王堯

自去年初起，莫言陸續(xù)在《上海文學(xué)》上發(fā)表《一斗閣筆記》。這些筆記長(zhǎng)則千余字，短的不過(guò)兩百多字，有意砍去了一切枝蔓而集中在故事本身，將起承轉(zhuǎn)合都濃縮在這“一斗”之中。而“筆記”，則直接顯示出其在創(chuàng)作形態(tài)上與傳統(tǒng)筆記體小說(shuō)的勾連：奇聞異事來(lái)自道聽(tīng)途說(shuō)，天南海北之中無(wú)奇不有，不但“小”，而且“雜”，讓人很容易地聯(lián)想起了《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》。

在莫言的文學(xué)版圖上，山巒疊嶂，諸峰并起。于是，他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《酒國(guó)》《十三步》《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》和《蛙》等也更容易進(jìn)入研究者的視閾，尤其是其中的《豐乳肥臀》和《生死疲勞》。比較例外的是兩部中篇小說(shuō)《透明的紅蘿卜》和《紅高粱》，一直是批評(píng)界重點(diǎn)闡釋的兩部作品。這兩部1980年代的中篇，在莫言研究中是最早被“經(jīng)典化”的文本，同時(shí)也是莫言研究的屏障，在相當(dāng)程度上讓批評(píng)界以逸待勞，而忽略了莫言其他作品。這樣一種重文本體量的研究，與新文學(xué)以來(lái)強(qiáng)化長(zhǎng)篇小說(shuō)的文學(xué)史意義和追尋小說(shuō)的史詩(shī)品格有關(guān)。在現(xiàn)代命名的古典文學(xué)的“四大名著”均為長(zhǎng)篇小說(shuō)，短篇如蒲松齡《聊齋志異》沒(méi)有并列其中，或者成為“五大名著”之一。所以，我們就不難理解在莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，人們最期待的還是他的長(zhǎng)篇小說(shuō)。我把這樣的研究稱為“結(jié)構(gòu)失衡”。我印象中，電影導(dǎo)演吳貽弓先生在1980年代回答電影《城南舊事》的風(fēng)格時(shí)說(shuō)了這樣一句話：將一片樹(shù)葉放進(jìn)潺潺流水中，任它緩緩飄去。這讓我想到莫言的短篇小說(shuō)和他這幾年發(fā)表在《上海文學(xué)》上的《一斗閣筆記》，莫言的文學(xué)版圖中亦有潺潺流水和水中的樹(shù)葉。

我不知道莫言何時(shí)命名他的“一斗閣”的。他在獲獎(jiǎng)之后發(fā)表的作品，就文體而言，有小說(shuō)如《故鄉(xiāng)人事》，戲曲如《錦衣》，詩(shī)歌甚至包括詩(shī)體小說(shuō)如最近在《北京文學(xué)》發(fā)表的《餃子歌》。讀者或論者也許對(duì)莫言在小說(shuō)之外的創(chuàng)作文本見(jiàn)仁見(jiàn)智，但我們從他的寫(xiě)作中可以看到他已經(jīng)掙脫外在和內(nèi)在的羈絆，進(jìn)入了一種自由之境，因而我們毋需再以桎梏去限制他的自由自在。在這些作品中，我個(gè)人偏好他發(fā)表于《收獲》的《故鄉(xiāng)人事》和在《上海文學(xué)》連載的《一斗閣筆記》。關(guān)于莫言的研究，我們通常著眼于他和“民間”、“小傳統(tǒng)”以及“俗文化”的關(guān)系。但莫言并不局限于此，《生死疲勞》之后，我們逐漸意識(shí)到僅從“民間”、“小傳統(tǒng)”、“俗文化”是無(wú)法闡釋莫言的創(chuàng)作的。莫言也一直在向“偉大的傳統(tǒng)”致敬，他同樣浸淫于“精英”、“大傳統(tǒng)”和“雅文化”之中。“一斗閣”中的莫言，在很多方面顯示了他的文人化傾向。這些年，他對(duì)書(shū)法的癡迷和日臻成熟的境界，成了他的另一種寫(xiě)作方式和存在方式。在讀到《上海文學(xué)》2019年第1期上的《一斗閣筆記》諸篇時(shí)，我想到的是孫犁和汪曾祺兩位老先生。我這樣說(shuō)，并不是想用“精英”、“大傳統(tǒng)”、“雅文化”來(lái)取代“民間”、“小傳統(tǒng)”、“俗文化”等研究莫言的視角和方法，而是強(qiáng)調(diào)莫言文學(xué)版圖的復(fù)雜多樣。

或許可以說(shuō)，莫言的小說(shuō)創(chuàng)作有這樣一條需要我們認(rèn)真思考的脈絡(luò)：從《小說(shuō)九段》（《上海文學(xué)》2005年第1期）到《故鄉(xiāng)人事》（《收獲》2017年5月號(hào)）再到《一斗閣筆記》（第一組發(fā)表于《上海文學(xué)》2019年第1期）。如果對(duì)這一脈絡(luò)中的三組小說(shuō)的特征和趨向做一簡(jiǎn)潔的表述，我想“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹(shù)”應(yīng)該是最合適的?！缎≌f(shuō)九段》雖然仍有故事，是小故事中的小段落和小場(chǎng)景，而不再是完整的敘事，它的空間感和時(shí)間感完全不同于莫言以往的小說(shuō)。十多年后的《故鄉(xiāng)人事》是《小說(shuō)九段》之后的幾段。瞬間、細(xì)節(jié)、意境和神韻，是《小說(shuō)九段》《故鄉(xiāng)人事》留給我們最突出的印象，其中的一些篇章已經(jīng)接近筆記體，如《小說(shuō)九段》中的《女人》和《井臺(tái)》等，或者說(shuō)他寫(xiě)小說(shuō)的方式有了新變化。

在有了《一斗閣筆記》諸篇后，重讀《小說(shuō)九段》和《故鄉(xiāng)人事》，會(huì)發(fā)現(xiàn)莫言逐步刪繁就簡(jiǎn)的除了故事之外，還有想像、抒情、描寫(xiě)的展開(kāi)，和作為小說(shuō)人物的“我”到“吾”的角色轉(zhuǎn)換。我這里以《小說(shuō)九段》中的一些段落為例：“我們舉起相機(jī)，拍她伸出的那只手。那只手在透過(guò)窗欞射進(jìn)的陽(yáng)光里，泛著溫暖的黃色光芒，讓我聯(lián)想到某種植物的干癟的地下根莖。一股氣味彌漫開(kāi)來(lái)，像陳年的臘腸。剛開(kāi)始這氣味讓我們感到刺激，有人打噴嚏，但一會(huì)兒就習(xí)慣了?！保ā妒帧罚瓣惿咦罱K還是被毒蛇咬死了。在他的葬禮上，我突然想起來(lái)一個(gè)問(wèn)題：那種脆蛇，懷孕時(shí)脾氣暴躁，不懷孕時(shí)性格溫柔，這說(shuō)的是雌蛇，雄蛇呢？雄蛇是什么脾氣？——陳蛇無(wú)后，我的問(wèn)題，只怕是永遠(yuǎn)也沒(méi)人能夠回答了。”（《脆蛇》）“很多年前，一個(gè)冬日的逢集的上午，家里來(lái)了一個(gè)神秘客人。他頭戴著一頂油膩發(fā)亮的翻邊氈帽，帽耳上縫著兩塊白色的兔皮。眼瞼紅腫，眼角上夾著黃眵，看上去很是惡心。我的祖父，這個(gè)往常里桀驁不馴的人，在這樣一個(gè)糟老頭子面前竟然畢敬畢恭，讓我們感到詫異又感到忿忿不平?！保ā顿F客》）“月光，樹(shù)下，男人和女人在一起。他們的影子暗淡，與樹(shù)影重疊，看上去很神秘。一只鳥(niǎo)在樹(shù)上撲棱翅膀。湖中銀光閃閃，有人在水中游泳，頭皮光溜溜的，看上去像漂浮在水面的西瓜?！保ā洞罚┻@些段落不用做過(guò)度的解讀，想像、描寫(xiě)、敘事和抒情仍然是《小說(shuō)九段》的要素，但莫言已經(jīng)壓縮這些要素，他在很短小的結(jié)構(gòu)中表達(dá)豐富的意蘊(yùn)。我覺(jué)得這是莫言對(duì)自己的一種挑戰(zhàn)，或者說(shuō)是他審美趣味的一種轉(zhuǎn)向。這一過(guò)程還包括寫(xiě)作中的心境的變化，如果聯(lián)系到孫犁和汪曾祺的創(chuàng)作，這也是莫言留給我們的一個(gè)話題。

已經(jīng)有三組的《一斗閣筆記》漸次呈現(xiàn)了莫言對(duì)筆記體小說(shuō)的傳承、淬煉和再拓展。和之前的《小說(shuō)九段》《故鄉(xiāng)人事》相比，《一斗閣筆記》進(jìn)一步“刪繁就簡(jiǎn)”。如何把空間壓縮在場(chǎng)景中，把時(shí)間流淌在細(xì)節(jié)中，這其實(shí)是個(gè)難題?！兑欢烽w筆記》進(jìn)一步壓縮了場(chǎng)景和細(xì)節(jié)，人物、意義、神韻、趣味和作家性靈如何呈現(xiàn)出來(lái)而成為“三秋樹(shù)”，對(duì)作家是更大的難題。汪曾祺說(shuō)過(guò)，戲曲是強(qiáng)化的藝術(shù)，小說(shuō)是入微的藝術(shù)。套用這句話說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)是強(qiáng)化的藝術(shù)，筆記小說(shuō)則是入微的藝術(shù)。既是入微的藝術(shù)，細(xì)節(jié)就很重要，汪曾祺認(rèn)為細(xì)節(jié)也可以叫作“閑文”。 所以說(shuō)，作家的才華、能力與篇幅的長(zhǎng)短并沒(méi)有直接的關(guān)系。在《小說(shuō)九段》之后，莫言仍然寫(xiě)出了《生死疲勞》和《蛙》，認(rèn)為篇幅短便是創(chuàng)作力衰退的判斷是不能成立的。在讀了《一斗閣筆記》后，我想到了汪曾祺的一句話：“善寫(xiě)閑文，斯為作手?！睂?xiě)筆記小說(shuō)的莫言，無(wú)疑是“作手”。

如果說(shuō)莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《生死疲勞》等與明清長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事傳統(tǒng)有關(guān)，那么《一斗閣筆記》顯然是筆記小說(shuō)的傳承和再拓展。唐人傳奇和宋人筆記是中國(guó)古代小說(shuō)的兩種傳統(tǒng)，汪曾祺認(rèn)為前者是“有意為文”，后者是“無(wú)意為文”，他覺(jué)得《閱微草堂筆記》是繼承前者，《聊齋志異》則是傳奇、筆記兼而有之。汪曾祺不贊成這樣的劃分：所寫(xiě)之事是目擊或親聞的是筆記，想像成分稍多者即不是。汪曾祺對(duì)筆記小說(shuō)的定義是：“凡是不以情節(jié)勝，比較簡(jiǎn)短，文字淡雅而有意境的小說(shuō)，不妨都稱之為筆記體小說(shuō)?！笔逶凇吨袊?guó)小說(shuō)源流論》中，更進(jìn)一步將筆記文體分為筆記小說(shuō)和野史筆記。他也認(rèn)為《聊齋志異》是以傳奇寫(xiě)筆記小說(shuō)，其中一些篇章則是野史筆記。石昌渝援引清初張潮《虞初新志·自序》中的論述說(shuō)明筆記小說(shuō)的特征：“古今小說(shuō)家言，指不勝僂，大都饾饤人物，補(bǔ)綴欣戚，累牘連篇，非不詳瞻”;“事奇而核，文雋而工，寫(xiě)照傳神，仿摩畢肖”。石昌渝進(jìn)一步解釋說(shuō)：“寫(xiě)人僅攝取性格傳神的瞬間，記事僅采擷生活片段，結(jié)構(gòu)散淡不拘，行文簡(jiǎn)約?！卑凑者@些原則性的說(shuō)法，《一斗閣筆記》無(wú)疑是筆記體小說(shuō)。

我們可以發(fā)現(xiàn)，這些筆記小說(shuō)絕大部分寫(xiě)的依然是莫言念茲在茲的故鄉(xiāng)人事，是莫言關(guān)于鄉(xiāng)村生活和記憶的一次連續(xù)打撈。每一個(gè)小故事都是一個(gè)散列的碎片，聚集起來(lái)總而觀之，我們還是能夠識(shí)別出一個(gè)作為“整體”存在的高密東北鄉(xiāng)。從很大程度上來(lái)說(shuō)，這個(gè)“高密東北鄉(xiāng)”已經(jīng)凝聚成一個(gè)文本的奇觀了。莫言用盡各種方法去逼近“它”，之前莫言用長(zhǎng)篇小說(shuō)那樣巨大的體量去表達(dá)它的藏污納垢，駁雜豐沛。如今莫言采用這些星散的碎片再次打撈它的神秘。莫言可能不再信任那種過(guò)于喧嘩的詞語(yǔ)轟炸，而更愿意用這些散落成塵一般的裂片折射它的“不可言說(shuō)”。因此這些筆記小說(shuō)很多都有著常規(guī)邏輯無(wú)法詮釋的“異象”，被祛魅的幽靈借著這些恍兮惚兮的小碎片還魂歸來(lái)。比如《鳥(niǎo)虱》里寫(xiě)的“凍雞”。你無(wú)法解釋這種動(dòng)物究竟存在與否，也無(wú)法篤定莫言寫(xiě)的關(guān)于“凍雞”的故事里有幾分真實(shí)，幾分虛構(gòu)。更加饒有趣味的是，這些故事除了與故鄉(xiāng)有關(guān)，還關(guān)乎“過(guò)去”，這個(gè)“過(guò)去”并不遙遠(yuǎn)，大都是莫言童年或者青年的歲月。但是吊詭的是，莫言竟然把這些歷歷往事寫(xiě)得神秘晦朔如傳說(shuō)異聞，在他的這些故事里，傳說(shuō)、記憶發(fā)生了混淆，就像那個(gè)被壓成郵票大小的“高密東北鄉(xiāng)”一樣，“過(guò)去”在莫言這里也變成了某種可以自由刪削修葺的東西。在這個(gè)意義上，莫言取消界限，逼近自由。

《一斗閣筆記》其中很多細(xì)節(jié)，以及與此相關(guān)的人事，莫言在以往的小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中可能在心中和筆下盤(pán)旋過(guò)，然后又節(jié)省下來(lái)。這就是我說(shuō)的，他一定長(zhǎng)時(shí)間淬煉過(guò)這些細(xì)節(jié)?？梢韵胍?jiàn)，這些故事可能原是莫言留存在記憶儲(chǔ)備庫(kù)里的靈感片段，只是生不逢時(shí)、未曾有機(jī)會(huì)進(jìn)入到長(zhǎng)篇的架構(gòu)之中，如今借著“筆記”的契機(jī)自成篇幅，頗有些邊角料重見(jiàn)天日的味道。比如《老鄧之妻》寫(xiě)的是軍旅生涯中所遇到的一位戰(zhàn)友之妻，這個(gè)“不是善茬子的娘們”既能在艱苦的歲月中想方設(shè)法喂飽全家，又能毫無(wú)顧忌地罵街打架，這樣的人物在長(zhǎng)篇小說(shuō)中并沒(méi)有找到一個(gè)合適的位置，也無(wú)力單獨(dú)撐起一個(gè)短篇的容量，但經(jīng)由作者寥寥數(shù)筆勾勒出幾樁軼事，便呈現(xiàn)出了她旺盛、鮮活，甚至有幾分野蠻的生命力。再如《馬腳穿鞋》屬于典型的“高密往事”系列，講述了表姐這個(gè)女馬蹄匠給瘋騾子掛掌的故事，作者饒有興味地描述了農(nóng)村掛掌的場(chǎng)面，然后又極為傳神地寫(xiě)出了瘋騾子它身上那股子“不可思議的神奇的力量”，“它能像拳擊手一樣擂人”，野性發(fā)作起來(lái)，“嗷嗷地叫著，拉著車就追”，而這樣一匹堪稱神勇的瘋騾子，卻被表姐征服，“仿佛一個(gè)剛穿上新鞋的小媳婦，個(gè)頭也高了兩寸”。類似的還有《茂腔》《黑貓》等，本是作者在鄉(xiāng)間成長(zhǎng)過(guò)程中的所見(jiàn)所聞，這些片段如今被撿拾起來(lái)，以微型的方式進(jìn)入到“高密東北鄉(xiāng)”系列之中。

以微型的方式寫(xiě)“高密東北鄉(xiāng)”這樣的空間，時(shí)間上的線性秩序就要被打斷或重新剪裁。這些筆記小說(shuō)內(nèi)部的時(shí)間取消了常見(jiàn)的線性秩序，像上文提到的那樣，在不間斷的重復(fù)之中，小說(shuō)內(nèi)部的時(shí)間顯得循環(huán)往復(fù)，圓全整一自有一套自足的時(shí)間邏輯。仿佛是日光之下無(wú)新事，每一個(gè)當(dāng)下此刻的時(shí)間折射的都是過(guò)往的幽幽暗影，歷史當(dāng)下打成一片，就像《呼嘯》那樣，當(dāng)今的中醫(yī)徑自讓“我”聯(lián)想到了魏晉名士?！痘泵住穼?xiě)國(guó)槐與洋槐，說(shuō)國(guó)槐花籽可入藥，能治風(fēng)癥。莫言舉的例子是槐花籽治療病豬：“吾家曾養(yǎng)一豬，因去勢(shì)而染破傷風(fēng)，牙關(guān)緊咬，身體僵直，平躺在地，不能站立。獸醫(yī)云，必死無(wú)疑。吾母曰：死豬當(dāng)成活豬醫(yī)吧。遂將槐米灸末，混以米湯，用獸用針管自嘴角灌之，半月后竟愈。之后此豬狂吃瘋長(zhǎng)，鄰人曰，其報(bào)恩也?！笨癯辕傞L(zhǎng)被鄰人視為“報(bào)恩”，此可視為“異聞”，小說(shuō)到此打住亦可。但莫言將時(shí)間延續(xù)到數(shù)十年后：“我爬上北海公園白塔所在之小山，下山時(shí)，見(jiàn)山路兩側(cè)，全是粗大的國(guó)槐，槐花半謝，槐米累累。一老人正在采摘槐米，曰：半花半米，正是最佳采摘時(shí)。吾問(wèn)老人采此何用，老人曰：曬干，炙粉，蘸煮雞蛋，日食兩枚，可輕身健體。”在這樣的時(shí)間之中，發(fā)生即重復(fù)。因此莫言的取法乎古人筆記技法，也就顯得自然而然了。

這里還要說(shuō)到這批小說(shuō)的民間性，文人化后的民間性。民間的敘事傳統(tǒng)最為看重的就是“故事性”，莫言一直以來(lái)也以“講故事的人”自喻。本雅明早就斷言過(guò)隨著經(jīng)驗(yàn)的貶值，講故事的技藝漸趨消失。但是莫言似乎總有無(wú)窮無(wú)盡的故事可以說(shuō)。前期莫言的小說(shuō)借鑒了民間的曲藝形式，此一階段他的筆記小說(shuō)也隱藏著民間故事的模式。比如民間故事有一個(gè)經(jīng)典的模式，“第一次如何如何，第二次如何如何”。在這樣的重復(fù)之中，某種樸素的“教訓(xùn)”就會(huì)慢慢滲透出來(lái)。《牛黃》《褂子》諸篇就是如此。再比如，典型的小說(shuō)敘事語(yǔ)言的立場(chǎng)大都是敘事者“個(gè)人”的，而民間故事的敘事立場(chǎng)基于某種“共識(shí)”，也可以說(shuō)是樸素的民間箴言。所以民間故事的聲音是復(fù)數(shù)性的，莫言在大部分的筆記小說(shuō)中隱藏了自己的個(gè)人聲音而匯入民間的嘈嘈切切的宏大語(yǔ)流之中。他只是偶爾感慨或抒情，留下的是他觀察故鄉(xiāng)人事的視角和彌漫在字里行間的個(gè)人心情與趣味。在這個(gè)意義上，《一斗閣筆記》仍然有著顯著的“莫言制造”的印記。比如《鳥(niǎo)虱》這樣的鄉(xiāng)野傳奇，作者用說(shuō)書(shū)體的口吻展開(kāi)敘述：“吾鄉(xiāng)張七，見(jiàn)多識(shí)廣 ，口才極好，是個(gè)肚子里有故事也會(huì)講故事的人，他在村苗圃層與我共事數(shù)月，講過(guò)的故事有一百多個(gè)?！?/p>

如果我們完全沿用被定義的筆記小說(shuō)概念來(lái)闡釋莫言又會(huì)遠(yuǎn)離莫言，可以說(shuō)莫言充分運(yùn)用了筆記體，而不是筆記體綁架了莫言。在這批筆記小說(shuō)中，莫言仍然可以像他的長(zhǎng)篇小說(shuō)那樣把筆記寫(xiě)成“傳奇”。我們都知道莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《檀香刑》用了民間戲曲“茂腔”的形式，何為茂腔？莫言《茂腔》云：“吾鄉(xiāng)高密有戲曲茂腔，流傳二百余年，至今演唱不絕。吾從小耳濡目染，得益甚多。此戲起源于民間，曲調(diào)委婉凄涼，如泣如訴，如怨如慕，尤為村婦所迷。劇情多懲惡勸善、帝王將相、才子佳人等老套路。劇中唱詞， 多使用方言土語(yǔ)，聽(tīng)起來(lái)格外親切，但外鄉(xiāng)人不懂也。”這只是一般的記述，莫言的妙筆生花在高密之外的高密人。黑龍江邊祝家屯為民國(guó)初年由一闖關(guān)東的祝姓高密人創(chuàng)建，后親戚朋友皆投奔而來(lái)，遂成一高密屯。到了1990年代中期，屯中一老婦病重，對(duì)兒女說(shuō)出最后愿望，臨死前想聽(tīng)一段茂腔。那時(shí)還沒(méi)有互聯(lián)網(wǎng)，但VCD已經(jīng)有了。于是：“其子就給高密的親友拍電報(bào)，索求茂腔光盤(pán)，同時(shí)去哈爾濱買了一臺(tái)機(jī)器等候著。半月后，光盤(pán)寄到，老婦已在彌留之際。家人匆忙將茂腔放出，起調(diào)過(guò)門(mén)一響，老婦手指顫動(dòng)，慢慢地睜開(kāi)眼睛。等到著名旦角郭秀麗那悲涼婉轉(zhuǎn)的唱腔響起來(lái)時(shí)，老婦竟然坐了起來(lái)。一曲聽(tīng)罷，心滿意足地說(shuō)：‘中了，現(xiàn)在可以死了。言畢，仰倒而逝?！彼涝凇懊弧?，也就死在“故鄉(xiāng)”。

莫言小說(shuō)藝術(shù)最重要的一個(gè)特質(zhì)就是無(wú)拘無(wú)束的自由精神。他的長(zhǎng)篇小說(shuō)汪洋恣肆，泥沙俱下，語(yǔ)言不斷地自我繁殖，以達(dá)至極端的歡樂(lè)狀態(tài)。他的筆記體小說(shuō)，表面看來(lái)，似乎是“減省”了，文字更“經(jīng)濟(jì)”了。但筆記體沒(méi)有能夠限制莫言內(nèi)心對(duì)于自由境界的向往，他在“一斗”之中也是一如既往的自由自在。這些筆記小說(shuō)漫無(wú)法度，任意自然，毫不在乎“意義”對(duì)于小說(shuō)形態(tài)的制約。時(shí)常會(huì)有一些與主題無(wú)關(guān)的東西“溢出來(lái)”，因其蕪雜而顯得豐饒。莫言不想用“意義”的規(guī)訓(xùn)來(lái)裁剪這些枝蔓。不要忘了，莫言最討厭的就是那種生命力“被閹割的”虛弱狀態(tài)?，F(xiàn)代小說(shuō)這一舶來(lái)品的諸多條條框框已經(jīng)使很多充滿活力的因素被去勢(shì)了，莫言力圖用這種純粹自然的生長(zhǎng)消解被閹割的“不自由”、“無(wú)生命力”。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，這些筆記小說(shuō)用非?！敖?jīng)濟(jì)”的筆墨傳達(dá)出一種蓬勃自然的自由狀態(tài)，這樣一種“經(jīng)濟(jì)”和“豐饒”的辯證法成為莫言這一系列小說(shuō)最為突出的審美特質(zhì)。