何剛剛

(山東大學(xué) 儒學(xué)高等研究院，山東 濟(jì)南 250100)

《千與千尋》在內(nèi)容上吸收了日本美學(xué)的諸多元素，而“物哀”作為日本美學(xué)的獨(dú)特理念，對《千與千尋》的形成影響重大?！肚c千尋》在故事情節(jié)與環(huán)境塑造上都吸收了物哀美學(xué)。目前很多研究都已觸及了這方面，如《日本動(dòng)畫中的物哀美學(xué)》一文認(rèn)為日本動(dòng)畫在影像呈現(xiàn)、視聽語言和敘事方法等方面深受物哀美學(xué)的影響。然而此文只是從宏觀層面分析了物哀美學(xué)對日本動(dòng)畫的影響。《宮崎駿影像中的日本美》一文，通過選取了宮崎駿導(dǎo)演的一系列動(dòng)畫電影作分析，認(rèn)為物哀美學(xué)的情感關(guān)切包含著對生命美的贊頌，與宮崎駿的人文主義關(guān)懷有相似之處。

本文對《千與千尋》中的物哀美學(xué)進(jìn)行分析，旨在說明《千與千尋》實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)物哀美學(xué)的突破，從而將傳統(tǒng)的價(jià)值轉(zhuǎn)換成了具有現(xiàn)代性的普世價(jià)值。

一、《千與千尋》中的物哀美學(xué)

(一)“物哀”概念的提出及其流變

“物哀”是日本江戶時(shí)代國學(xué)大家本居宣長提出的文學(xué)理念。在《〈源氏物語〉玉小櫛》中,他將日本平安時(shí)代的美學(xué)理論概括為“物哀”,并且認(rèn)為“在人的種種感情中,只有苦悶、憂愁、悲哀——也就是一切不如意的事,才是使人感動(dòng)最深的”[1]。物哀這個(gè)概念簡單地說是“真情流露”。而紫式部創(chuàng)作《源氏物語》,其文學(xué)理論就是以物哀為中樞的?？梢哉f“物哀”是紫式部文學(xué)思想的主體[2]。物哀可以理解為客觀事物引發(fā)的主觀情感的變化，但是這種主觀情感大多數(shù)往往表現(xiàn)為哀傷。這種“哀”是一種純粹的情感表達(dá)，利用情感上的“哀”對于客觀的外物進(jìn)行滲透，使得物與我之間發(fā)生某種感通與共鳴，形成一種獨(dú)特的情感體驗(yàn)。一方面，物哀將自我推向于外物，看到萬物的興衰而聯(lián)想到人世間的生滅；另外一方面，物哀又將外物消解于自我的情感之中，于是外界的自然變化都成了自我的一部分?！对词衔镎Z》一書中出現(xiàn)的“哀”多達(dá)1044次，其中有大量的情節(jié)體現(xiàn)了物哀美學(xué)。

在《源氏物語》中作者將主人公一生的命運(yùn)與四季的自然變化聯(lián)系在一起，情景交融，展露出深刻的物哀美學(xué)。而平安時(shí)期的另外一部著作《枕草子》，也表露出明顯的物哀美學(xué)?！墩聿葑印肺淖直砻媲逍旅骼剩雌饋砼c《源氏物語》極為不同，但實(shí)際上在這種清新背后亦存在一個(gè)物哀的基調(diào)。川端康成將這種物哀美學(xué)發(fā)揮到了極致，如在《伊豆的舞女》中他將愛情與環(huán)境的描寫交融在一起，結(jié)局隱含著無限的哀傷。而在小說《雪國》中，他將這種物哀美學(xué)運(yùn)用到對環(huán)境的描寫之中。開篇寫到“穿過縣界長長的隧道, 便是雪國。夜空下一片白茫茫?；疖囋谛盘査懊嫱Ａ讼聛怼盵3]。展露出一片孤寂與凄美。總之，物哀美學(xué)對日本的文學(xué)與藝術(shù)都產(chǎn)生了極大的影響。

(二)《千與千尋》對物哀美學(xué)的繼承

《千與千尋》不論是從環(huán)境的描寫、故事情節(jié)。還是人物的設(shè)定等方面都受到物哀美學(xué)明顯的影響。

首先，在對環(huán)境的描寫方面，當(dāng)影片開始，車子穿過幽暗的隧道后，出現(xiàn)的是一個(gè)90年代經(jīng)濟(jì)泡沫時(shí)期所建立的主題公園，藍(lán)天之下蔥郁的草地與清新的風(fēng)交融一體。這種看似唯美的環(huán)境與現(xiàn)實(shí)的荒涼形成了明顯的反差。而橫于水面的鐵軌，行駛在水面的列車，稀疏的乘客，這些環(huán)境描寫完全符合物哀美學(xué)一貫的風(fēng)格。

其次，《千與千尋》在情節(jié)上吸收了許多日本物哀文學(xué)的故事，其中最明顯的是宮澤賢治的《銀河鐵道之夜》。宮崎駿多次提到《銀河鐵道之夜》對于《千與千尋》有很重要的影響和啟發(fā)?！躲y河鐵道之夜》中的主人公喬邦尼和千尋在人物性格上具有很強(qiáng)的相似性。喬邦尼孤獨(dú)而敏感，他渴望友情與愛，卻又不得不逃避在夢境中去實(shí)現(xiàn)自己想要的一切，而千尋的故事也是如此。

而且，在一些基本環(huán)境的設(shè)定上《銀河鐵道之夜》更是對于《千與千尋》有著直接的影響。尤其水上行駛的列車，夜晚星空之下列車緩緩行進(jìn)中斑斕的景色，這些對于《千與千尋》畫面的使用都有影響。

最后，《千與千尋》在人物的設(shè)定上也符合物哀美學(xué)的傳統(tǒng)。日本的物哀美學(xué)可以說在一開始就建立在女性意識(shí)的基礎(chǔ)之上。物哀所要表達(dá)的敏感、多情、柔弱，這些特點(diǎn)正好是女性獨(dú)有的。而日本電影尤其熱衷于去挖掘這種意象。在宮崎駿的動(dòng)漫中很多都是有關(guān)少女成長的故事，這些作品往往用少女的內(nèi)心去感受這個(gè)世界，少女的成長過程往往充滿了憂傷與惆悵。千尋這一角色與成長軌跡完全符合日本物哀美學(xué)中一貫的人物形象。

二、《千與千尋》對于傳統(tǒng)物哀觀念的突破

如上所述，《千與千尋》不論是影片中的環(huán)境描寫，還是故事情節(jié)的發(fā)展邏輯，以及人物的設(shè)定方面，都受到了日本物哀美學(xué)的影響。但是另外一方面它也對傳統(tǒng)的物哀美學(xué)做出了突破與創(chuàng)新?！肚c千尋》立足現(xiàn)代性，挖掘出了現(xiàn)代社會(huì)中所出現(xiàn)的新的物哀意象，這種物哀表現(xiàn)為科層制管理存在的問題，個(gè)體的異化與沉淪，以及現(xiàn)代人內(nèi)心中的孤獨(dú)感等三方面。

(一)從對自然的物哀到對理性的物哀

在早期的文藝作品中物哀建立在對宇宙荒涼意識(shí)的體認(rèn)之上，它是在人和自然的對比之下，產(chǎn)生出的失意與落寞的感受，這在日本文學(xué)中多有表現(xiàn)。如《枕草子》中所說的“春天是破曉的時(shí)候，漸漸發(fā)白的山頂，有點(diǎn)亮了，紫色的云橫在那里，秋天則是夕陽環(huán)照，山頂?shù)臑貘f歸巢。大雁排列著歸去，日落以后，風(fēng)聲響動(dòng)”[4]。到了近代，許多文學(xué)作品中表現(xiàn)物哀的時(shí)候大多依舊利用的是這一手法，尤其以川端康成的作品為代表，更是將這種物哀美學(xué)發(fā)揮到了極致。然而《千與千尋》卻在繼承傳統(tǒng)物哀美學(xué)基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了突破。

《千與千尋》中的物哀，不再局限于對自然的感受性的物哀，而是從對自然的物哀轉(zhuǎn)變?yōu)閷硇缘奈锇??！肚c千尋》中挖掘出了現(xiàn)代性之下一種新的物哀意象。產(chǎn)生這種物哀的核心原因是現(xiàn)代性的理性管理制度。韋伯認(rèn)為現(xiàn)代性往往與科層制的管理聯(lián)系在一起。科層制是歷史上技術(shù)發(fā)展最為完善的一種組織形態(tài), 其專業(yè)化與客觀化的外表使整個(gè)系統(tǒng)的“可計(jì)算性”達(dá)到最高程度。但卻正是在這種管理之下，個(gè)人的自由將受到壓制。[5]

宮崎駿在《千與千尋》中同樣表達(dá)了對現(xiàn)代科層制管理的批判。作品中的湯婆婆作為湯屋的主管，她經(jīng)?；頌楹诔岚虻拇篪B出門巡視。在湯屋的所有人都要工作。在這里的每一個(gè)人都難以逃脫被剝削的命運(yùn)。為了便于管理，湯婆婆將千尋的名字改為了“小千”，而與千尋一起工作的人則叫“小玲”，負(fù)責(zé)燒水的人叫“鍋爐爺爺”。在這種管理之下，每個(gè)人都成了一個(gè)巨大的機(jī)器中運(yùn)轉(zhuǎn)的一個(gè)零件，逐漸地被吞噬掉原有的生命力，逐漸地服從于這種程序化的管理，而這種科層制的管理正是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。

因此，《千與千尋》中的物哀已經(jīng)不再局限于自然性的物哀了，而是關(guān)注對整個(gè)現(xiàn)代性管理方式的反思。古典性的物哀主要是在自然與個(gè)人的對比中產(chǎn)生的一種私人化的情感。《千與千尋》中流露出的物哀不再是僅僅出于個(gè)人的感受，而更多的是在現(xiàn)代性之下個(gè)體的異化所造成的悲劇。湯屋里的人被欲望所支配，最終喪失了人之為人最根本的東西。千尋的父母為了美食而變成了豬；白龍為了學(xué)習(xí)魔法被湯婆婆所操縱，以至于忘記了自己原本的名字；而湯婆婆本身也受到金錢的驅(qū)使，當(dāng)無臉男拿著許多金子進(jìn)入湯屋后，湯屋里的人可以違反規(guī)則，甚至不顧生命為其服務(wù)。因此，湯屋成了對個(gè)體的束縛，只有千尋面對著金子依然能夠保持平靜，對魔法和其他的東西也毫無興趣。湯屋里的其他人都將他人與自我看成是工具，而不是目的。在欲望與制度的沖突之中的悲劇凸顯了一種現(xiàn)代性的物哀美學(xué)。

(二)從孤寂到孤獨(dú)的情感體驗(yàn)

古典性的物哀美學(xué)所傳達(dá)的是一種孤寂的情感。而《千與千尋》中則更加強(qiáng)調(diào)孤獨(dú)。孤獨(dú)不是孤寂(solitude)。孤寂要求獨(dú)處，然而孤獨(dú)卻要在和其他人在一起時(shí)才能體會(huì)到。孤獨(dú)的人發(fā)現(xiàn)他被其他人包圍，他和他們無法建立聯(lián)系[6]。孤寂是因?yàn)殡x群索居，造成了一種寂寞感。而孤獨(dú)則是雖然主體依舊處在人群之中，但是在內(nèi)心之中卻很難與他者發(fā)生聯(lián)系。因此，可以說孤寂往往意味著狀態(tài)上形單影只的寂寞與空曠，而孤獨(dú)則是在情感上無法與他者產(chǎn)生交流。

在古典性的物哀中更加強(qiáng)調(diào)孤寂，而非孤獨(dú)。如《銀河鐵道之夜》中的主人公喬邦尼因?yàn)楸粍e人所嘲笑，所以很少有朋友，于是“他吹著落寞的口哨，他獨(dú)自走過兩旁都是柏樹的黑暗林蔭道”[7]。接著書中寫到的“斜坡下的銀白色的亮光，喬邦尼想象的流星與銀河”，都是對于這種孤寂情感的渲染。因此，《銀河鐵道之夜》中主人公實(shí)際上依舊是一種孤寂感。

而《千與千尋》中這種傳統(tǒng)物哀美學(xué)中的孤寂情感轉(zhuǎn)變成了孤獨(dú)。雖然湯屋里熱鬧至極，白龍每天接觸形形色色的人，但是內(nèi)心深處對于其他人并沒有多少信任感。而無臉男和巨嬰的表現(xiàn)則更為明顯。無臉男站在橋上看著湯屋里的熱鬧繁華與人來人往，但是卻無法融入其中，直到千尋看見了他，主動(dòng)和他說話，關(guān)心他是否被雨淋濕。在這一次無臉男開始感覺到被尊重，由此對于千尋產(chǎn)生了愛慕的情感。而湯婆婆的嬰兒，雖然整日備受呵護(hù)，房間里充斥著各種玩具，但是他內(nèi)心也是孤獨(dú)的，所以當(dāng)千尋出現(xiàn)，他用盡各種方法不讓千尋離開自己。最后，處在權(quán)力頂端的湯婆婆也是孤獨(dú)的。雖然她管理著湯屋里的所有人，但卻難以與湯屋里的其他人發(fā)生共鳴，甚至難以與自己的孩子有真正的交流。因此湯屋雖然表面熱鬧喧嘩，但是來往的人彼此充滿著猜忌和詭詐，每個(gè)人內(nèi)心中都充滿著孤獨(dú)感。

三、“現(xiàn)代物哀”下救贖觀的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)的物哀美學(xué)之下，個(gè)體最終沉溺在物哀之中，很難獲得真正意義上的救贖。因此早期的物哀往往與幽玄，甚至與死亡聯(lián)系在一起。川端康成的《雪國》和宮澤賢治的《銀河鐵道之夜》都以死亡作為結(jié)尾。傳統(tǒng)的物哀美學(xué)往往與悲劇聯(lián)系在一起。在這種物哀之下，個(gè)體幾乎沒有任何選擇的自由與徹底救贖的可能性，只能利用夢與幻想營造一個(gè)虛擬的世界來逃避。

而千尋并沒有像傳統(tǒng)作品中的主人公那樣，利用幻想和夢境來逃避現(xiàn)實(shí)。她之所以能夠獲得救贖，主要有三點(diǎn)原因：一是對自我同一性的堅(jiān)守，二是對于自由與責(zé)任的平衡，最后是對于愛的追求。

(一)自我同一性的堅(jiān)守

千尋能夠?qū)崿F(xiàn)救贖最根本的原因在于她對于自我同一性的堅(jiān)守。自我同一性概念最先由心理學(xué)家埃里克森提出。它是指：個(gè)人未來生活目標(biāo)的感覺, 一種從他信賴的人們中獲得所期待的認(rèn)可的內(nèi)在內(nèi)信。因此同一性強(qiáng)調(diào)“人必須體驗(yàn)到自身內(nèi)部一致性, 才能保證行動(dòng)和決定不是任意的,其二, 內(nèi)部一致感是跨時(shí)間連續(xù)的, 即過去的行動(dòng)和對將來的希望被體驗(yàn)為與現(xiàn)在的自我相關(guān)”[8]。而千尋之所以最終實(shí)現(xiàn)自由，最根本的原因在于她對于自我同一性的堅(jiān)守。

在作品中其他人與千尋的單純善良形成了鮮明的對比。湯婆婆代表的權(quán)力機(jī)關(guān)，為了統(tǒng)一管理熱衷于剝奪別人的名字。千尋在白龍的提醒下最終沒有忘記自己的名字。這實(shí)際上代表著人對于自我同一性的堅(jiān)守。在現(xiàn)代社會(huì)我們每一個(gè)人都要承擔(dān)紛繁復(fù)雜的角色，尤其是職業(yè)的角色對于人的影響最大。這種角色有時(shí)會(huì)淹沒我們的本性，讓我們忘記自己。千尋是唯一沒有忘記自己的人，她也知道自己要做什么，并且始終不被欲望所蒙蔽。千尋最開始被湯婆婆命名為小千之后，一度甚至忘記了自己的姓名。名字是聯(lián)系她虛幻身份和真實(shí)世界的一個(gè)最為關(guān)鍵的鑰匙，忘記了自己的名字, 也就失去了人類社會(huì)的身份認(rèn)同和自我生存依據(jù)。而湯屋中的其他人，諸如鍋爐爺爺、小玲、白龍，這些人都失去了自己的名字，甚至于連湯婆婆本人也是沒有名字的。雖然她站在了權(quán)力的制高點(diǎn)上，是湯屋的主人，但是她也喪失了自我的同一性。

而千尋的自我同一性除了堅(jiān)守之外，還有另外一個(gè)因素就是尋找失去的記憶，獲得了同一性的連續(xù)性。因?yàn)橹挥腥绱?，過去、現(xiàn)在與未來成為線性，這種同一性才是完整的。錢婆婆告訴千尋“過去的事只有可能想不起來，不可能忘記”。在這種提醒下，千尋不僅僅找到了過去的自己，而且也幫助白龍找到了失去的名字。

(二)對于自身責(zé)任的承擔(dān)

千尋獲得救贖還出于她對于責(zé)任的承擔(dān)。在影片開始之初的千尋是一個(gè)非常任性的小姑娘，因?yàn)榘峒?、換了新學(xué)校而一直坐在汽車后座上生氣，言談舉止間充滿著不成熟。直到千尋的父母被變成豬之后，千尋雖然充滿恐懼，但是依舊承擔(dān)起了拯救父母的責(zé)任。即使在白龍的勸說和湯婆婆的威脅之下，千尋依舊選擇留在湯屋里工作，她承擔(dān)起了對于父母的責(zé)任。白龍受傷之后，千尋不顧危險(xiǎn)去向錢婆婆尋求幫助，千尋發(fā)現(xiàn)無臉男痛苦之時(shí)，將河神給予她的丸子給了無臉男服用，并在之后帶著無臉男和巨嬰去求助于錢婆婆，這一切都是出于責(zé)任感的驅(qū)使。

千尋正是在這種對于責(zé)任的承擔(dān)過程中，實(shí)現(xiàn)了自身的救贖。這種救贖不僅僅意味著掙脫原有的束縛，而且意味著獲得新的本質(zhì)。在作品最后，幾乎每一個(gè)人都在自我救贖的道路上，重塑了自己新的本質(zhì)。以湯婆婆的巨嬰為例，開始他在湯婆婆的溺愛下變得蠻橫無理，直到在錢婆婆的魔法之下，變成了一只小老鼠，巨嬰在這種落差中實(shí)現(xiàn)了自己的蛻變。在去往錢婆婆家的路上，巨嬰拒絕落在千尋肩上，而獨(dú)立行走。當(dāng)最后湯婆婆為難千尋的時(shí)候，巨嬰已經(jīng)站在正義的一邊為千尋說話了。千尋自己也成長為一個(gè)具有獨(dú)立人格的個(gè)體。

(三)“愛”是救贖的動(dòng)力來源

千尋之所以能夠?qū)崿F(xiàn)救贖固然有自己對于自我同一性的堅(jiān)守和對于責(zé)任的承擔(dān)，但實(shí)際上最根本的動(dòng)力來源于愛。這種愛既包括對于父母的愛，也包括對于愛情，乃至對于他人的同情。千尋最早只是想救出自己的父母，這是儒家所強(qiáng)調(diào)的孝悌之愛。而后來白龍幾次幫助千尋之后，千尋逐漸對于白龍產(chǎn)生了感情。因此，在白龍受重傷垂死之際，鍋爐爺爺告訴千尋可以去找錢婆婆求助，雖然他也告訴了千尋此行的危險(xiǎn)性，但是千尋仍然毅然前往。所以，當(dāng)千尋出發(fā)后，鍋爐爺爺感慨愛情的偉大。千尋對于白龍則是純粹的愛情。

此外千尋對于自己所不喜歡的無臉男也有足夠的關(guān)愛與尊重。如千尋看見無臉男淋在雨中，就將門留了個(gè)縫，后來當(dāng)無臉男痛苦時(shí)，她又給無臉男服用了河神給她的丸子。這一切都是源于對于他人的關(guān)愛與同情。正是在這種對于愛的追求與升華過程中，千尋不僅拯救了自己，而且讓每一個(gè)人都實(shí)現(xiàn)了拯救。父母最終變回了人，白龍擺脫了湯婆婆的束縛，無臉男有了歸宿，巨嬰也獲得了成長，就連原來冷酷無情的湯婆婆也開始萌生了憐憫與愛意。因此愛才是實(shí)現(xiàn)救贖最終極的動(dòng)力來源。

四、結(jié)語

《千與千尋》作為宮崎駿的代表作，其在環(huán)境的描寫、故事情節(jié)，以及角色的設(shè)定上都受到了物哀美學(xué)的明顯影響。然而《千與千尋》中的物哀已經(jīng)不再是古典式的物哀，而是聚焦于現(xiàn)代管理制度對于個(gè)體自由的剝奪、個(gè)體的異化與孤獨(dú)感等方面。在這些新的物哀意象之下，《千與千尋》中人物的救贖則立足現(xiàn)代性的價(jià)值觀。其救贖的根本原因在于對自我同一性的堅(jiān)守，以及對自身責(zé)任的承擔(dān)，而救贖的動(dòng)力源于對愛的追求。因此，可以說《千與千尋》受到了傳統(tǒng)物哀美學(xué)的巨大影響，但其所傳達(dá)的價(jià)值觀完全是具有現(xiàn)代性的。正是在這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代價(jià)值的融合之中，《千與千尋》才獲得了世界范圍內(nèi)的廣泛認(rèn)同。