命”尤其是“小說界革命”和“戲劇改良”影響下以突破傳統(tǒng)、變革出新為主導(dǎo)創(chuàng)作傾向和價值選擇的方向繼續(xù)向前，也沒有在創(chuàng)新出奇的道路上走得更遠，而是適時地進行了反思調(diào)整，尤其是對以往過多、過于故意、過于簡單輕率地拋棄傳統(tǒng)戲曲文體形態(tài)、創(chuàng)作習(xí)慣的理論傾向、思想觀念和創(chuàng)作現(xiàn)象進行了有意識的糾正、扭轉(zhuǎn)和改變。

處于社會急劇變革、戰(zhàn)亂頻仍、內(nèi)憂外患不斷之中的最后階段的傳奇雜劇，從兩個方面進行并完成了最后一次思想觀念、文化立場、價值選擇上的堅守和突圍：一是在深切回顧、清醒反思、理性檢討此前一批戲曲家、文學(xué)家為追求變革進步、學(xué)習(xí)西方而對中國傳統(tǒng)戲曲、文學(xué)及文化采取的激進、冒失、否定過多、缺乏自信的基礎(chǔ)上，對以中國傳統(tǒng)戲曲、文學(xué)為主要形式和主體領(lǐng)域的思想文化傳統(tǒng)采取了更多尊重、自覺繼承、有效弘揚的態(tài)度和做法，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)戲曲、文學(xué)與文化更加理性、親近、和合的姿態(tài)，初步形成了對豐富復(fù)雜的傳統(tǒng)文化進行分析、辨別、轉(zhuǎn)換、生新的意識和能力，特別是對中國傳統(tǒng)文化中儒家進取有為精神、道家自然無為思想以及其他重要思想因素進行重新觀察、反思和運用的能力。這種思想藝術(shù)努力和戲曲探索的結(jié)果，較之于此前大多數(shù)戲曲家、文學(xué)家和其他作家學(xué)者的認識水平、反省能力和思想深度是一個非常明顯的進步，從而獲得了時代領(lǐng)先、足啟后人的思想藝術(shù)價值。二是結(jié)合接連爆發(fā)的兩次世界大戰(zhàn)，尤其是日軍全面侵華戰(zhàn)爭給中國人民造成的深重災(zāi)難、民族危機和國家危難，在中國人民于國家民族命運最危險之際奮起進行抗日戰(zhàn)爭、拯救民族危亡的特殊政治背景和文化氛圍之中，及時而深刻地反思以歐美、日本為代表的列強在物質(zhì)發(fā)達、工業(yè)進步、軍事強大的條件下，非常強勢甚至肆無忌憚地信奉生存競爭、優(yōu)勝劣敗，進行資源掠奪、殖民統(tǒng)治、侵略戰(zhàn)爭給包括許多弱小國家和民族，尤其是中國人民帶來的完全預(yù)料之外、與預(yù)期完全相反的苦難結(jié)果和災(zāi)難結(jié)局，從而對原本真心相信或誠摯希冀的西方文化的所謂先驗式真理性、方向性、引導(dǎo)性價值產(chǎn)生愈來愈深刻的懷疑，并由此從人類未來、世界前途的高度探尋一種具有普遍性、恒久性、啟導(dǎo)性價值的文化理念和世界文化觀念。

而且，這兩種思想傾向和價值觀念之間，相互啟發(fā)、相互成就、相互印證，共同構(gòu)成了中國近代戲曲、文學(xué)乃至文化中關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與生新、守成與變革、回歸與新變、退守與進取等對應(yīng)范疇、兩難選擇的一種具有張力感、合和性的密切關(guān)系，也促使一批戲曲家、文學(xué)家在中國傳統(tǒng)戲曲、文學(xué)和文化的內(nèi)部因素、原有資源中尋求解決中國問題、世界問題和國人困境、人類困境的可能性出路的基礎(chǔ)上，已經(jīng)充分意識到運用人類共同的思想觀念、宗教文化、精神遺產(chǎn)來思考和解決整個人類和世界面臨的共同難題、當(dāng)下困境與未來前途。

從創(chuàng)作傳統(tǒng)、文體形式、創(chuàng)作要求、創(chuàng)作難度等內(nèi)部特征來看，傳奇雜劇的調(diào)適可能、適應(yīng)能力、生存能力與延續(xù)空間顯然不及傳統(tǒng)詩詞、古文等文學(xué)形式，甚至比不上散曲這種非表演性文體形式。另一方面，從政治文化需要、時代文學(xué)藝術(shù)需求、戲劇與文學(xué)整體格局來看，自從清乾隆末年已經(jīng)開始走向下坡路的傳奇雜劇，經(jīng)過20世紀初至五四運動前后二十年左右的短暫興盛繁榮、20世紀20—40年代最后一次調(diào)適與生新、尋求思想藝術(shù)延續(xù)的可能并取得了值得欣喜的成績之后，外部思想文化、文學(xué)藝術(shù)、報刊出版、傳播接受等因素、條件和環(huán)節(jié)都愈來愈不利于作為傳統(tǒng)戲曲形式的傳奇雜劇了。而且，在多種傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)樣式中，傳奇雜劇受到的影響和改變不僅首當(dāng)其沖、切中要害，而且不可救藥、無可挽回。其中所反映的戲曲史、文學(xué)史的變革與守護、進步與遺失、殘酷與溫情、經(jīng)驗與教訓(xùn)，如此等等，是最值得回味、反思、認識和總結(jié)的。

從文學(xué)史理論自覺和多年以來的中國戲曲研究、中國近代文學(xué)研究學(xué)術(shù)史的角度來看，值得深入反省、重估和重建之處也所在多有，尤其是在文化立場、學(xué)術(shù)觀念、研究方法和某些基本觀點、基本判斷方面進行更新深化、尋求發(fā)展進步，已經(jīng)是一個重要而緊迫的學(xué)術(shù)命題，也應(yīng)當(dāng)是一項積極面對并勇于承擔(dān)的學(xué)術(shù)使命。

不論是從中國戲曲、文學(xué)古今演變歷程，尤其是從思想內(nèi)涵、時代主題、藝術(shù)形式、文體形態(tài)演變的具體過程來看，還是從中國戲曲、文學(xué)的理論觀念和創(chuàng)作經(jīng)驗的回顧與總結(jié)來看，都應(yīng)當(dāng)清醒地看到，20世紀20—40年代的傳奇雜劇所走過的文化歷程、留下的文化軌跡，特別是所反映的戲曲史、文學(xué)史現(xiàn)象和提供的歷史經(jīng)驗，是值得仔細考察和深入反思的。對于處在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳承與創(chuàng)新、守護與變革之間的傳統(tǒng)戲曲來說，無論是以單純的復(fù)古、守護、延續(xù)既有傳統(tǒng)的方式，還是以完全的趨時、求新、探索各種新路徑、新方向的方式，都必然出現(xiàn)一些意想不到的新困難和新問題，都不可能恰當(dāng)或合理地面對和解決文學(xué)史、戲曲史內(nèi)部與外部、時代及其自身所帶來的許多新局面、新難題。

這樣的問題恐怕也是近數(shù)十年的許多中國戲曲史、文學(xué)史研究者缺少自覺或缺少反省、未曾關(guān)注甚至根本沒有意識到的。在近代以來這一接連不斷的戲曲、文學(xué)乃至文化的大變革、大轉(zhuǎn)換、大建設(shè)和大發(fā)展中，恰恰是這段處于夕陽西下之際、走在窮途末路之上的傳統(tǒng)戲曲形式傳奇雜劇，在對于戲曲表演體系、文體體制、創(chuàng)作習(xí)慣的守成與變革、回歸與進取之間，在對于戲曲傳統(tǒng)思想內(nèi)涵、時代思潮、內(nèi)容主題傾向的創(chuàng)新與守舊、拓展與延續(xù)之間，進行了具有自覺意識和生存調(diào)整理念、具有思想深度和藝術(shù)深度的堅決守護、盡力維護、適應(yīng)性調(diào)整和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，從而為具有深厚傳統(tǒng)和獨特地位的傳奇雜劇的生存延續(xù)、轉(zhuǎn)換生新進行了具有長久價值和建設(shè)意義的理論探索與實踐嘗試，也為傳統(tǒng)戲曲史留下了濃墨重彩、具有悲愴色調(diào)和深遠戲曲史、文學(xué)史意義的一筆。

正是在這種體制上的自覺退守和精神上的執(zhí)著突圍構(gòu)成的具既矛盾對立、又協(xié)調(diào)統(tǒng)一的共生張力之間，最后階段的傳奇雜劇以其獨特的思想藝術(shù)姿態(tài)，在日益新奇甚至令人目不暇接、難以招架的戲曲史、文學(xué)史和文化史變革中，走完了一個多世紀的由承續(xù)與變革、困惑與探求、新生與終結(jié)構(gòu)成的復(fù)雜矛盾、多種可能和艱難選擇構(gòu)成的最后歷程，成為中國古典戲曲的絕唱。假如說從戲曲體制形式上向傳統(tǒng)的有意退守所反映的是最后階段的傳奇雜劇守護生命形態(tài)、延續(xù)生存可能的一種具有悲愴感的執(zhí)著和堅定，那么在戲曲精神內(nèi)涵上對傳統(tǒng)的自覺突破與超越，則表現(xiàn)出主動參與時代話語、積極反映時代精神的一種具有現(xiàn)實感和入世情懷的努力與追求。從更加廣闊的角度來看，這種相反相成、相得益彰的思想和藝術(shù)努力共同傳達了中國傳統(tǒng)戲曲、文學(xué)的精神品格和藝術(shù)追求，反映了中國古典戲曲家、文學(xué)家的精神信仰和藝術(shù)理想。因此必須看到，這種創(chuàng)作現(xiàn)象和變革過程盡管發(fā)生于作為傳統(tǒng)戲曲典范形態(tài)的傳奇雜劇發(fā)展歷程的最后一個階段，但仍為中國傳統(tǒng)戲曲、為急劇變革中的中國戲曲和文學(xué)增添了前所未有的新元素、新內(nèi)涵，留下了以往不可能具有的新景觀、新經(jīng)驗。

必須指出的是，這種具有豐富內(nèi)涵和深刻啟發(fā)意義的思想藝術(shù)選擇和文化姿態(tài)，在20世紀以來以不斷進化變革、發(fā)展進步為基本思維邏輯和評判標準的戲劇史、文學(xué)史及相關(guān)領(lǐng)域的研究史、學(xué)術(shù)史中，非常容易被忽視或誤解，甚至遭到簡單粗暴的批判和全盤否定。事實上，最后階段的傳奇雜劇與同時代的許多傳統(tǒng)文學(xué)樣式一樣，也是經(jīng)常性地處于極其不利的境地。這不僅在價值判斷上是極不公平的，而且在戲曲史觀、文學(xué)史觀上也是明顯不合理的，也根本不符合當(dāng)時的戲曲史和文學(xué)史事實。因此，如今的確是到了改變和破除所謂新文學(xué)與舊文學(xué)、活文學(xué)與死文學(xué)的狹隘對立的思維和話語習(xí)慣，進一步更新和完善戲曲史、文學(xué)史觀念，對20世紀20—40年代這一最后階段的傳奇雜劇創(chuàng)作及其思想藝術(shù)選擇、文化學(xué)術(shù)遭際以及其中蘊含的人文學(xué)術(shù)經(jīng)驗，予以應(yīng)有的學(xué)理性關(guān)注和深入的學(xué)術(shù)研究，深入反思、深刻領(lǐng)悟其經(jīng)驗教訓(xùn)的時候了。因為，是否懂得認識和尊重那些無法或不能夠、不愿意追隨時代文化變遷的傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)形式，是否懂得發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)那些沒有可能或甘愿放棄傳承延續(xù)而主動選擇終結(jié)消亡的戲曲形式、文學(xué)遺產(chǎn)，不僅對于豐富和完善我們的戲曲史觀念與文學(xué)史觀念、促進戲曲史、文學(xué)史研究的進步、促進人文學(xué)術(shù)的建設(shè)與發(fā)展必不可少，而且對于滋潤我們的人文情懷、喚醒今天的人性靈光和對于優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的應(yīng)有溫情，更是應(yīng)當(dāng)自覺補上的一課，而且其價值和意義可能更加久遠。