孫 勝 杰

（1．黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，哈爾濱150080；2．哈爾濱學(xué)院 文法學(xué)院，哈爾濱150086）

“鎮(zhèn)”作為一種區(qū)域建制，在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中一直被作為縮小城鄉(xiāng)差距的重點(diǎn)建設(shè)區(qū)域，具有與鄉(xiāng)村和城市都相關(guān)的中介性，所以被稱為“鄉(xiāng)鎮(zhèn)”亦或“城鎮(zhèn)”①費(fèi)孝通在《小城鎮(zhèn)，大問(wèn)題》一文中對(duì)小城鎮(zhèn)的定義：“一種比農(nóng)村社區(qū)高一層次的社會(huì)實(shí)體，以一批并不從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動(dòng)的人口為主體組成的社區(qū)。無(wú)論從地域、人口、經(jīng)濟(jì)、環(huán)境等因素看，它們都既具有與農(nóng)村社區(qū)相異的特點(diǎn)，又都與周圍的農(nóng)村保持著不能缺少的聯(lián)系。用一個(gè)普通的名字概括，稱之為‘小城鎮(zhèn)’”。參見(jiàn)費(fèi)孝通《小城鎮(zhèn)四記》，新華出版社1985年版，第10頁(yè)。。小城鎮(zhèn)與大都市的顯著區(qū)別是在與自然的關(guān)系上，從地理位置來(lái)看，和城市相比，城鎮(zhèn)在地理環(huán)境上與自然更親近，已經(jīng)有很多地理學(xué)者對(duì)河流與城鎮(zhèn)體系結(jié)構(gòu)形成演進(jìn)的密切關(guān)系進(jìn)行了研究，城鎮(zhèn)一般“沿河流相對(duì)集中分布”，“依河而建、依水而興”，而且“沿河城鎮(zhèn)一般具有河流屬性職能”［1］。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上有一批著名的小城作家，他們童年在小城鎮(zhèn)生活，成年后離開(kāi)小城鎮(zhèn)來(lái)到大城市，需要提及的是這些小城作家在“成長(zhǎng)—出走—?dú)w返”的人生過(guò)程中，河流都參與其中，并且作為文化之河、精神之河、家園之河、記憶之河等承載了小城作家諸多人生經(jīng)驗(yàn)與生命體驗(yàn)，比如沈從文之于沅水、辰河，蕭紅之于呼蘭河，沙汀之于汶江，汪曾祺之于蘇北里下河，孫犁之于滹沱河以及魯迅、周作人之于浙江水鄉(xiāng)……小城鎮(zhèn)與河流的天然聯(lián)系，在現(xiàn)代作家審美意識(shí)的觀照下，文本中呈現(xiàn)的河流既是創(chuàng)作主體思想意識(shí)、情緒情感的指涉，也是臨河而居的民眾的生存狀態(tài)、國(guó)民性呈現(xiàn)的重要表征，河流與城鎮(zhèn)的關(guān)系見(jiàn)證了歷經(jīng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的中國(guó)社會(huì)形態(tài)。

一、現(xiàn)代小城作家的“水象”與童年經(jīng)驗(yàn)

關(guān)于作家成長(zhǎng)與地域的關(guān)系，現(xiàn)代作家的小城鎮(zhèn)體驗(yàn)與情緒記憶有關(guān)，情緒記憶是“以體驗(yàn)過(guò)的情緒、情感為內(nèi)容的記憶”［2］，大多數(shù)小城作家都會(huì)以對(duì)童年時(shí)代的情緒記憶進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造想象。小城鎮(zhèn)作家由小城孕育，而后出走來(lái)到都市，通過(guò)“身體的位移”喚起對(duì)故鄉(xiāng)小城的觀照，文學(xué)作品中具有明顯的“可辨的地域意識(shí)、時(shí)空意識(shí)以及人事環(huán)境意識(shí)”［3］。臨水古鎮(zhèn)所蘊(yùn)含的地域文化是小城作家講述小城故事的追憶誘因，河流作為自然環(huán)境因素“影響其生活方式，再由生活方式影響文化精神”，河流成為小城作家情緒記憶的核心“誘因”與載體，在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，不自覺(jué)地頻繁出現(xiàn)在作品中。法國(guó)哲學(xué)家加斯東·巴什拉將水的物質(zhì)形態(tài)分為清澈的水、春水和流動(dòng)的水；深邃的水、沉睡的水和死水；還有狂暴的水三種類型，其中狂暴的水是勇氣的顯示圖，狂暴的水驚濤拍岸，對(duì)應(yīng)的是弄潮兒獨(dú)立河岸的尚武精神，狂暴的水的情感體驗(yàn)是預(yù)感；靜水流深、小橋流水對(duì)應(yīng)的是柔情似水的優(yōu)雅品格，對(duì)其的情感體驗(yàn)是回憶。小城鎮(zhèn)作家的文學(xué)作品中重復(fù)出現(xiàn)的河流是情緒記憶的審美對(duì)象化，是小城鎮(zhèn)作家情緒記憶的回溯。對(duì)于小城作家來(lái)說(shuō)，他們的生命體驗(yàn)正如這時(shí)而沉滯時(shí)而奔涌的河流，河邊的凝思是沉重的，河里的嬉戲是自由的。當(dāng)“河流”融入小城作家的文學(xué)敘事，河流在文本中就不僅僅是自然地理意象，而是構(gòu)成了小城作家對(duì)生命的理解與體驗(yàn)。生命體驗(yàn)是作家獨(dú)特的生命沉潛，現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)過(guò)內(nèi)心的提煉升華成為作家創(chuàng)作的審美對(duì)象，是文學(xué)創(chuàng)作中必不可少的心理感受。

作家接受地域文化的濡染從童年開(kāi)始，兒童時(shí)期形成文化結(jié)構(gòu)心理圖式，之后人格模式的形成便是同類文化印跡在此心理圖式中不斷被加深的過(guò)程。從原生家庭看現(xiàn)代小城作家的童年時(shí)代，他們大都有著喪父的經(jīng)歷，即使沒(méi)有喪父，父親在成長(zhǎng)過(guò)程中也是缺席的，童年的苦難體驗(yàn)使生命之河陷入了沉滯期，家道中落，世態(tài)炎涼過(guò)早侵襲了小城作家的無(wú)邪童年，舊家衰敗的心酸和盡遭嫌棄的內(nèi)心痛苦成為小城作家共同的生命體驗(yàn)，也使他們從小養(yǎng)成了憂郁感傷的性格，“破落戶”一般于“顧影自憐”［4］中體驗(yàn)孤獨(dú)寂寞。童年體驗(yàn)是作家文學(xué)創(chuàng)作重要的文學(xué)創(chuàng)作中不斷重復(fù)出現(xiàn)的河流凝聚了小城作家所有的生命體驗(yàn)。沈從文童年時(shí)代父親流亡關(guān)外，經(jīng)歷了從逃學(xué)河中嬉戲的“少爺”到辰河流域討生活的“丘八”的身份位移，沈從文說(shuō)自己的生活、思想、教育皆從孤獨(dú)體驗(yàn)中獲得，而“這點(diǎn)孤獨(dú)，與水不能分開(kāi)”，最為得意之作是寫(xiě)了一條綿延千里的沅江邊上的人與事。河流伴隨著沈從文各種人生體驗(yàn)的生成，童年時(shí)期河流是釋放天性、自由遐想的樂(lè)園；少年時(shí)期，河流是從軍謀生，寂寞惆悵的安放地。沈從文孤獨(dú)寂寞的情感在文學(xué)創(chuàng)作中以河流為載體，“孤獨(dú)”也是其作品中人物的生命體驗(yàn)與情感表現(xiàn)，《龍朱》里的龍朱是美到極致的孤獨(dú)寂寞，《邊城》里的茶峒人善到極致的孤獨(dú)寂寞。河流也是吸收悲切苦難之地，《邊城》的世界即使再至善、美好都掩蓋不了縈繞其中的寂寞、憂郁的情緒，翠翠、翠翠的母親以及那些河上的妓女因?yàn)楹?jiǎn)單而執(zhí)著的愛(ài)情信仰陷入命運(yùn)的悲劇。小說(shuō)結(jié)尾翠選擇留在河上等待二佬儺送，而儺送的歸期充滿不確定性?？梢韵胂笠环?huà)面，河上的孤女，撐一支孤舟，孤獨(dú)地等待歸期不定的心上人，這種敘述張力所呈現(xiàn)的絕望與憧憬讓孤獨(dú)與憂傷情緒的表現(xiàn)達(dá)到了極致，沈從文將“孤獨(dú)”與“河流”賦予了詩(shī)意的調(diào)配，這也正是《邊城》的獨(dú)特魅力所在。

小城作家群體大多具有“家道中落”的經(jīng)歷，父親缺席的情況下，孤獨(dú)寂寞中逆境成才的功勞多半歸功于母親。傳統(tǒng)家庭中的母親由幕后走到前臺(tái)，一身兼雙職，“以身示范，以情感動(dòng)，以利誘導(dǎo)，以超強(qiáng)的意志力、拳拳的慈母心和家庭的道義感，去戰(zhàn)勝撫孤成人生命旅途上的種種艱難險(xiǎn)阻，同時(shí)在子女心中打上了深深的印記”［5］122。德國(guó)著名教育家福祿培爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“國(guó)民的命運(yùn)，與其說(shuō)是操在掌權(quán)者手中，不如說(shuō)是掌握在母親手中”。中國(guó)文化“貴柔”，柔中有韌。自然界物質(zhì)中水最為柔弱，但也最具堅(jiān)韌性，“天下莫柔弱于水，而攻堅(jiān)強(qiáng)者莫能之勝，以其無(wú)以易之”（《老子》）。在小城作家心目中，母親如水一般至堅(jiān)至柔，是人生成長(zhǎng)中的啟蒙者，魯迅、郭沫若、茅盾、老舍、周作人、沈從文、馮沅君等作家的傳記中都有啟蒙老師是母親的表述，這種影響恰如水的穿透力，以“天下之至柔，馳騁天下之至堅(jiān)”（《老子》）。所以，小城作家的水象是柔和、明澈、鮮活之水，河流之于小城作家的生命體驗(yàn)是一種既孤獨(dú)感傷又溫柔浪漫的集體記憶，而這種體驗(yàn)浸透了靈魂，奠定了品格?，F(xiàn)代小城作家的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作承載著對(duì)故鄉(xiāng)的記憶，形成了一條綿延不斷的文學(xué)河流。

二、小城作家的現(xiàn)代性體驗(yàn)與民族河流夢(mèng)

在西方資本主義經(jīng)濟(jì)、政治入侵的強(qiáng)烈撞擊下，中國(guó)傳統(tǒng)小城鎮(zhèn)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程被迫開(kāi)始拉開(kāi)了帷幕，河流也由此成為現(xiàn)代性的“符號(hào)象征”，而現(xiàn)代性體驗(yàn)是與人對(duì)自身生存境遇的體驗(yàn)融合在一起的。小城作家的出生正逢中國(guó)社會(huì)近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期，小城鎮(zhèn)雖然還在宗法體制內(nèi)，但現(xiàn)代文明已經(jīng)觸及，產(chǎn)生了現(xiàn)代民族國(guó)家的自覺(jué)意識(shí)，所以，小城文學(xué)從誕生時(shí)起就伴隨著知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的想象，小城作家“以自己的全部的生命和熱血去體驗(yàn)現(xiàn)代性的痛感或快感、憂郁或希望、災(zāi)禍或幸福”［6］。小城鎮(zhèn)為那些處在中西、新舊交替時(shí)代，或持激進(jìn)或持保守主義的小城作家提供了一個(gè)可以暫停緩沖、冷靜思考的空間，但小城鎮(zhèn)也因其封閉、單調(diào)容易滋生那種安于現(xiàn)狀而又可以永久躲避的惰力。這種新舊重疊糾結(jié)的小城鎮(zhèn)體驗(yàn)不能歸結(jié)為簡(jiǎn)單的過(guò)渡性，而是一種現(xiàn)代性體驗(yàn)表現(xiàn)方式。

“流動(dòng)是河的出路和前途”，對(duì)于追求現(xiàn)代性的小城作家來(lái)說(shuō)，“出走”是新的人生選擇，帶著對(duì)遠(yuǎn)方的憧憬進(jìn)行自我放逐，故鄉(xiāng)的河流成為流浪、逃離的象征。小城鎮(zhèn)是封閉的，繞城河是小城的屏障，但也阻礙了小城與外界的有效溝通，生命的和諧要通過(guò)交流與合作來(lái)實(shí)現(xiàn)，小城鎮(zhèn)中的多數(shù)優(yōu)秀者選擇“逃離”，逃離的原因既關(guān)涉現(xiàn)實(shí)生存的物質(zhì)貧困、包辦婚姻、封閉保守、外出求學(xué)等問(wèn)題，也有單調(diào)寂寞、憧憬遠(yuǎn)方、懷抱救國(guó)救民理想等原因，這些因素恰好也是對(duì)小城鎮(zhèn)沉滯、麻木、迂腐的人文精神生態(tài)的揭示。對(duì)于小城作家來(lái)說(shuō)，“逃離”小城意味著生命漂泊的開(kāi)始，而“漂泊”是精神上的自由，是對(duì)命運(yùn)的違拗、文化規(guī)定的抗拒。突破舊的軀殼，洶涌的生命能量噴薄而出，沖動(dòng)的生命意志、創(chuàng)造的生命目的、狂歡的生命自我律動(dòng)，化作“激流”與“死水微瀾”。1910年，郭沫若從家鄉(xiāng)沙灣乘船到嘉定，心存高遠(yuǎn)志，懷抱救國(guó)心，作《泛舟謠》：“泛泛水中流，迢迢江上舟。長(zhǎng)風(fēng)鼓波瀾，助之萬(wàn)里游”。1913年，乘船從重慶東出夔門(mén)，經(jīng)朝鮮赴日本，拋卻“休作異邦游”的母訓(xùn)，他形容自己當(dāng)時(shí)的心情就如涅槃再生，“被家規(guī)禁止涉入一尺深水的我，一躍而撲向海中，真是有再生般的快感”?！冻醭鲑玳T(mén)》中描寫(xiě)了金沙江與岷江相互搏擊的剛猛姿態(tài)，郭沫若的現(xiàn)代性體驗(yàn)是對(duì)自由的無(wú)限追求，“水一樣奔流，獅子般奮迅”，最后成為“一個(gè)不憂的仁者和不懼的勇者”［7］?！傲髀湓诖蠖珊永?，／流落在揚(yáng)子江里，／流過(guò)巫山，／流過(guò)武漢，／流過(guò)江南，／一路滔滔不盡的濁潮／把我沖蕩到海里來(lái)了?！保?］1927年，青年巴金在去倫敦留學(xué)的英國(guó)郵船上寫(xiě)下《海上的日出》，在文章中描繪了一幅海上日出景象，“太陽(yáng)慢慢透出重圍，出現(xiàn)在天空，把一片片云染成紫色或者紅色。這時(shí)不僅是太陽(yáng)、云和海水，連我自己也成了光亮的了。這不是偉大的奇觀么？”［9］巴金熱情地把海上日出禮贊為“奇觀”，而“奇”字正是青年巴金向往光明、沖破阻礙的親身感受，是他作為時(shí)代青年對(duì)現(xiàn)代中國(guó)未來(lái)的期待?？梢钥吹叫〕亲骷页鲎叩默F(xiàn)代性體驗(yàn)呈現(xiàn)在文本中多傾向于對(duì)河流的壯觀場(chǎng)面的敘述。

按照加斯東·巴什拉對(duì)水的物質(zhì)想象觀點(diǎn)，河流所喚起情感體驗(yàn)是“夢(mèng)與幻想”；英國(guó)女作家弗吉尼亞·伍爾芙在《狹窄的藝術(shù)之橋》一文中也提倡，文學(xué)所表現(xiàn)探討的是人、自然、命運(yùn)、想象與夢(mèng)幻之間的關(guān)系。整個(gè)20世紀(jì)的文化想象中，河流在民族復(fù)興大業(yè)中不可或缺，河流形象始終與中國(guó)“現(xiàn)代性”進(jìn)程（即民族國(guó)家產(chǎn)生與民族身份的建構(gòu)）相伴隨，代表著“民族復(fù)興的集體渴望”。魯迅、周作人、郭沫若、何其芳、徐志摩、沈從文等小城作家反復(fù)運(yùn)用充滿幻想和理想主義的“河流與夢(mèng)”的敘事形式力圖重燃一個(gè)古老民族的自信、自尊、自強(qiáng)。小城作家“關(guān)于民族身份與主體性的書(shū)寫(xiě)關(guān)聯(lián)著民族河流夢(mèng)的烏托邦地形學(xué)”［10］，河流想象中將差異與對(duì)立話語(yǔ)相融合，在對(duì)故鄉(xiāng)小城的回望與現(xiàn)實(shí)城市生存的焦灼、互動(dòng)中完成對(duì)故鄉(xiāng)小城的想象，并且透過(guò)小城的想象敘事完成中國(guó)知識(shí)分子對(duì)于民族國(guó)家想象的整體敘述。河流在激發(fā)小城之子們的社會(huì)想象、民族國(guó)家想象以及文化理想中扮演了動(dòng)態(tài)的、開(kāi)放的媒介角色?！豆枢l(xiāng)》結(jié)尾展現(xiàn)出河流夢(mèng)的圖景，我在目睹的故鄉(xiāng)的衰敗，帶著氣悶、悲哀的情緒離開(kāi)故鄉(xiāng)，漂流在河上，聽(tīng)著船底潺潺的河水聲，睡意朦朧中逐漸“眼前展開(kāi)一片海邊碧綠的沙地來(lái)……”，魯迅的河流夢(mèng)境寄寓著一種自然空間的理想（金黃的圓月海邊當(dāng)空掛）和希望空間的美好（未經(jīng)生活過(guò)的新生活）。未來(lái)的理想生活是人與人之間“沒(méi)有隔膜”；勞苦大眾不再“辛苦輾轉(zhuǎn)”；生命狀態(tài)不再“辛苦麻木”；生活狀態(tài)不再“辛苦恣睢”?！豆枢l(xiāng)》中敘事者夢(mèng)中的河流所喚起的理想生活渴望正是20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子現(xiàn)代性的宏大集體理想：民主、平等、自由以及幸福地生活、尊嚴(yán)地做人。小城鎮(zhèn)的封閉性、河流的流動(dòng)性都會(huì)使生存其中的人們產(chǎn)生奔赴遠(yuǎn)方的幻想，在《太陽(yáng)下的風(fēng)景》中，黃永玉回憶表叔沈從文和自己都是在少年走出小城，“順著小河，穿過(guò)洞庭去‘翻閱另一本大書(shū)’”，沈從文的文學(xué)創(chuàng)作體現(xiàn)了“舊時(shí)代小知識(shí)分子與小山城相互依存的哀哀欲絕的悲慘命運(yùn)”［11］，而對(duì)其代表作《邊城》的讀者期待是那些“在各種事業(yè)里低頭努力，很寂寞的從事于民族復(fù)興大業(yè)的人”［12］。《嗚咽的揚(yáng)子江》中，何其芳旅途中體驗(yàn)到交通領(lǐng)域的腐敗，為故鄉(xiāng)四川這樣“狹的籠”所要肩負(fù)起的民族復(fù)興的重任深感憂慮，“狹隘的峽間的急流，我聽(tīng)見(jiàn)了一只嗚咽的歌，不平的歌，生存與死亡的歌”，這是目睹故鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)后的憤懣，但對(duì)未來(lái)仍有著幻夢(mèng)，又“期待著自由與幸福的歌”［13］。

三、小城作家的尋根體驗(yàn)與河流地理

文學(xué)作品對(duì)地理位置、地理環(huán)境的呈現(xiàn)一般與作家的思鄉(xiāng)情感聯(lián)系在一起，由小城鎮(zhèn)進(jìn)入大都市，因?yàn)椤吧眢w的位移”而喚起的故土鄉(xiāng)情，大多數(shù)人會(huì)選擇回歸自然，通過(guò)對(duì)自然的回歸尋求生命的價(jià)值意義，“河流”因?yàn)榕c小城作家的這份天然不解之緣而被選取作為“精神家園”的象征。所以，在小城作家這里，河流既是“家園”的象征，也是“根”的存在形式，“家園”情結(jié)在小城作家尋“根”的過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)?！靶〕羌仁嵌际信c鄉(xiāng)村的連接點(diǎn)，又在社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)發(fā)展中自成體系，是獨(dú)特的‘第三種社會(huì)’”［14］。所以，小城鎮(zhèn)在空間地域具有獨(dú)立的自足性，即小城鎮(zhèn)自身的“地理隔離性”。小城作家“身體的位移”使這種“地理隔離”感在現(xiàn)實(shí)生活和精神心理上都得到凸顯，同時(shí)也使“地理隔離”的價(jià)值意義得到發(fā)現(xiàn)與喚醒。小城作家對(duì)這種由于空間突破和“身體位移”而產(chǎn)生的情感體驗(yàn)表現(xiàn)得最為深刻且廣泛，文學(xué)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出由都市之“隔閡感”到對(duì)于“故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)”之自然美、人性美、人情美的重新發(fā)現(xiàn)，如廢名、沈從文、汪曾祺等。如果說(shuō)“地理隔離”構(gòu)成了藝術(shù)家漫游的端點(diǎn)，而“返鄉(xiāng)首先是從漫游者過(guò)渡到對(duì)家鄉(xiāng)河流的詩(shī)意道說(shuō)的地方開(kāi)始”［15］。所以，對(duì)于小城作家來(lái)說(shuō)，河之歸返才彰顯其詩(shī)意性與豐富性。走出小城家園的作家們?cè)诙际猩硇钠v時(shí)就會(huì)順流而歸，返回最初的“家園”，不管是具體的現(xiàn)實(shí)家園還是想象中的精神家園。“漂泊”是小城作家的主動(dòng)選擇，“歸返”亦是小城作家的主動(dòng)選擇。鄉(xiāng)愁的誘導(dǎo)讓小城鎮(zhèn)最終成為小城作家的（精神）歸宿。郁達(dá)夫歸隱杭州，沙汀歸返川西，郭沫若用“沫若”的筆名表達(dá)對(duì)故鄉(xiāng)的眷念，沈從文夢(mèng)斷“邊城”，蕭紅魂?duì)亢籼m河……“對(duì)傳統(tǒng)原鄉(xiāng)空間的想象性回歸表征著地緣民俗和民族情感認(rèn)同的精神需求”［16］。

小城是小城作家一生最為魂?duì)繅?mèng)縈之地，在文學(xué)創(chuàng)作中以物化形態(tài)對(duì)其呈現(xiàn)時(shí)，河流是小城作家家園情結(jié)最理想的具體情感載體，作家在對(duì)河流的形象生命進(jìn)行敘述時(shí)會(huì)把形象的主體歸結(jié)到故鄉(xiāng)小城的河流，河川溪流縱橫的鄉(xiāng)土才能使自己的遐想（此岸走、彼岸來(lái)和河邊思）物質(zhì)化，通過(guò)故鄉(xiāng)，夢(mèng)才有適當(dāng)?shù)膶?shí)體，進(jìn)而形成一種戀鄉(xiāng)的社會(huì)文化心理。小城作家對(duì)河流的書(shū)寫(xiě)不似黃河那樣咆哮，也不像長(zhǎng)江那般洶涌，只是小橋流水，平和安靜。汪曾祺在散文《我的家鄉(xiāng)》中暢談自己與河流的淵源，在小說(shuō)《逝水》中，把“河流”作為確定的故園意象反觀自己生命過(guò)程，對(duì)人生作詩(shī)意總結(jié)時(shí)最重要的參照物。受吳文化滋養(yǎng)的蘇北里下河流域是汪曾祺陰柔的文格與人格的誕生地，運(yùn)河的柔波漫洇過(guò)秦郵故地，運(yùn)河玩耍、看船打魚(yú)、沿河上學(xué)，耳目之所接都是河水，水成了灌注他生命的永恒力量。雖然他輾轉(zhuǎn)無(wú)數(shù)地方，但最終高郵永遠(yuǎn)是他的精神家園，人生的源頭與歸宿都是河水給予的生命潤(rùn)澤，正是精神上對(duì)河流的皈依，讓他的一生“‘寂’而不枯、‘靜’而不晦”［17］。

小城作家對(duì)童年生活的小城鎮(zhèn)與自然環(huán)境的藝術(shù)感悟具有天然的優(yōu)勢(shì)，這種藝術(shù)感悟積淀為一種文化心理，并且常在與現(xiàn)實(shí)生存境遇相對(duì)照中被喚醒。小城作家從小城鎮(zhèn)來(lái)到大都市，空間轉(zhuǎn)換后的情緒敏感與歷經(jīng)遷徙變故后的矛盾沖擊，“客居異鄉(xiāng)”的現(xiàn)實(shí)處境讓小城作家更加體驗(yàn)深刻。

沈從文在《湘行書(shū)簡(jiǎn)》中對(duì)故鄉(xiāng)河流的欣賞正是出于“它同都市相隔絕”的原因，與都市隔絕，所以“一切極樸野，一切不普遍化，生活形式生活態(tài)度皆有點(diǎn)原人意味”［18］，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)這是最好的教訓(xùn)?！岸坏┕释翝u漸遠(yuǎn)去，由河流之出口反觀故土，他們此時(shí)則又多了一份作為藝術(shù)創(chuàng)造條件的內(nèi)省體驗(yàn)、人生的自我審查。”現(xiàn)代小城鎮(zhèn)文學(xué)凝聚了小城鎮(zhèn)作家“‘活在昨天’的小城與人的覺(jué)醒的悲哀”［5］211的深切人生體驗(yàn)，陳舊、封閉、愚昧、保守的小城雖然得風(fēng)氣之先的天然機(jī)遇，但舊大于新、多數(shù)的不覺(jué)醒與少數(shù)的覺(jué)醒之間產(chǎn)生的悲哀與痛苦更為巨大，這成為多數(shù)現(xiàn)代小城作家們的集體經(jīng)驗(yàn)。小城生活最為顯著的特點(diǎn)是日常性與重復(fù)性，普通人、日常事，絕大多數(shù)人憑著經(jīng)驗(yàn)、習(xí)俗、傳統(tǒng)等在凡俗、無(wú)聊中自為自在地度過(guò)光陰。而小城生活的重復(fù)性也使小城人的思維特征極具惰性與保守性，而缺乏創(chuàng)造性與進(jìn)取性，這也使得多數(shù)從小城出走、以現(xiàn)代民族國(guó)家為理想的小城之子們感到小城死水般的存在狀態(tài)，阻礙社會(huì)的發(fā)展，扼殺人的生命活力，這不僅是小城的悲哀，而是國(guó)家、民族的悲哀，所以小城作家選取最真切面對(duì)普通人、最直接反映小城地域特征的空間意象來(lái)折射小城群體的文化心態(tài)，表現(xiàn)其批判意識(shí)，“促使傳統(tǒng)生活樣式向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”，所以，具有了現(xiàn)代意識(shí)的小城作家面對(duì)故鄉(xiāng)小城如此的重壓與停滯都會(huì)被刺痛，當(dāng)他們掀開(kāi)記憶的閘門(mén)，心靈的重壓也會(huì)隨著流水傾瀉而出，而承載這份心靈重壓的將不再是自由、肆意流淌的河流，而是渦旋、停滯的河流形成的“大泥坑”與“洄水沱”的空間意象。

蕭紅在《呼蘭河傳》的開(kāi)篇介紹呼蘭小城的結(jié)構(gòu)布局時(shí)，突出詳盡地描寫(xiě)了小城東二道街上的一個(gè)“大泥坑”，它可以被看作呼蘭小城特征的具象化，一個(gè)寓意深刻的象征符號(hào)。呼蘭小城人們的生存狀態(tài)與呼蘭河地理環(huán)境是有著密切關(guān)系的，雖然人可以改變、創(chuàng)造環(huán)境，但自然、社會(huì)、文化環(huán)境會(huì)更多影響生存在這一環(huán)境中人的性格，從而使人具有地域性格與環(huán)境特征。可見(jiàn)，呼蘭小城人的生命力弱化與萎縮與生存環(huán)境以及生存方式有緊密的聯(lián)系。呼蘭小城自然地理與人文社會(huì)環(huán)境是閉塞、落后的，呼蘭小城里的人對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中的生死是麻木、隨意的，他們沒(méi)有能力也未曾想過(guò)要好好保護(hù)自己作為一個(gè)生命個(gè)體的權(quán)利，由此而漸漸形成了對(duì)生命絕望而又漠視的態(tài)度?！按竽嗫印笔切〕擎?zhèn)人生存狀態(tài)的象征，它是陷阱、生靈吞噬者……但這里的人不但把因翻車、掉人而要抬車、抬馬、救人等看成是非常熱鬧的事，而且還當(dāng)作人與人之間可以說(shuō)長(zhǎng)道短的消遣；更諷刺的是，人們還把“大泥坑”里的淹雞、淹豬、淹鴨等當(dāng)作瘟雞肉、瘟豬肉、瘟鴨肉來(lái)吃，以求得心理平衡。直到一位老紳士也掉進(jìn)大泥坑，他才提出一個(gè)解決辦法——拆掉兩岸的院墻；兩岸的人又不同意，又提出一個(gè)解決辦法——在墻根種樹(shù)，讓人們爬著樹(shù)過(guò)去?，F(xiàn)實(shí)生活中的障礙，人們可以鋌而走險(xiǎn)，或繞坑而行，可是就不愿意改變現(xiàn)狀，沒(méi)有人愿意讓這個(gè)“大泥坑”消失。這種對(duì)人生生命的絕望與漠視使得小城人們對(duì)生存環(huán)境沒(méi)有任何改變的熱情，麻木不仁、自欺欺人的凝滯、腐朽意識(shí)已經(jīng)化作小城人的集體無(wú)意識(shí)，也造成小城人生命形式的荒蕪?！按竽嗫印毕笳髁撕籼m河人的那種安于現(xiàn)狀、調(diào)和折中，對(duì)任何變動(dòng)都害怕或者說(shuō)不愿意的心理狀態(tài)。

與呼蘭小城“大泥坑”式的停滯相似的還有四川的“洄水沱”?！般钡拿蛠?lái)源于江水進(jìn)入和流走洄水時(shí)由沖擊力和離散力共同形成的深不可測(cè)的“漩渦”?！颁边@種水域從表面看水流平穩(wěn)，近于凝滯，由于流水在此處回旋，攜帶的泥沙污物等也匯聚于此，成為藏污納垢、自我腐化與霉化的場(chǎng)所?！颁笔饺松跋蠼?jīng)常會(huì)出現(xiàn)在四川現(xiàn)代作家的作品中，那是一種沉悶、壓抑、毫無(wú)生機(jī)的僵化、停滯的生活模式，這種生活模式特征用學(xué)者李怡的概述是“社會(huì)文化的停滯，生活模式的單調(diào)，以及個(gè)人理想的渾”［19］。巴金的《激流三部曲》，雖然是激流，但知識(shí)分子只能是出走后才能實(shí)現(xiàn)抱負(fù)，而濁在故鄉(xiāng)只能是被不同程度的腐蝕、沉落在一片泥淖中，剩下的只能是高覺(jué)新（《家》）一樣的“洄水沱”式人物。同時(shí)，“洄水沱”底部的暗流螺旋式運(yùn)動(dòng)，暗濤洶涌，隨時(shí)會(huì)把身陷其中者吞噬，所以“洄水沱”也象征著自我損耗與毀滅的“窩里斗”。具有了現(xiàn)代意識(shí)的小城作家痛感于故鄉(xiāng)的停止與壓抑，“洄水沱”磨蝕了知識(shí)分子的理想，滿懷教育理想的汪文宣、曾樹(shù)生（《寒夜》巴金），有著頑強(qiáng)生命力的蘇幼旃（《古老的故事》陳翔鶴）等都被“洄水沱”吞噬了生命靈魂，可以說(shuō)是知識(shí)分子反省自身的參照體。

結(jié) 語(yǔ)

小城作家的“河流地理”有著對(duì)“故土詩(shī)意的遮蔽與呈現(xiàn)”［20］。四川的“洄水沱”與呼蘭的“大泥坑”，其實(shí)質(zhì)都是一種象征，代表了傳統(tǒng)文化中愚昧、腐朽的意識(shí)對(duì)人的靈魂的腐蝕，病態(tài)的社會(huì)關(guān)系以及社會(huì)心理又造成生命的悲劇。而生命的悲劇與小城地域的封閉性所形成的一種頑固慣性機(jī)制相關(guān)，因?yàn)榫芙^一切新鮮的異質(zhì)文化交流和信息傳入，呼蘭河與洄水沱也只能是一河停滯的“死水”，一切都會(huì)沿著舊有的軌道緩緩陳腐地運(yùn)轉(zhuǎn)下去，從恬靜到殘酷、從殘酷到麻木的老調(diào)子永遠(yuǎn)唱不完，而這些似乎也正是近現(xiàn)代中國(guó)形象的整體象征。但所幸的是，這樣的地域還出現(xiàn)了蕭紅、李劼人等一批在漩流中有著清醒意識(shí)的作家，對(duì)這種狀態(tài)能夠提出警示、反思。趙園曾在《回歸與漂泊》一文中指出，這種對(duì)于地域、環(huán)境的認(rèn)同是人的宿命的悲哀的同時(shí)，又認(rèn)為這種悲哀的意義決不僅是負(fù)面的，而是那種“折磨著因而也豐富著人的生存的諸種‘甜蜜的痛楚之一’”［21］?，F(xiàn)代小城文學(xué)的河流書(shū)寫(xiě)其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了小城的范圍，而是對(duì)國(guó)民性改造與啟蒙、中國(guó)文化重建、現(xiàn)代民族國(guó)家想象建構(gòu)等宏大主題的言說(shuō)。