李兆北 王冠宇

摘要：話劇創(chuàng)作不僅要對戲劇情節(jié)進(jìn)行挖掘研究，更要對劇中角色進(jìn)行深度塑造。我們所說的舞臺表演的基本目的，就是演員根據(jù)所飾演的角色在舞臺上塑造一個(gè)個(gè)生動、鮮活的人物。這其中存在兩個(gè)對立又統(tǒng)一的因素——演員和角色。每個(gè)演員都是獨(dú)立個(gè)體，而每個(gè)角色也是編劇所創(chuàng)作出來的獨(dú)立的個(gè)體，這兩個(gè)獨(dú)立的個(gè)體無論多么相似，卻還是存在著不同，所以要想在舞臺上把角色演繹得更立體、更生動，就要通過多種方式來使這兩個(gè)獨(dú)立的個(gè)體統(tǒng)一為一個(gè)整體。這樣才能使得角色在舞臺上是立體的、鮮活的、真實(shí)存在的。本文將重點(diǎn)探討筆者對角色塑造的理解和看法。

關(guān)鍵詞：深度塑造 個(gè)體 矛盾 “規(guī)定的情境”

一、引言

演員塑造一個(gè)角色的過程包括從最初的認(rèn)識到實(shí)踐，從體現(xiàn)到體驗(yàn)等一系列的過程。也就是說，包括演員從最初拿到劇本，在劇本中得到對角色的片面認(rèn)識，發(fā)展到充分認(rèn)識，從充分認(rèn)識中體驗(yàn)并且體現(xiàn)角色的過程。演員塑造角色的過程，經(jīng)歷著由實(shí)踐到片面認(rèn)識，到充分認(rèn)識，再到實(shí)踐的反復(fù)的歷程。

二、演員如何準(zhǔn)備角色

演員的任務(wù)是在舞臺上塑造一個(gè)鮮活的人物，而不是表演一種思想，所以，演員在拿到劇本的時(shí)候不要急于刻意追尋劇本的主題，而應(yīng)當(dāng)在拿到劇本后去體會劇中角色的生活形態(tài)和角色復(fù)雜的心理。慢慢地，我們的腦海中會形成一種思維，在反復(fù)閱讀劇本和分析劇本的過程中，這種思維會變得更加清晰。這種思維大致上就是劇本的主題。理性的主題可以成為我們創(chuàng)作過程中的向?qū)В荒芩茉煲粋€(gè)角色復(fù)雜的心理活動。

有些角色會深深地吸引著我們，在閱讀時(shí)我們會與它產(chǎn)生共鳴，從而跟角色一同去感覺。但有的角色卻不容易引起我們的興趣，更談不上體會和體驗(yàn)了。遇到這種情況，我們要比相對普通的角色更加努力地沉浸在角色的情感中，讓這個(gè)角色“復(fù)活”。如果我們沒有辦法把與自己性格有差異的角色演好，就是因?yàn)槲覀兦啡迸c這個(gè)角色相同的“信息”。如果我們不能充分地了解角色所發(fā)生的感情，我們還可以通過直接接觸或者間接的信息資源去熟悉、了解角色。這樣，我們就可以得到對一個(gè)角色的初步認(rèn)識，隨后我們要進(jìn)行的工作便是整體地、準(zhǔn)確地、具體地、鮮明地認(rèn)識角色的全貌。

如何進(jìn)行這項(xiàng)工作呢？我們在閱讀完劇本之后，便對角色有了大致的了解。隨后，在對詞、排練和日常生活中會得到部分靈感。在進(jìn)行角色分析的時(shí)候，大多數(shù)人都會從角色性格和影響其行為、情感和思想的環(huán)境以及社會因素來研究。這種因素是編劇所規(guī)定好的，斯坦尼斯拉夫斯基稱之為“規(guī)定的情境”。編劇將角色的詳細(xì)綱目交付給演員，而演員的任務(wù)就是要塑造出完整的角色。如果僅僅是表演出編劇所給的“原料”，那這樣的角色無疑是沒有靈魂的。接下來，我們要以自己的心理經(jīng)驗(yàn)作為一道橋梁，過渡到角色“規(guī)定的情境”中去，這樣才能逐漸習(xí)慣新的情境。在演員塑造角色的過程中，最幸福的事情就是演員與角色的情感達(dá)到了統(tǒng)一，喜人物之所喜，悲人物之所悲。但是要達(dá)到這種狀態(tài)，其過程是極為艱難的，不是演員在演每一個(gè)角色時(shí)都可以遇到的。有時(shí)候我們會發(fā)現(xiàn)，無論如何尋找和探索也無法得到統(tǒng)一。筆者認(rèn)為，最重要的原因是演員生活積累太少。只有熟悉了劇中的生活和劇中的人物，才能更好地去尋找創(chuàng)作的方法，只有找到了正確的創(chuàng)作方法，才能突破自我，達(dá)到演員與角色的統(tǒng)一。

斯坦尼斯拉夫斯基說：“演員千萬不要被迫地拿別人的觀念、概念、情緒記憶或情感來果腹?！@些經(jīng)驗(yàn)是屬于他個(gè)人的，并且與他所描繪的人物的經(jīng)驗(yàn)相符合——這點(diǎn)是很重要的。一個(gè)演員不能夠讓別人喂得像一只閹雞一樣。一定要把他自己的胃口勾引起來。當(dāng)胃口被引起時(shí)，他將尋求它用以完成種種簡單動作所需要的材料，之后他將吸收那些給予他的東西，而使其成為自己的。導(dǎo)演的職責(zé)在于使演員要求并探索那些可以使他的角色有生命的細(xì)節(jié)?！蹦茏龅竭@樣，這個(gè)角色就不單單是編劇創(chuàng)造的了，同時(shí)也是演員自己的了，這個(gè)角色的內(nèi)心和形體的創(chuàng)作也都是演員自行豐富的，角色也因演員而得到生命。

三、演員如何安排角色

經(jīng)歷了充分的準(zhǔn)備后，演員開始進(jìn)入排演階段了。這一階段意味著演員要把所掌握的形象基調(diào)變成一個(gè)有血有肉的人。在一部戲中，導(dǎo)演的職責(zé)不僅是幫助個(gè)別演員去塑造形象，還要把各方面的工作落實(shí)。在排練過程中，導(dǎo)演會將整出戲分成幾個(gè)段落來排。而演員的第一步工作，就是按照導(dǎo)演分出的段落在規(guī)定的場景中走位。

如何在規(guī)定的場景中排練動作呢？有的導(dǎo)演會將自己想好的動作定死后附加給演員，有的導(dǎo)演會要求演員放心大膽地去發(fā)揮。前者略顯不妥當(dāng)，但后者聽任演員自由發(fā)揮卻也不是什么好辦法。筆者認(rèn)為，大動作由導(dǎo)演提供是不成問題的，但是如何使這些動作既能表達(dá)導(dǎo)演的意圖，又能與演員的意向相吻合，這一點(diǎn)至關(guān)重要。不同的演員對相同角色的體會必然是不同的，要是把導(dǎo)演體會的動作和演員體會的動作相比較，在一定程度上必然是有所差別的。所以導(dǎo)演規(guī)定的動作不可以帶著強(qiáng)制的性質(zhì)，只能作為一種建議，一定要通過演員自身的體會去融合。

一般來說，導(dǎo)演在初期提供的動作和走位，使演員一走起來就舒服是很困難的，要走過幾遍并經(jīng)過導(dǎo)演的解說和啟發(fā)之后，這種不舒服的情況才會有所好轉(zhuǎn)。演員的內(nèi)心有所體會，導(dǎo)演將其體會用動作表達(dá)出來，這樣的動作會很快被演員所接受，演員不必強(qiáng)記動作，只要他這樣感覺，便會自然而然地走位和做動作。

演員的創(chuàng)作素材大多數(shù)來源于演員的潛意識，當(dāng)演員看過劇本后，會感覺這個(gè)角色似曾相識。仔細(xì)一想，他可能回想起身邊的某人或在曾經(jīng)看過的戲或影片中出現(xiàn)過的類似的人。漸漸地，演員會想起關(guān)于這個(gè)類似角色的一切細(xì)節(jié)，并下意識地去借鑒。演員的創(chuàng)造素材也可以源于想象。但有時(shí)候我們儲藏的素材會出現(xiàn)資源不充足的時(shí)候，這時(shí)就很難進(jìn)行創(chuàng)造，于是我們可以用發(fā)掘和觀察生活中類似的例子等其他方式去為角色發(fā)掘資料。

起初，我們?yōu)榱伺啪毶系姆奖?，將整部戲分為若干個(gè)階段，在各個(gè)階段任務(wù)完成后，我們再將它重新結(jié)合起來。全劇便變成一個(gè)完整的整體，之后便只剩最高任務(wù)了，編劇透過人物的行動去體現(xiàn)主題思想，所以，要深刻地發(fā)掘劇本的內(nèi)在含義，就得更深刻地發(fā)掘人物最高任務(wù)的含義。準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)最高任務(wù)，便是創(chuàng)造角色的精髓。當(dāng)演員已生活在角色的世界，充分與角色達(dá)到了統(tǒng)一與融合，角色便誕生了。

四、結(jié)語

在塑造角色的過程中，我們首先應(yīng)體會角色的生活形態(tài)和復(fù)雜的心理關(guān)系，通過多種方式來把人物角色表現(xiàn)得更鮮活、更生動，讓觀眾更容易理解并且感同身受。切記不可急于求成，在日常生活中應(yīng)該善于觀察并積累，以應(yīng)對各種角色的設(shè)定。要了解編劇的意圖，與導(dǎo)演配合，以便更好地去體會角色，充分達(dá)到與角色的統(tǒng)一與融合，塑造出一個(gè)有血有肉的人物。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭君里.角色的誕生[M].北京：中國電影出版社，1981.

[2][蘇]斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)[M].武漢：華中科技大學(xué)出版社，2015.

（作者簡介：李兆北，男，吉林藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向：戲劇；王冠宇，女，吉林藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向：影視理論）（責(zé)任編輯 劉冬楊）