張偉婷

摘 要：伊戈?duì)枴べM(fèi)奧多羅維奇·斯特拉文斯基（Igor Fyodorovich Stravinsky，1882-1971）俄國(guó)作曲家，后1934、1945先后獲得法國(guó)國(guó)籍和美國(guó)國(guó)籍。他是20世紀(jì)演奏最廣泛、影響最大的作曲家之一，也是20世紀(jì)最具多方面性的作曲家之一。斯特拉文斯基一生創(chuàng)作可以分為三個(gè)時(shí)期：民族主義時(shí)期、新古典主義時(shí)期和序列主義時(shí)期。筆者以《火鳥(niǎo)》、《彼得魯什卡》、《春之祭》這三首作品來(lái)看斯特拉文斯基民族主義時(shí)期創(chuàng)作風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：斯特拉文斯基;民族主義時(shí)期;《火鳥(niǎo)》;《春之祭》

一、斯特拉文斯基生平簡(jiǎn)介

斯特拉文斯基在俄語(yǔ)中是貴族;他的父母是“德沃亞寧”，或者我們可以說(shuō)是“紳士”。他的母親安娜·霍洛多夫斯卡婭（Anna Kholodovskaya）是基輔一位高級(jí)官員的四個(gè)女兒之一。她是一位優(yōu)秀的家庭歌手和流利的鋼琴師。他的父親費(fèi)奧多爾伊格納特耶維奇斯特拉文斯基（Fyodor Ignat’yevich Stravinsky），當(dāng)他19世紀(jì)60年代中期在基輔敖德薩學(xué)習(xí)法律時(shí)，終于發(fā)現(xiàn)了唱歌的天賦。最終，他獲得了圣彼得堡音樂(lè)學(xué)院的獎(jiǎng)學(xué)金，并于1876年在馬里因斯基劇院（如古諾德的《浮士德》中的梅菲斯托菲勒斯）獲得了學(xué)位。1882年，當(dāng)他和安娜的第三個(gè)兒子伊戈?duì)枺↖gor）出生（在附近的波羅的海避暑勝地奧蘭鮑姆）時(shí)，費(fèi)奧多爾已經(jīng)風(fēng)靡了俄羅斯歌劇界，被廣泛認(rèn)為是他這一代最優(yōu)秀的男低音。斯特拉文斯基繼承了他母親作為鋼琴視覺(jué)讀取器的流暢性，接觸到了他父親的記錄樂(lè)譜的優(yōu)勢(shì)。1902斯特拉文斯基在圣彼得堡大學(xué)學(xué)習(xí)法律。然而，他真正的愿望是學(xué)習(xí)音樂(lè)。他以同意學(xué)習(xí)法律作為交換條件開(kāi)始學(xué)習(xí)作曲理論課程。

二、民族主義時(shí)期作品

在俄羅斯的作曲家和舞蹈家辛勤努力下，俄羅斯芭蕾學(xué)派形成了成熟規(guī)范的程式化模式。這種模式限制了俄羅斯舞劇的發(fā)展，也使人感覺(jué)厭煩，為此俄羅斯舞蹈界和音樂(lè)界開(kāi)始改革。斯特拉文斯基創(chuàng)作的《煙火》吸引了佳吉列夫和福金兩位優(yōu)秀改革者的注意。芭蕾舞劇《火鳥(niǎo)》的音樂(lè)由交他負(fù)責(zé)創(chuàng)作。作品中管弦樂(lè)織體的復(fù)雜化，管弦樂(lè)織體的結(jié)構(gòu)和導(dǎo)致織體復(fù)雜化的配器手法，和使用常規(guī)性的和非常規(guī)性的縱向聲部排列方法為自己的音樂(lè)表現(xiàn)服務(wù)。作曲家常使用不同的樂(lè)匯構(gòu)成主題來(lái)模仿表現(xiàn)對(duì)象的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。這種由于對(duì)模仿性的追求與使用不同樂(lè)匯構(gòu)成主題的方法導(dǎo)致音樂(lè)旋律性的喪失，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)形象的對(duì)比從而造成音色的頻繁交替。音樂(lè)創(chuàng)作中斯特拉文斯基借用了古老的里姆斯基·科爾薩科夫的思想，用結(jié)構(gòu)化的半音學(xué)描繪邪惡或魔法，用自然音學(xué)或民歌描繪善良或人類。他的火鳥(niǎo)是閃爍的，斯克里亞比涅斯克和聲和喘息的節(jié)奏短語(yǔ)，英雄王子伊萬(wàn)和他的新娘被描繪在“真正的”民間曲調(diào)的設(shè)置。惡魔卡西的舞蹈有感染力的節(jié)奏。這首作品轟動(dòng)一時(shí)，一夜之間斯特拉文斯基成了家喻戶曉的名字。他在社交上受到崇拜，并得到了巴黎的大人物、狄亞基列夫的貴族支持者、德彪西、拉威爾和薩蒂等作曲家、克勞德?tīng)枴⑵蒸斔固?、基德和達(dá)農(nóng)齊奧等作家的幫助，甚至德高望重的薩拉·伯恩哈特也給予了他幫助。

芭蕾舞劇《彼得魯什卡》是斯特拉文斯基早期創(chuàng)作的三部舞劇的其中之一，也是他個(gè)人風(fēng)格逐步成型，音樂(lè)創(chuàng)作趨向成熟的一部重要作品。尋求生硬，怪誕，滑稽的音響、縱向織體音色的層次性以及橫向織體音色的色彩性是這部作品的重要特征?！侗说敏斒部ā芬呀?jīng)開(kāi)始分離和處理民間旋律的片段（包括商人的叫賣聲和工廠的歌聲），并將它們組合成不同的模式，這些模式往往會(huì)分解有規(guī)律的和聲和韻律。《春之祭》只是強(qiáng)化了這些程序，將它們轉(zhuǎn)移到一個(gè)固定的、固定的環(huán)境下的破壞實(shí)際上是情節(jié)的一部分。這兩首曲子都大量使用了固定音型，并且都以可變長(zhǎng)度的旋律圖形或細(xì)胞作為節(jié)拍的決定因素。但是在《彼得魯什卡》，這些變化的韻律大多是在一個(gè)普遍的規(guī)律性中發(fā)生的事件，而在儀式中，它們占據(jù)了整個(gè)節(jié)奏結(jié)構(gòu)，甚至以投擲重音的形式侵入了有規(guī)律的節(jié)奏模式，經(jīng)常被激烈地強(qiáng)調(diào)。兩部作品都和諧地使用了模態(tài)“場(chǎng)”的概念。在《彼得魯什卡》這些領(lǐng)域要么是由民歌的傳統(tǒng)模式，要么是由八聲音階來(lái)定義，特別是由三和弦和四和弦組成，例如C大調(diào)/F大調(diào)重疊，作為“彼得魯什卡”主題。

代表作品舞劇《春之祭》創(chuàng)作完成于1912年末，首演于1913年巴黎，并在歐洲引起巨大轟動(dòng)，更是被后人譽(yù)為掀開(kāi)了二十世紀(jì)音樂(lè)的序幕?！洞褐馈凡蛔裱瓘?qiáng)弱規(guī)則的重音、頻繁更替的多種節(jié)拍，節(jié)奏的不規(guī)則性和失衡感帶給觀眾造成了強(qiáng)烈的沖擊力，節(jié)奏節(jié)拍的大膽革新，還是音樂(lè)材料在結(jié)構(gòu)中不同于以往歷史時(shí)期的發(fā)展手法，都在作曲家精密的計(jì)算下為《春之祭》增加了新的色彩。在結(jié)構(gòu)中設(shè)計(jì)中《春之祭》作品在進(jìn)行過(guò)程中不斷在各聲部出現(xiàn)簡(jiǎn)短的新材料，通過(guò)新舊材料從并置到更替來(lái)推動(dòng)作品進(jìn)行，之前出現(xiàn)過(guò)的音樂(lè)材料在之后的音樂(lè)發(fā)展中可以經(jīng)過(guò)變化或直接原型拿來(lái)使用，創(chuàng)作時(shí)采用了多樣化的調(diào)式，也令作品充滿了與以往不同的色彩。

這些舞劇的一個(gè)最大特點(diǎn)，《火鳥(niǎo)》是利用了民間音樂(lè)原來(lái)的片段，拼貼到作品中去，并按照作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格對(duì)其進(jìn)行發(fā)展變化，后來(lái)的《彼得魯什卡》則明顯出現(xiàn)了作曲家自己的音樂(lè)語(yǔ)言：不協(xié)和和聲、不對(duì)稱聲部?！洞褐馈返囊魳?lè)語(yǔ)言狀態(tài)處于二者之間，音樂(lè)旋律尚未脫離俄羅斯民間音樂(lè)的影響，而材料發(fā)展方面卻已經(jīng)初具模型，從作曲家借用貼紙法來(lái)粘貼和組合音樂(lè)材料、打破傳統(tǒng)觀曲式結(jié)構(gòu)開(kāi)始，斯特拉文斯基在 20 世紀(jì)先鋒派音樂(lè)的路上越走越遠(yuǎn)，這種開(kāi)拓的精神一直在督促他不斷前進(jìn)，并且不斷嘗試新的音樂(lè)風(fēng)格。

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