劉 欣

(遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116081)

詩(shī)歌用濃縮的語(yǔ)言詮釋豐富的意義，表達(dá)豐滿的情感，若要達(dá)到跳躍性、聯(lián)想性和多義性的效果，便需要語(yǔ)言的不斷變換——對(duì)現(xiàn)有語(yǔ)法規(guī)則進(jìn)行不同程度的突破。由于詩(shī)歌屬于文學(xué)范疇，因此關(guān)于詩(shī)歌乃至具體詩(shī)歌語(yǔ)言的研究多是側(cè)重主觀感受的文學(xué)性評(píng)價(jià)，但是這種文學(xué)性背后以何種語(yǔ)言學(xué)知識(shí)作為支撐，也就是能否以語(yǔ)言學(xué)知識(shí)這種具體、理性的方式來(lái)解釋詩(shī)歌藝術(shù)性的實(shí)現(xiàn)，值得我們?nèi)ド钊胩接?。由于海子是我?guó)當(dāng)代文學(xué)史上具有重要價(jià)值的詩(shī)人，其詩(shī)歌的主要題材如對(duì)鄉(xiāng)村烏托邦的向往，對(duì)人本質(zhì)及生死的思考，或是對(duì)愛情的闡述，都偏重抽象的精神感受，旨在使讀者走進(jìn)其理想信念中以產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，因此海子十分擅長(zhǎng)靈活運(yùn)用語(yǔ)言。文章?lián)藢⒔Y(jié)合西方的“陌生化”理論，探究海子詩(shī)歌語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)有語(yǔ)法規(guī)則突破的具體實(shí)現(xiàn)方式。

一、“陌生化”理論及其實(shí)現(xiàn)方式

1.什么是陌生化

二十世紀(jì)初，俄國(guó)形式主義學(xué)派代表人物什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》等文章中指出，“藝術(shù)的目的是為了把事物表達(dá)為一種可觀可見之物，而不是可認(rèn)可知之物。藝術(shù)的手法是將事物變得陌生”，把形式艱深化，增加感知的難度并延長(zhǎng)感知的時(shí)間，因?yàn)楦兄^程本身就是藝術(shù)目的，必須使之延長(zhǎng)。藝術(shù)是事物的藝術(shù)性的一種體驗(yàn)方式：事物本身并不重要”[1]，由此提出了陌生化理論，現(xiàn)也稱之為“反?；?。

述其核心思想，以詩(shī)歌等文學(xué)作品為例，由于藝術(shù)是具有“可感性”的，其最終目的是為人們提供一種審美感受，當(dāng)某些作品的語(yǔ)言習(xí)慣和表達(dá)方式與我們平日里所見的不同，這個(gè)時(shí)候我們便會(huì)花費(fèi)時(shí)間去琢磨思考與品味，而在努力獲取這種審美感受的過程當(dāng)中，我們?cè)诓粩嗤黄圃绢^腦中的思維慣性，不斷以一種不同的、陌生的視角來(lái)審視我們平時(shí)早以司空見慣的習(xí)慣模式，也就是說(shuō)，在陌生化的作用下，我們追尋藝術(shù)“可感性”的時(shí)間會(huì)被延長(zhǎng)，而這恰是陌生化所要實(shí)現(xiàn)的效果。

2.陌生化必要性及其實(shí)現(xiàn)方式

“陌生化”可以算得上是文學(xué)語(yǔ)言的固有性質(zhì)，只有使語(yǔ)言陌生化才能更好體現(xiàn)文學(xué)性。也可以說(shuō)，陌生化使文學(xué)性變得具體，因?yàn)槿藗儠?huì)著重關(guān)注用法不同的某個(gè)字或詞，或是某句語(yǔ)法結(jié)構(gòu)混亂的句子上。另外，“陌生化”是使文學(xué)語(yǔ)言合理化的重要手段,語(yǔ)言的能指和所指的關(guān)系是社會(huì)約定俗成的，不可隨意替換改變，而“陌生化”給文學(xué)作品中的語(yǔ)言不合理現(xiàn)象提供了理論基礎(chǔ)，使文學(xué)語(yǔ)言那種獨(dú)立自主的特性變得合理，因?yàn)榧幢闶菍?duì)規(guī)則的違反，卻是為達(dá)到最極致的審美體驗(yàn)。

“陌生化”可涉及語(yǔ)音、詞匯、句法、語(yǔ)義、意象和語(yǔ)篇等多個(gè)方面。但結(jié)合海子詩(shī)歌特點(diǎn)，文章以其中有代表性的幾點(diǎn)作為研究對(duì)象，主要包括搭配、結(jié)構(gòu)和修辭這三個(gè)方面。此中涉及對(duì)已存在的語(yǔ)言單位進(jìn)行加工，進(jìn)而使單位發(fā)生質(zhì)的改變，也就是對(duì)常規(guī)性一種較強(qiáng)的突破；此外還涉及對(duì)結(jié)構(gòu)形式的加工，而不涉及實(shí)質(zhì)性改變的突破。

二、“陌生化”在海子詩(shī)歌中的具體表現(xiàn)

1.陌生化下的搭配

無(wú)論何種語(yǔ)言，詞和詞之間都有一定的共現(xiàn)限制，有的可以連接出現(xiàn)，反之則不然，這種共現(xiàn)限制就是詞語(yǔ)的搭配規(guī)律。在漢語(yǔ)中，不同詞性的詞語(yǔ)各司其職，充當(dāng)特定的句法成分，但在詞性運(yùn)用正確的前提下，句子成分間的搭配問題關(guān)系著語(yǔ)言的準(zhǔn)確與否。但是在詩(shī)歌這種特殊的語(yǔ)言環(huán)境中，正常的搭配規(guī)律往往不能滿足特殊的表達(dá)要求，于是就會(huì)出現(xiàn)超常搭配的現(xiàn)象。超常搭配往往是指言語(yǔ)交際中有這么一種特殊現(xiàn)象，即詞語(yǔ)與詞語(yǔ)之間的搭配符合語(yǔ)法規(guī)則，但又超出了詞語(yǔ)之間語(yǔ)義內(nèi)容和邏輯范疇的常規(guī)[2]。在海子的詩(shī)歌中，謂語(yǔ)和賓語(yǔ)、定狀補(bǔ)與中心語(yǔ)之間都存在這種陌生化的搭配現(xiàn)象。

(1)謂語(yǔ)和賓語(yǔ)

在海子的詩(shī)歌中有許多謂賓搭配超常的例子，由于其似乎只重視內(nèi)心想要描述的畫面和表達(dá)的情感，追求異化的精神世界，而完全不在意詞語(yǔ)之間的搭配是否常見或合理。

如《酒杯：情詩(shī)一束》中的第四則《盲目》：

手在果園里

就不再孤單

兩只自己的手

在懷孕別的手

……

從句法層面看，“懷孕”本是不及物動(dòng)詞，后面不能接賓語(yǔ)，但暫且撇開這一層不說(shuō)，“懷孕”和“手”的搭配是從未出現(xiàn)過的，也是我們認(rèn)為不合理的。但品味詩(shī)意發(fā)現(xiàn)，“懷孕”一詞帶有“包裹”性質(zhì)，又是愛情結(jié)晶的代表，詩(shī)人讓我們聯(lián)想他幻想用自己的一雙手去握住另外一雙手，握住旁邊那位女性，握住屬于他的愛情。從而把追求愛情那種細(xì)膩的心靈波動(dòng)形象地刻畫了出來(lái)。

另外一首《海底臥室》：

天空，空中散布的白云之藥，活動(dòng)著母親之臥室

火種，一只老虎游過皮膚，露出水面

……

以上詩(shī)句中，“活動(dòng)”和“臥室”的搭配也不符合語(yǔ)法規(guī)則，甚至每句詩(shī)中的情辭和情象的結(jié)合都是神秘的，這種搭配的作用在于，除非我們?nèi)ド罹亢Ｗ舆x詞的意義究竟為何，不然單從表面來(lái)看，除了無(wú)端和突兀以外，詩(shī)作的美感及傳遞的審美感受，我們是無(wú)法否認(rèn)的。

(2)定語(yǔ)與中心語(yǔ)

定語(yǔ)主要有兩大作用，一是對(duì)事物的性質(zhì)進(jìn)行限定，二是對(duì)中心語(yǔ)進(jìn)行描寫刻畫。在海子的詩(shī)歌作品中，定中搭配的陌生化表現(xiàn)為他擅長(zhǎng)把描寫甲事物性質(zhì)狀態(tài)的詞，移來(lái)修飾和描寫乙事物，如：

哭泣

……

用你這黑色肉體的谷倉(cāng)帶走我

哭泣

一朵烏黑的新娘，

我要把你放在我的床上

——《哭泣》

一棵夏季最后

火紅的山楂樹

象一輛高大女神的自行車

象一女孩 畏懼群山

——《山楂樹》

大家傷心唏噓不已，

窮得叮當(dāng)響的酒柜上

光棍光芒萬(wàn)丈

——《光棍》

以上詩(shī)句中，“烏黑的新娘”“情欲的村莊”“窮得叮當(dāng)響的酒柜”屬于定語(yǔ)同中心語(yǔ)的搭配不當(dāng)問題，雖然在語(yǔ)法規(guī)則上說(shuō)得通，但從這種現(xiàn)象在詩(shī)歌中達(dá)到的效果來(lái)講，與其說(shuō)是給讀者帶來(lái)了一定的閱讀障礙，違背了我們通常說(shuō)話的邏輯，不如說(shuō)詞語(yǔ)之間這種肆意搭配反倒可以增添語(yǔ)言的表現(xiàn)力，讓其中的意象更加鮮活，賦予讀者們想象的空間，如果輕描淡寫新娘的膚色，或是簡(jiǎn)單寫下空蕩的酒柜，便無(wú)法體現(xiàn)詩(shī)歌要帶給讀者們的一種獨(dú)特張力。

2.陌生化下的句法

(1)跨行

將“跨行”看做是陌生化的一種體現(xiàn)，是因?yàn)楸緫?yīng)連貫的一句話，被詩(shī)人拆分成兩行或多行，這種方法起到了增加讀者感知的難度并延長(zhǎng)感知的時(shí)間的作用。需要我們注意的是，當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌多由段構(gòu)成，段則由行組成，而詩(shī)行是詩(shī)歌韻讀和書寫的單位，與詩(shī)句不同的是，它并不強(qiáng)制主、謂、賓乃至句意的完整性。這就會(huì)導(dǎo)致出現(xiàn)兩種情況，如果詩(shī)句和詩(shī)行相符，就如我們平時(shí)大多數(shù)情況下所見，如若詩(shī)句與詩(shī)行不相當(dāng)，在行末不能用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)做明確終結(jié)，這種情況就是“跨行”[3]。在海子的詩(shī)歌中，有時(shí)可看出這種跨行是為結(jié)構(gòu)的整齊，但有時(shí)又似乎是詩(shī)人“隨意”而為之。如《死亡之詩(shī)·之一)》：

你的笑聲使河流漂浮

的老虎

斷了兩根骨頭

正當(dāng)這條河流開始在存有笑聲的黑夜里結(jié)冰

斷腿的老虎順流而下，來(lái)到我的

窗前。

“你的笑聲使河流漂浮的老虎”和“來(lái)到我的窗前”分別從前一句跨到下面一行，這是分跨兩行的情況，此外還有一行跨多行的例子，如《吊半坡并給擅入都市的農(nóng)民》：

我

徑直走入

潮濕的泥土

堆起小小的農(nóng)民

——對(duì)糧食的嘴

其中，“我徑直走入潮濕的泥土”是完整的一句話，但海子則將其拆分成三行來(lái)寫。運(yùn)用這種手法，打破了各部分在組合語(yǔ)言單位時(shí)要連續(xù)一致，不能任意跳脫、斷線的常規(guī)要求。在詩(shī)歌中，換行代表著一種“停頓”，即將本來(lái)應(yīng)該在語(yǔ)言線條上連續(xù)出現(xiàn)的單位，通過停頓，形成斷了線的語(yǔ)言單位。但這是詩(shī)人對(duì)變化語(yǔ)言效果進(jìn)行的一種刻意的安排，使詩(shī)歌的行數(shù)、節(jié)奏數(shù)、句數(shù)之間形成一種看似錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，一方面突破了過去詩(shī)歌的既定程式和固有面貌，在結(jié)構(gòu)上使詩(shī)篇趨于整齊或是追求長(zhǎng)短不一的效果，以流動(dòng)的詞語(yǔ)、混合的句式，創(chuàng)造出文斷意連、渾然一體的模式，讓人不能斷章取義，只能整體分析；另一方面可使情感也實(shí)現(xiàn)跨行，從而突出強(qiáng)調(diào)、關(guān)聯(lián)、延遲和暗示等作用。

(2)語(yǔ)序改變

句子變形，偏離日常語(yǔ)言表達(dá)語(yǔ)序也是語(yǔ)言陌生化的具體體現(xiàn)，如《女孩子》：

一支野桃花斜插著默默無(wú)語(yǔ)

另一支送給了誰(shuí)

卻從來(lái)沒人問起

該例子的正常語(yǔ)序是“一支野桃花默默無(wú)語(yǔ)地斜插著”，但作者卻采用了倒裝的手法，將狀語(yǔ)“默默無(wú)語(yǔ)”置于整個(gè)動(dòng)作之后，這樣做將普通的野桃花賦予了人的狀態(tài)，同時(shí)更加強(qiáng)調(diào)了花朵的安靜的狀態(tài)，同時(shí)使讀者產(chǎn)生一種情感共鳴和無(wú)限的遐想。

(3)其它

除了跨行和改變語(yǔ)序，還有其它陌生化的體現(xiàn)，海子首先擅長(zhǎng)刻意對(duì)句子進(jìn)行拉長(zhǎng)或是縮短，如《在大草原上預(yù)感到海的降臨》：

我為我自己鋪下干草

夜的女兒，我也為你

該段第二句可以補(bǔ)全為“夜的女兒，我也為你鋪下干草”，但是詩(shī)人沒有，而是刻意留出后面的部分給讀者補(bǔ)充，在詩(shī)歌戛然而止的時(shí)候讀者的思緒還在繼續(xù)，從而延長(zhǎng)了審美的長(zhǎng)度。

其次，在其作品中，重復(fù)的手法是相當(dāng)常見的。有語(yǔ)句之間的重復(fù),也有單個(gè)語(yǔ)詞的疊加。如其代表作《面朝大海，春暖花開》中，語(yǔ)句之間的重復(fù)是指“面朝大海，春暖花開”一句，它在全詩(shī)范圍內(nèi)出現(xiàn)了兩次,第一處是在第一小節(jié)的最后一行，“我有一所房子，面朝大海，春暖花開”；另外一處是在全詩(shī)最后一句，“我只愿面朝大海，春暖花開”。這兩句詩(shī)雖然字面上重復(fù)，但是所表達(dá)的寓意和情感卻不盡相同，前者只是客觀陳述房子的方位和當(dāng)時(shí)的情景，后一句則代表了詩(shī)人自身的一種期許、愿望。因此這兩處重復(fù)實(shí)則形重意不重，表現(xiàn)了抒情主人公由對(duì)世俗幸福生活的向往到遺世獨(dú)立的自傲孤獨(dú)的心靈路程。

在該詩(shī)中，更多的是詞語(yǔ)上的再現(xiàn)。出現(xiàn)次數(shù)最多的莫過于“幸?！边@一詞。四個(gè)祝福分散在通篇，不是一般情況下為達(dá)到某種節(jié)奏韻律效果而進(jìn)行的重復(fù)，而是從自己對(duì)幸福的理解到對(duì)人們的美好祝愿這樣不斷遞進(jìn)的過程，海子通過重復(fù)這些詞語(yǔ)以強(qiáng)化其某種意境或主張，獲得呢喃、詠嘆或推進(jìn)的效果。

最后，還有一類情況比較特殊，那就是并列成分之間有不同詞性的交叉重合，如《春天，十個(gè)海子》：

那里的谷物高高堆起，遮住了窗子

它們一半用于一家六口人的嘴，吃和胃

一半用于農(nóng)業(yè)，他們自己繁殖

在第二句中，“嘴、吃和胃”是并列的成分，但是“嘴”和“胃”同樣是名詞，且可以用在當(dāng)前語(yǔ)法規(guī)則之下，但是對(duì)于動(dòng)詞“吃”來(lái)講，如果單說(shuō)該句會(huì)變成“用于一家六口人的吃”，這便違背了一般講話的規(guī)則，將不合理的“吃”夾雜在合理的“嘴和胃”中間，更加讓讀者有思緒突然被阻斷之感。

3.陌生化修辭

由于詩(shī)歌文體的審美特殊性，詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)需要使用更多的文學(xué)技巧。從語(yǔ)言學(xué)角度出發(fā)，修辭是詩(shī)人們十分喜歡的一種方法。而比喻作為較為常用的辭格，常因事物之間的相似性做比，但錢鐘書說(shuō)過：“夸飾以不能為能，譬喻以不同類為類，理無(wú)二致，不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托；分得愈遠(yuǎn)，則合得愈出人意料，比喻就愈新穎?！盵4]詩(shī)人海子便擅長(zhǎng)將不相似的事物放在一起進(jìn)行比較，形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格，構(gòu)造了撲朔迷離的比喻世界，如《阿爾的太陽(yáng)》：

一切我所向著自然創(chuàng)作的是栗子，

從火中取出來(lái)的

“向往自然的創(chuàng)作”是本體,喻體是栗子。從詩(shī)歌意義方面來(lái)講，作者也是把創(chuàng)作比作“火中取栗”，代表著每一篇詩(shī)作的來(lái)之不易與對(duì)藝術(shù)的珍視，同時(shí)全詩(shī)彌漫著同梵高一樣濃厚的創(chuàng)作激情同對(duì)其本人的欣賞與敬佩。

再如《八月尾》：

月亮是紅豹子

樹林是綠豹子

少女是你們倆

生下

的花豹子。

這里將月亮、樹林、少女等本體比作不同顏色的豹子。正是名詞間的相互關(guān)系形成了巨大的想象藝術(shù)空間。這兩首詩(shī)中的比喻是較常見的一類，也就是同詞性之間事物的比較。

不同的如《活在珍貴的人間》：

我

踩在青草上

感到自己

是徹底干凈的黑土地。

本體是產(chǎn)生的一種感覺，而喻體是一具體事物黑土地，這種感覺直指“干凈”，該詩(shī)中的比喻便突破了詞性之間的限制，以具體事物比喻抽象情感，方式內(nèi)涵的擴(kuò)大，思維力度的延伸，是海子詩(shī)歌運(yùn)用比喻的新特點(diǎn)。

除了比喻手法，海子也擅長(zhǎng)擬人手法的運(yùn)用，如《慰藉心靈》：

風(fēng)吹炊煙

果園就在我的身旁靜靜叫喊

雙手勞動(dòng)

自如地將靜態(tài)的果園寫活，賦予了人的鮮活特征，讓讀者自然感受到心靈的一絲慰藉。

三、陌生化的語(yǔ)言價(jià)值

首先，于陌生化本身而言，“陌生化”作為詩(shī)歌等藝術(shù)作品中的獨(dú)特語(yǔ)言現(xiàn)象，本身是對(duì)語(yǔ)法規(guī)則的嘗試性突破，是對(duì)新語(yǔ)言形式的一種探索。具體可體現(xiàn)在一些方面，如上文提及的將已有成分和規(guī)則進(jìn)行調(diào)整，包括改變語(yǔ)序以及成分之間的超常搭配。除此之外，“陌生化”還可以通過添加、省略等手段創(chuàng)造出一些“新詞語(yǔ)”[5]，這些詞語(yǔ)的壽命往往較為短暫，僅局限在其所在的作品當(dāng)中。如戴望舒的《八重子》中：“八重子是永遠(yuǎn)地憂郁著的，我怕她會(huì)郁痩了她的青春?！痹?shī)句中的“郁瘦”一詞，實(shí)則為憂郁使其消瘦，詩(shī)人將兩個(gè)形容詞語(yǔ)素結(jié)合在一起組合成新詞，構(gòu)成述補(bǔ)結(jié)構(gòu)，完整表達(dá)了詩(shī)意，但這種詞語(yǔ)往往脫離了作品便不能存在。

其次，于藝術(shù)作品而言，“陌生化”的普遍使用，有助于增強(qiáng)藝術(shù)品的蘊(yùn)義，從而使讀者達(dá)到極致的審美感受?？梢钥闯?，“陌生化”作用下的語(yǔ)言雖不合乎日?？茖W(xué)、邏輯的語(yǔ)言，但不可以不合理而論之。如若過度否定這種語(yǔ)言的不合理性，無(wú)疑等同于不承認(rèn)詩(shī)歌的存在，所有相關(guān)藝術(shù)品的語(yǔ)言效果會(huì)大打折扣，從而削弱我們的審美體驗(yàn)。但是,如果為了強(qiáng)調(diào)詩(shī)的語(yǔ)言待點(diǎn),從而將詩(shī)歌語(yǔ)言同標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的用法完全對(duì)立起來(lái),那么又會(huì)導(dǎo)致對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的一種挑戰(zhàn)。辛剛國(guó)先生很早就已經(jīng)強(qiáng)調(diào)：“詩(shī)的語(yǔ)言只是和日常語(yǔ)言拉開了一定的‘距離’,形成了一種必要的‘張力’,并不是要和日常用語(yǔ)言徹底‘?dāng)嘟弧！盵6]在對(duì)文學(xué)作品的研究當(dāng)中，必須參照日常語(yǔ)言這一標(biāo)準(zhǔn)，而日常語(yǔ)言則需要通過富有創(chuàng)造性的文學(xué)語(yǔ)言來(lái)為其不斷注入活力，增添色彩。因此,詩(shī)歌作品中有悖語(yǔ)法常規(guī)的“陌生化”語(yǔ)言,對(duì)于詩(shī)歌的理解并無(wú)訪礙,反倒可以縮短人們思考的距離,促使人從慣性思維中得以解脫,從而獲得最大的美感享受。

最后，于語(yǔ)言學(xué)整體而言，超常規(guī)語(yǔ)言體質(zhì)的形成，是多種語(yǔ)言機(jī)制聯(lián)合發(fā)揮作用的結(jié)果。舉例來(lái)講，在詩(shī)歌中，經(jīng)常為了音韻對(duì)稱而進(jìn)行詞語(yǔ)的拆分及重組，為了格式的對(duì)稱進(jìn)行詩(shī)句間的跨行，為了語(yǔ)義的對(duì)稱而形成詞語(yǔ)間的重復(fù)等。這些情況都是對(duì)稱機(jī)制作用的結(jié)果。對(duì)稱機(jī)制的存在是陌生化理論得以運(yùn)行的前提，這種超常規(guī)語(yǔ)言體制能夠發(fā)揮其良好效果的同時(shí)，也是對(duì)對(duì)稱機(jī)制運(yùn)用得當(dāng)?shù)囊环N表現(xiàn)。除此之外的語(yǔ)言學(xué)機(jī)制還有類推機(jī)制、調(diào)節(jié)機(jī)制等。由于詩(shī)歌語(yǔ)言絕大部分還是建立在自然語(yǔ)言的基礎(chǔ)之上，在此之上進(jìn)行有彈性的創(chuàng)新與改變，也是彰顯著語(yǔ)言學(xué)這一學(xué)科的演變潛力。

四、結(jié)論

“陌生化”是詩(shī)歌文學(xué)性的最主要的因素，甚至可以說(shuō)是詩(shī)歌文學(xué)性的代名詞，它把詩(shī)歌和散文區(qū)別開來(lái)，是詩(shī)美本性對(duì)語(yǔ)言的根本要求，是詩(shī)人的審美追求和自覺選擇[7]。而海子作為擅于表現(xiàn)自己精神世界的詩(shī)人，重在讓人們感受其要表達(dá)的永恒情感。在這種理念下，大量運(yùn)用陌生化的手法，對(duì)語(yǔ)法規(guī)則進(jìn)行適度的突破，延長(zhǎng)了人們思考的時(shí)間，使讀者徹底走進(jìn)海子的精神信念中，體會(huì)將永恒具體化的表達(dá)，進(jìn)而眺望遠(yuǎn)方，深入探究生命本質(zhì)的深度。