張 莉

陶元慶在封面畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)中的身份與實(shí)踐：以《陶元慶氏遺作目錄》為中心的考察

張 莉

（安徽商貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)系，安徽 蕪湖 241002）

陶元慶作為中國(guó)近代裝幀史上的重要個(gè)案，體現(xiàn)出20世紀(jì)20年代中國(guó)書(shū)籍裝幀群體的基本創(chuàng)作狀態(tài)。作為畫(huà)家的陶元慶，在書(shū)籍裝幀領(lǐng)域的活動(dòng)實(shí)踐，反映了在職業(yè)化初期，畫(huà)家與設(shè)計(jì)師在身份上的二位一體；受傳統(tǒng)思想影響，面對(duì)“畫(huà)家”與“設(shè)計(jì)師”兩重身份的取舍時(shí)，陶元慶為自然傾向“畫(huà)家”身份?？梢?jiàn)，20世紀(jì)20年代以陶元慶為代表的封面畫(huà)家群體，由于缺乏基本的職業(yè)服務(wù)精神，其本質(zhì)還是設(shè)計(jì)師外表包裹下的畫(huà)家。

封面畫(huà)；陶元慶；書(shū)籍裝幀

陶元慶是20世紀(jì)中國(guó)重要的美術(shù)家、中國(guó)現(xiàn)代書(shū)籍裝幀藝術(shù)的拓荒者之一。關(guān)于陶元慶對(duì)中國(guó)現(xiàn)代書(shū)籍裝幀藝術(shù)的貢獻(xiàn)，國(guó)內(nèi)主要以邱陵的《書(shū)籍裝幀藝術(shù)簡(jiǎn)史》《書(shū)籍裝幀藝術(shù)史》和《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集：書(shū)籍裝幀》等著作為主，加之羅小華的《中國(guó)近代書(shū)籍裝幀》。[1-4]2008年臺(tái)灣學(xué)者林素幸在《民國(guó)初年書(shū)籍裝幀與設(shè)計(jì)思潮的發(fā)展》一文中將陶元慶作為重要個(gè)案專(zhuān)門(mén)研究。

海外學(xué)者的關(guān)注主要集中在美國(guó)學(xué)者Scoot Minick和他的中國(guó)妻子焦平于1996年合著的《二十世紀(jì)中國(guó)平面設(shè)計(jì)》一書(shū)和美國(guó)學(xué)者安雅蘭（Julia F. Andrews）與沈揆一1998年合著的《危機(jī)中的一個(gè)世紀(jì)：20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)中的現(xiàn)代與傳統(tǒng)》[5]，兩者對(duì)陶元慶都有專(zhuān)門(mén)論述，并且前者認(rèn)為“陶元慶毫無(wú)疑問(wèn)是中國(guó)20世紀(jì)影響最大的平面設(shè)計(jì)師之一”。[6]

以上綜述可以看出，關(guān)于陶元慶在中國(guó)現(xiàn)代書(shū)籍裝幀史上的地位與貢獻(xiàn)，國(guó)內(nèi)外學(xué)者基本形成了共識(shí)。目前對(duì)陶元慶的創(chuàng)作身份與狀態(tài)，仍缺乏基本的判斷。本文的寫(xiě)作目的是希冀通過(guò)對(duì)陶元慶裝幀實(shí)踐的再考察，并結(jié)合當(dāng)時(shí)相關(guān)人物的日記、回憶錄等材料，試圖進(jìn)一步呈現(xiàn)陶元慶裝幀活動(dòng)的真實(shí)情境，并一探其在實(shí)踐過(guò)程中的身份與地位。

一、畫(huà)家與設(shè)計(jì)師——陶元慶身份的二位一體

陶元慶1893年生于紹興，自幼習(xí)畫(huà)。曾就職上海《時(shí)報(bào)》館，由于職業(yè)需要，陶元慶1923至1924年間在上海藝術(shù)師范專(zhuān)科學(xué)校研習(xí)西洋畫(huà)。1924年畢業(yè)后赴京，此時(shí)結(jié)識(shí)了魯迅。

據(jù)許欽文在《魯迅與陶元慶》一文中的記錄，魯迅向許欽文打聽(tīng)陶元慶的情況，出發(fā)點(diǎn)也是由于陶元慶是畫(huà)家。魯迅“試探性”地向陶元慶拋出了橄欖枝，也就有了《苦悶的象征》一書(shū)的封面畫(huà)。繪畫(huà)在此時(shí)是獲取封面畫(huà)的常規(guī)手段，從藝術(shù)手法上來(lái)說(shuō)，它們是畫(huà)家的一體兩面。從內(nèi)容上看，繪畫(huà)與封面畫(huà)并無(wú)嚴(yán)格的邊界。

除《苦悶的象征》這種封面畫(huà)的委托方式之外，陶元慶與魯迅之間的封面畫(huà)活動(dòng)還應(yīng)該包括另外兩種，一是魯迅看中陶元慶的某一畫(huà)作，將其印刷制作到書(shū)籍的封面上；二是接受魯迅的封面畫(huà)委托后，陶元慶從已有畫(huà)作中找出一件作品寄送過(guò)去。第一種形式以《故鄉(xiāng)》的封面畫(huà)一事為典型。許欽文在《魯迅與陶元慶》一文中對(duì)此有詳細(xì)的記錄：“魯迅先生又認(rèn)真地說(shuō)：‘我已想過(guò)，《大紅袍》璇卿（陶元慶字——引者注）這幅難得的畫(huà)，應(yīng)該好好地保存。欽文，我打算把你的小說(shuō)集結(jié)起來(lái)，編成一本書(shū)，定名《故鄉(xiāng)》，就把《大紅袍》用作故鄉(xiāng)的封面。這樣，也就把《大紅袍》做成印刷品，保存起來(lái)了。’”[7]

魯迅敏銳地結(jié)合了繪畫(huà)與封面畫(huà)兩種藝術(shù)形式。可見(jiàn)，作為封面畫(huà)的創(chuàng)作主體，陶元慶在整個(gè)活動(dòng)中是被動(dòng)參與的。

第二種形式以《彷徨》一書(shū)封面最為典型。《彷徨》1926年8月出版。目前關(guān)于《彷徨》封面畫(huà)的創(chuàng)作存有一定的爭(zhēng)議。在許欽文1929年整理的《陶元慶氏遺作目錄》中，《彷徨》的創(chuàng)作時(shí)間標(biāo)注為1926年。[8]同樣在錢(qián)君匋在《陶元慶和我》一文中明確表示《彷徨》的創(chuàng)作時(shí)間是在1923-1924年期間，并且提到：“它的創(chuàng)作過(guò)程我完全見(jiàn)到。”[9]200創(chuàng)作時(shí)間的問(wèn)題無(wú)疑是該事件的核心，它關(guān)系到對(duì)陶元慶的封面活動(dòng)實(shí)踐的判斷。

考察魯迅與許欽文、陶元慶的通信記錄，不難發(fā)現(xiàn)，直到1925年底，魯迅與陶元慶之間的書(shū)籍封面活動(dòng)都是經(jīng)許欽文轉(zhuǎn)達(dá)的，包括封面任務(wù)的委托與畫(huà)稿郵寄等。因此，作為直接的參與者，許欽文對(duì)此期間陶元慶的封面畫(huà)作是了如指掌。1926年之后，陶元慶與魯迅之間開(kāi)始獨(dú)立通信。因而，許欽文不了解《彷徨》的封面創(chuàng)作過(guò)程不足為奇。加之《彷徨》畫(huà)稿在印刷制版后遺失，給創(chuàng)作年份的斷定造成困擾，許欽文應(yīng)該是以《彷徨》的出版時(shí)間推測(cè)其創(chuàng)作時(shí)間。因而，整個(gè)事件表明，錢(qián)君匋的觀點(diǎn)是可信的。

陶元慶保持了自己的一貫創(chuàng)作方式。《故鄉(xiāng)》、《彷徨》兩件作品都不是為特定的書(shū)籍內(nèi)容專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作，它們都是獨(dú)立的繪畫(huà)創(chuàng)作?？梢?jiàn)，設(shè)計(jì)行為在當(dāng)時(shí)具有一種開(kāi)放結(jié)構(gòu)和包容性，繪畫(huà)的語(yǔ)言、布局、結(jié)構(gòu)、色彩等在廣義上都是一種設(shè)計(jì)行為。并且，這種行為與封面畫(huà)的創(chuàng)作是互通的。這造就了諸如陶元慶一類(lèi)的創(chuàng)作者在畫(huà)家與設(shè)計(jì)師兩種身份上的二位一體。

二、被尊重的畫(huà)家與受約束的設(shè)計(jì)師——陶元慶兩種身份的落差

盡管陶元慶在20世紀(jì)20年代由于出色的封面作品而獲得廣泛的社會(huì)認(rèn)可，但考察陶元慶的職業(yè)生涯不難發(fā)現(xiàn)，作為畫(huà)家，陶元慶受到極高的尊重，但作為設(shè)計(jì)師，他還是受到來(lái)自多方面的約束。

盡管以魯迅為代表的委托方在向陶元慶“索要”封面畫(huà)時(shí)都極盡誠(chéng)懇，但最終在面對(duì)印刷成品時(shí)，往往還是自作主張修改陶元慶的方案。從許欽文的《魯迅與陶元慶》的紀(jì)念專(zhuān)文中可以看出，魯迅主動(dòng)托請(qǐng)?jiān)S欽文邀陶元慶為《苦悶的象征》作封面畫(huà)，但在最終的封面印刷時(shí)，魯迅還是對(duì)色彩進(jìn)行了調(diào)整。

“《苦悶之象征》就要再版，這回封面，想用原色了。那畫(huà)稿，如可寄，乞寄來(lái)，想仍交財(cái)政部印刷局印。即使走點(diǎn)樣，總比一色者較特別?！盵10]2057

魯迅在致許欽文的信中表明，陶元慶為《苦悶的象征》所作封面畫(huà)原為紅黑二色，但第一版只印了單色紅。凸版套色的數(shù)量直接決定印刷成本，在經(jīng)濟(jì)面前，魯迅還是調(diào)整了陶元慶的方案。魯迅與陶元慶的首次合作以此開(kāi)啟，它也預(yù)示著接下來(lái)合作中的不斷波折。

在許欽文整理的《陶元慶氏遺作目錄》中，《唐宋傳奇集》（圖1）的創(chuàng)作時(shí)間標(biāo)記為1925年，另有附記為：“原給新女性，印壞，故改。”[9]295

可以看出，《唐宋傳奇集》的封面最初并不是為該書(shū)所作，而是為了給1926年1月創(chuàng)刊的《新女性》雜志?？疾?926年《新女性》創(chuàng)刊號(hào)發(fā)現(xiàn)，封面只有刊名字體，極有可能如許欽文所言。事實(shí)上這件封面的流轉(zhuǎn)過(guò)程還不止這么簡(jiǎn)單。魯迅在1926年2月27日寫(xiě)給陶元慶的信中另有披露：

“已收到來(lái)信和畫(huà)，感謝之至。但這一幅我想留作另外的書(shū)面之用，因?yàn)椤睹г窌?shū)小價(jià)廉，用兩色版的面子是力所不及的。我想這一幅，用于講中國(guó)事情的書(shū)上最合宜。”[10]2305

圖1 《唐宋傳奇集》，上海：北新書(shū)局，1927年版，封面設(shè)計(jì)：陶元慶（圖片來(lái)源：實(shí)物拍攝）

圖2 《朝花夕拾》，北平：未名社，1928年版，封面設(shè)計(jì)：陶元慶（圖片來(lái)源：實(shí)物拍攝）

三、“重道輕器”——陶元慶在畫(huà)家與設(shè)計(jì)師之間身份之間的取舍

魯迅為《莽原》雜志向陶元慶索畫(huà)，陶元慶遂將最初為《新女性》設(shè)計(jì)的封面轉(zhuǎn)送魯迅。后因印刷成本的問(wèn)題而被擱淺。魯迅1927年9月10在《唐宋傳奇集序列》一文中再次印證事情的經(jīng)過(guò)：

“至陶元慶君所作書(shū)衣，則已貽我年余之前矣?！盵11]

可見(jiàn)，陶元慶的這件封面畫(huà)經(jīng)歷了從《新女性》到《莽原》，最后再到《唐宋傳奇集》，整個(gè)過(guò)程才算告一段落。從中可以看出，作為委托方的魯迅只是從畫(huà)家處拿到畫(huà)，至于如何使用這些畫(huà)，他是有絕對(duì)的支配權(quán)的。

從《苦悶的象征》封面的易色到《唐宋傳奇集》畫(huà)稿的易名，在整個(gè)20世紀(jì)20年代中國(guó)的書(shū)籍裝幀史上，或許是一個(gè)極其微小的話(huà)題，但對(duì)于一生“低產(chǎn)”的裝幀家陶元慶來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一個(gè)重要參照。

在許欽文、錢(qián)君匋的回憶錄中都曾提到，陶元慶并不希望自己被看作是圖案畫(huà)家，更愿意接受自然畫(huà)家的身份?？傮w來(lái)看，對(duì)于魯迅的委托，陶元慶并沒(méi)有表現(xiàn)出任何不滿(mǎn)的情緒，但對(duì)于許欽文，日期拖拉是正?，F(xiàn)象，以至于“每次要他畫(huà)封面，是要破臉吵鬧過(guò)的”。此外，對(duì)其他委托者，“元慶一一謝絕了，碰到謝絕不掉的，他就和作者婉商是否交由我（錢(qián)君匋——引者注）來(lái)設(shè)計(jì)?！盵9]200

陶元慶對(duì)于魯迅的歷次相托也并不是全力以赴地專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作，其中多少也包含有投機(jī)取巧的因素。除上文提到的《彷徨》《唐宋傳奇集》之外，為魯迅創(chuàng)作的《朝花夕拾》（圖2）的封面過(guò)程也有諸多疑點(diǎn)。

通過(guò)考察魯迅的信件，發(fā)現(xiàn)此過(guò)程中有很多尚未被研究者重視的重要細(xì)節(jié)。首先是，魯迅在1928年3月14日致信李霽野，告知封面已委托陶元慶去畫(huà)。接著在3月31日致李霽野的信中提到《朝花夕拾》的封面“今天陶君已畫(huà)來(lái)”。通過(guò)考察與陶元慶有關(guān)的資料，不難發(fā)現(xiàn)，陶元慶并非多產(chǎn)畫(huà)家，他的創(chuàng)作往往需要相當(dāng)長(zhǎng)的準(zhǔn)備時(shí)間，難以“一蹴而就”。但此次僅過(guò)了半個(gè)月時(shí)間，魯迅就收到陶元慶郵寄的畫(huà)稿。我們不得不懷疑其中“反?！爆F(xiàn)象。

在《陶元慶氏遺作目錄》中，《朝花夕拾》的創(chuàng)作時(shí)間備注為1927年。根據(jù)這一點(diǎn)，結(jié)合上文，基本可以斷定，陶元慶在接到魯迅的委托信函后，隨后就將一年前的一張畫(huà)作寄去——即我們后來(lái)看到的《朝花夕拾》封面。

《朝花夕拾》是魯迅的一本散文集，原以《舊事重提》為名發(fā)表在《莽原》雜志上，1927年結(jié)集出版?？梢钥闯觯谋緝?nèi)容本身與美女繡像等元素并無(wú)關(guān)聯(lián)，陶元慶顯然沒(méi)有依據(jù)書(shū)籍的內(nèi)容大要來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。這也印證了《朝花夕拾》封面畫(huà)是已有的畫(huà)作。

在陶元慶所有的書(shū)籍裝幀作品中，《國(guó)學(xué)季刊》（圖3）與《二月》（圖4）無(wú)疑是與眾不同的。《國(guó)學(xué)季刊》1925年第二卷第一號(hào)，封面由陶元慶設(shè)計(jì)。據(jù)許欽文《陶元慶氏遺作目錄》中記載，《國(guó)學(xué)季刊》的創(chuàng)作時(shí)間是1924年。從時(shí)間上看，與《苦悶的象征》創(chuàng)作時(shí)間相仿，是陶元慶最早期的作品之一。《二月》的出版時(shí)間是1929年11月，此時(shí)陶元慶已經(jīng)辭世，可以看作是陶的收官之作。

圖3 《國(guó)學(xué)季刊》，1925年第二卷第一號(hào)，封面設(shè)計(jì)：陶元慶（圖片來(lái)源：實(shí)物拍攝）

圖4 《二月》，上海：春潮書(shū)局，1929年版，封面設(shè)計(jì)：陶元慶（圖片來(lái)源：實(shí)物拍攝）

《國(guó)學(xué)季刊》第一卷第一號(hào)封面由顧頡剛委托魯迅設(shè)計(jì)，至陶元慶設(shè)計(jì)的第二卷第一號(hào)封面，已經(jīng)出版了4期。從陶元慶的畫(huà)面結(jié)構(gòu)上看，顯然是參考了魯迅的版本。兩件封面都是由上、中、下三部分圖案組成，采用青銅器圖案來(lái)設(shè)計(jì)。一方面，可以看作是魯迅創(chuàng)造了一種封面圖案的組成結(jié)構(gòu)，陶元慶則在期刊連續(xù)性的基礎(chǔ)上對(duì)原有風(fēng)格進(jìn)行了延續(xù)；另一方面，也可以看出，陶元慶的設(shè)計(jì)思想在此時(shí)尚未完全形成，作品并不那么放松。

經(jīng)比對(duì)發(fā)現(xiàn)，《二月》封面無(wú)疑是對(duì)《國(guó)學(xué)季刊》圖案進(jìn)行了裁剪，提取其中部分組成。兩件作品相隔5年，從時(shí)間跨度上來(lái)看，它是跨越了陶元慶書(shū)籍裝幀職業(yè)生涯的始終。

從以上材料中可以看出，陶元慶對(duì)他尊敬的魯迅所委托的封面畫(huà)，時(shí)常用已有的畫(huà)作相抵。從設(shè)計(jì)服務(wù)的角度來(lái)看，我們可以感受到其中存有或多或少的“應(yīng)付”因素。對(duì)于其他出版機(jī)構(gòu)的約請(qǐng)，陶元慶則更是不買(mǎi)賬。

同樣在《陶元慶氏遺作目錄》中，有一件創(chuàng)作于1924年的《父親負(fù)米回來(lái)的時(shí)候》，標(biāo)注為“作后兩年，《小說(shuō)月報(bào)》欲作口繪（卷首插圖——引者注），因非代表作，不愿以此先刊，該報(bào)卻只看中此幅，遂作罷?！盵8]陶元慶的不妥協(xié)自然有其秉性因素使然，但更多可以看作是他在畫(huà)家與設(shè)計(jì)師兩種身份之間的取舍。作為畫(huà)家，他對(duì)自己的作品有絕對(duì)的支配和解釋權(quán)。簡(jiǎn)言之，刊載作品應(yīng)該由陶自己決定?！吨芤住は缔o上》有云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。在中國(guó)傳統(tǒng)重道輕器思想的影響下，代表實(shí)用美術(shù)的封面畫(huà)會(huì)受到各方面的歧視。在推薦受阻后，陶元慶選擇主動(dòng)舍棄設(shè)計(jì)師身份，回到自由畫(huà)家的立場(chǎng)。從中可以看出，在畫(huà)家與設(shè)計(jì)師兩種身份相互糾結(jié)之時(shí)，畫(huà)家身份無(wú)疑更受到創(chuàng)作群體的認(rèn)同。

四、結(jié)語(yǔ)：設(shè)計(jì)師表征下的畫(huà)家——職業(yè)化初期封面畫(huà)家的身份狀態(tài)

從出版機(jī)構(gòu)的角度來(lái)看，陶元慶無(wú)疑是極難打交道的，他是一個(gè)設(shè)計(jì)師外表下的畫(huà)家。在職業(yè)化初期，封面畫(huà)家沒(méi)有形成行業(yè)應(yīng)有的服務(wù)意識(shí)，這與現(xiàn)代設(shè)計(jì)行業(yè)需求背道而馳。然而，在封面畫(huà)時(shí)代，這群設(shè)計(jì)師外表下的畫(huà)家之所以能夠創(chuàng)作出璀璨的圖像文化，為中國(guó)現(xiàn)代書(shū)籍設(shè)計(jì)史添上濃墨重彩的一筆，根本原因還在于其畫(huà)家和設(shè)計(jì)師身份的兩重性。

通過(guò)對(duì)《陶元慶氏遺作目錄》的考察，可以看出，20世紀(jì)20年代的書(shū)籍封面畫(huà)創(chuàng)作仍可被納入廣義上的現(xiàn)代設(shè)計(jì)活動(dòng)，作為活動(dòng)主體的設(shè)計(jì)師從服務(wù)方式上更貼近畫(huà)家，這是一定時(shí)期中國(guó)書(shū)籍裝幀行業(yè)的特點(diǎn)。正是由于畫(huà)家群體對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)形式和觀念的接納，誕生出諸如陶元慶之類(lèi)的封面畫(huà)家的藝術(shù)高度。然而這種優(yōu)勢(shì)一旦不被約束，必然成為制約行業(yè)發(fā)展的障礙，這也是20世紀(jì)20年代中國(guó)出版機(jī)構(gòu)開(kāi)始整體尋求美術(shù)編輯的原因。設(shè)計(jì)師的身份所承擔(dān)的職業(yè)素養(yǎng)在藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)面前需要被進(jìn)一步凸顯。陶元慶是20世紀(jì)20年代中國(guó)書(shū)籍裝幀家中的杰出者，毫無(wú)疑問(wèn)，他具有深厚的傳統(tǒng)素養(yǎng)，兼及對(duì)西方現(xiàn)代美術(shù)流派的熟稔。設(shè)計(jì)畢竟不能與繪畫(huà)等同，裝幀行業(yè)的發(fā)展需要一系列規(guī)范，美術(shù)家無(wú)法替代職業(yè)的裝幀家。20世紀(jì)20年代后期至30年代初，伴隨出版業(yè)的興盛，美術(shù)編輯、圖案畫(huà)家等職業(yè)裝幀隊(duì)伍逐漸形成，裝幀設(shè)計(jì)師職業(yè)才逐漸走向成熟和完善。

[1]邱陵.書(shū)籍裝幀藝術(shù)簡(jiǎn)史[M].哈爾濱:黑龍江人民出版社,1984.

[2]邱陵.書(shū)籍裝幀藝術(shù)史[M].重慶:重慶出版社,1990.

[3]中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集編委會(huì).中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集·書(shū)籍裝幀[M].北京：人民美術(shù)出版社,1999.

[4]羅小華.中國(guó)近代書(shū)籍裝幀[M].北京：人民美術(shù)出版社,1990.

[5]Julia F. Andrews ,Kuiyi Shen .A Century in Crisis: Modernity and Tradition in the Art Of Twentieth- Century China[M].New York：The Solomon Guggenheim Foundation，1998.

[6]Scoot Minick ,Jiao Ping. Chinese Graphic Design In The Twentieth Century[M].New York：Van Nostrand Reinhold，1996：28.

[7]許欽文.魯迅和陶元慶[M]//許欽文.《魯迅日記》中的我.杭州:浙江人民出版社，1979：86

[8]許欽文.陶元慶氏遺作目錄[J].一般（合訂本），1929(1-4)：295.

[9]錢(qián)君匋.陶元慶和我[M]//.孫艷，童翠萍.書(shū)衣翩翩.北京：生活讀書(shū)新知三聯(lián)書(shū)店，2006.

[10]魯迅.致許欽文[M]//《魯迅全集全編》編委會(huì).魯迅全集全編.北京：國(guó)際文化出版公司，1995.

[11]魯迅.唐宋傳奇集序例[M]//魯迅.唐宋傳奇集.上海:北新書(shū)局，1927：5.

Tao Yuanqing's Identity and Practice in the Cover Art Creation Activities: A Study Centering around “Catalogue of Tao Yuanqing’s Posthumous Works”

ZHANG Li

Tao Yuanqing was an important representative in the history of modern Chinese book decoration, reflecting the basic creation status of Chinese book cover artists in the 1920s. Tao Yuanqing was a painter, but in the practice of book cover decoration, he was also a designer, so it can be seen that in the initial stage of his occupation, he had double identities. However, influenced by traditional ideas, Tao Yuanqing were more inclined to choose his identity as the painter. Therefore, the book cover artists in the 1920s, with Tao Yuanqing as a representative, should be regarded more as painters than designers, due to their lack of basic professionalism.

cover art; Tao Yuanqing; book decoration

2019-11-02

安徽商貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院科研項(xiàng)目（2018KYR15）

張莉（1988—），女，安徽蕪湖人，安徽商貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系助教，碩士。

10.13685/j.cnki.abc. 000458

2019-12-16 13:07:27

J524

A

1671-9255（2019）04-0055-04