◎趙善煜

（青島黃海學院 山東 青島 266427）

20世紀六七十年代，香港導演胡金銓、張徹，拍攝了大量個性鮮明且具有民族風格，大膽嘗試創(chuàng)新的新武俠電影。《龍門客?！穭t是那個時期的一部經(jīng)典之作，它在中國武俠電影史上占據(jù)著重要地位，在國際上成為與武士片、西部片同水準的類型。而向它致敬的《新龍門客?！?，亦成為新武俠電影的經(jīng)典之作，最新的《龍門飛甲》更是在技術(shù)革新領(lǐng)域拔得頭籌，大膽探索嘗試，成為中國武俠電影今后發(fā)展的一個風向標。三部影片具有“血緣關(guān)系”，它們在20世紀六十年代、九十年代和新世紀第一個十年中成為中國武俠電影的杰出代表。三部電影連在一起，如同一部中國武俠電影的濃縮史。

一、民族風融入武俠電影的嘗試

中國特有的電影類型是戲曲片。自中國有電影以來，就一直有拍攝戲曲的紀錄片和電影。戲曲片雖然是中國電影一個未完成的探索，但仍然是中國特有的電影類型，是與國情及民族文化有關(guān)的電影種類①。導演胡金銓生于北京，有很深的國學造詣。他對京劇頗為研究，因此在他的影片中可以看到中國傳統(tǒng)戲曲元素與武俠的和諧融合，比如武打設(shè)計、音樂等。

《龍門客?！啡〔挠诿鞒摹皧Z門”之變，明朝大臣于謙因“土木之變”而擁立景帝、保衛(wèi)京都，成為一代名臣，但景泰八年（1457年），將軍石亨、宦官曹吉祥（曹少欽原型）擁英宗復辟，以謀逆罪將他處死。以至后人為之憤慨。但實際上他是英宗、景帝兩個集團權(quán)利斗爭的犧牲品。電影對這一歷史事件進行了大膽創(chuàng)編，電影的敘事風格也沒有脫離傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，《龍門客?！分袔坠蓜萘Ψ殖烧皟膳?，對于特定人物（片中是忠良于謙后人）或事物的爭奪，展開大戰(zhàn)的故事模式，則更像是日本武士片的慣用模式②。

于是，我們不難看出，在《龍門客棧》中，無論是曹少欽的東廠爪牙，還是蕭少茲、朱氏兄妹，在打斗中，他們的招式都是簡練而迅速地，絕沒有花架子，絕不拖泥帶水，一刀劈去，一劍刺去都是必見對方鮮血的，干凈利落，這不同于之后的武俠片和同樣在國際上引起轟動的李小龍、成龍的功夫片，武打招式花樣百出，令人眼花繚亂，《龍門客?！分械拇蚨繁阄×巳毡疚涫科拇蚨纺Ｊ?，同時也吸取了中國戲曲中的舞臺打斗模式，二者相結(jié)合，形成了獨特的戲劇化、又不失舞蹈美感和真實感的獨特的“胡金銓式”武打設(shè)置。

可以說，《龍門客?！返拇蚨?，是20世紀六十年代末期典型的戲劇式打斗方式，一招一式，你來我往，中規(guī)中矩，從動作到眼神、身段、招式，無不體現(xiàn)京劇樣式。電影中甚至還配有戲曲音樂，不但不掩蓋其戲劇樣式，反而利用這一點來營造緊張氣氛。

相比之下，《新龍門客棧》濃墨重彩的在真實的歷史空間中虛構(gòu)武俠的傳奇，但徐克的電影語法卻是中國式的“寫意”——運用流暢剪輯的手法將一系列短鏡頭組接起來，不求位置的合理性，只求心理真實；他還擅長將中國古詩和中國畫的意境運用到鏡頭表現(xiàn)中。比如，《新龍門客?！泛汀洱堥T飛甲》中同樣出現(xiàn)的“大漠孤煙直，長河落日圓”的畫面，極具詩意和磅礴的古典美，與胡金銓的《龍門客?！房芍^“異曲同工”。

二、細節(jié)與劇情：不同時期共同打造的中國風

從《龍門客?！返健洱堥T飛甲》，故事風格大體相同，即民間俠客與殘害忠良的東廠（西廠）宦官作斗爭。從《龍門客棧》開始，胡金銓將一些中國特色發(fā)揮到了一定極致，徐克也對此前仆后繼，成為繼胡金銓后的“新武俠”的代表，使得武俠片這一中國電影特有類型變得更加豐富和完善。下面，針對《龍門客棧》《新龍門客?！泛汀洱堥T飛甲》中的相同元素，進行一下具體分析：

（一）卷軸作引，電影開篇

《龍門客棧》電影片頭出題目字幕的方式十分特別，曹少欽監(jiān)斬兵部尚書、忠良于謙，打開皇帝圣旨的卷軸，卷軸上寫有蒼勁有力的書法：龍門客棧。導演胡金銓是一個對于傳統(tǒng)文化十分熱衷的導演，他的電影中經(jīng)常會融入傳統(tǒng)的，獨一無二的中國元素，比如京劇鑼鼓點作為背景音樂把握武打的節(jié)奏，交代人物的出場，亦或者中國國畫般的山水美感，畫面富有傳統(tǒng)國畫的意境，竹林、山水等等用中國式審美表現(xiàn)出來，顯得格外不同。

卷軸也是中國特有的一種紙的形式，古時候國畫裱畫稱作“軸桿”，而皇帝的圣旨因為要表現(xiàn)其權(quán)威性、神圣不可侵犯性，通常也會用卷抽的形式打開宣讀。卷軸是極具中國特色的一個設(shè)置，充滿古典內(nèi)涵，富有書卷氣，可以典雅大氣，也可優(yōu)雅柔美。而在《龍門客?！分杏米髌^字幕的卷軸因為是圣旨的轉(zhuǎn)場，顯得頗為大氣，引人入勝，同時也有一定的隱喻性：龍門客棧是一個反“權(quán)威”的地方。

原本，《龍門客?！返墓适戮腿∽哉鎸嵉臍v史事件，即明朝的“奪門”之變，盡管《龍門客?！穼⑦@段歷史的政治性進行了一定的削弱，淡化了權(quán)利斗爭背景，將曹吉祥改為曹少欽，把他作為最大的“反派”。導演胡金銓把營救忠良之后定為影片的主題——這也是武俠（俠義）的主題所在；但是龍門客棧，作為當時江湖俠客聚集營救的地點，客棧老板又設(shè)置成了于謙部將，在當時的年代也可謂是與以曹少欽為代表的“朝廷力量”相對峙，盡管他們屬于真正正義的一方。

《新龍門客棧》沿用了舊版《龍門客?！返氖ブ嫁D(zhuǎn)場，卷抽形式出電影題目字幕的方式，但“圣旨”卻截然不同?！洱堥T客?！分?，“圣旨”是曹少欽陷害“于謙”后，皇帝下令將于謙處死，圣旨在打開的一剎那，電影題目字幕赫然而出，引人無數(shù)猜想；而在《新龍門客?！分校翘O(jiān)宣讀處死兵部尚書楊宇軒的圣旨，圣旨宣讀完畢，直接出現(xiàn)寫有“新龍門客?！睍ㄗ帜坏木磔S。與《龍門客?！废啾?，《新龍門客?！繁M管是翻拍，卻在原有淡化政治歷史背景的基礎(chǔ)上添加了更為豐富的劇情渲染，使得徐克的“龍門”看上去更像一個純粹的商業(yè)武俠片：《新龍門客?！穼ⅰ洱堥T客?！分械挠谥t換成一個虛構(gòu)的人物兵部尚書楊宇軒，同時也將原《龍門客棧》中的政治背景更加淡化了。影片開篇對于東廠的刻畫可謂十分細膩，他們?nèi)绾斡柧毸朗孔ρ?，如何拿死囚和得罪他們的官員作為練習黑騎射殺技能的目標，等等設(shè)置都與胡金銓的《龍門客棧》相比更具像，對于東廠兇殘的刻畫也更加淋漓盡致。當太監(jiān)宣讀完處死楊宇軒的圣旨后，屏幕上的卷軸逐漸清晰，上面是“新龍門客棧”的毛筆字體，不同的是，這張卷軸更像是一幅國畫的裱畫卷軸，充滿俠風的飄逸和遒勁有力。它的出現(xiàn)會使觀者產(chǎn)生一種本能的期待，與之斗爭的正義俠客很快就會出現(xiàn)的。

在《龍門飛甲》中，卷軸直接成為開篇屏幕畫面的大背景，電影題目的書法字幕也隨后醒目出現(xiàn)。相較于《龍門客?！返脑娨夂臀乃嚉庀ⅲ缎慢堥T客?！返脑幃惡蛻夷畹?，《龍門飛甲》的畫面更偏向“技術(shù)控”，依靠高科技3D技術(shù)制作出足以震撼視覺的大場面和武打場景。可以說，卷軸的大氣使得它成為引出下面震撼性畫面的最好預熱，開篇的造船廠，3D立體縱身畫面足以給人視覺上的沖擊，而如果沒有卷抽為背景的大氣開篇，相信這種一氣呵成的視覺感受也會大打折扣。

記者了解到，現(xiàn)如今，廣東海事局制定了西江聯(lián)動執(zhí)法和統(tǒng)一執(zhí)法工作制度，積極推動交界水域通航環(huán)境治理，不斷提升西江水域的巡航執(zhí)法效能，形成西江流域監(jiān)管常態(tài)化、一體化。與此同時，廣東海事局還綜合沿江六市特點，完成西江流域風險源辨識和管理研究，編制《西江流域風險防控手冊》，建立統(tǒng)一的風險類型、風險評估標準、風險管控及預警機制，實現(xiàn)西江沿江六市風險防控標準化，進一步夯實了協(xié)同西江、聯(lián)合執(zhí)法的基礎(chǔ)。

（二）不同的音樂，同樣的民族風

電影是一門視聽藝術(shù)，自然就離不開音樂?？梢哉f，從《龍門客棧》到《新龍門客?！?，再到《龍門飛甲》，電影中的音樂都有濃郁的中國特色。

胡金銓始創(chuàng)性地將京劇鑼鼓點（行話為鼓老）運用到了反派人物，尤其是東廠番子的出場和打戲上，與之相呼應的是演員的眼神、動作，增加了節(jié)奏感。在胡金銓的電影中，除卻這一特色，他還將中國傳統(tǒng)的絲竹音樂作為影片的配樂，如朱氏兄妹出場，畫面中出現(xiàn)了四面埋伏的東廠番子，他們將弓弩瞄準了兄妹倆，大有“十面埋伏”之勢，而這場戲的背景音樂便是用短促充滿示警意味的簫聲，營造出一種大戰(zhàn)一觸即發(fā)的氛圍，而當東廠番子射出的箭被朱氏兄妹準確用手握住時，背景音樂出現(xiàn)的是鑼聲，很有節(jié)奏感，也極富戲劇性。隨后是嗩吶和胡琴伴著連串的鑼聲，東廠番子對兩人逐漸形成了包圍趨勢，整段戲下來充滿京劇的節(jié)奏感，也把朱氏兄妹以少勝多的高超武藝烘托得十分自然，打斗也變得極具可看性。此外，短促的簫聲在片中多次出現(xiàn)，也渲染了邊關(guān)蕭索空曠的外部環(huán)境。

而在《新龍門客?！分校_篇出現(xiàn)了號角聲，粗獷而悠遠，給人番邦異域的遐想，隨后東廠宦官出場時則用了嗩吶和弦樂，整個開篇相較《龍門客?！芬髿庠S多，同時歷史背景伴著弦樂和嗩吶尾音的節(jié)奏徐徐道來，給人穿越時空的聆聽感受。徐克的《新龍門客?！废噍^《龍門客?！纷畲蟮牟煌谟诒憩F(xiàn)外景?！洱堥T客?！分?，徐克的許多作品都傾向于對荒漠和風沙元素的表現(xiàn)，《新龍門客棧》中的大漠風沙相較舊版《龍門客?！犯袷沁呞锘囊?，也延續(xù)了徐克的一貫風格，而影片中時常出現(xiàn)的粗獷而富有地域特色的西北唱腔的民歌將大漠風沙襯托得更加別有韻致。在音樂的運用上，徐克在之前胡金銓《龍門客?！穫鹘y(tǒng)音樂的運用上使用了更多的樂器，比如古箏、古琴，琵琶、笛子等。

隨著卷軸電影題目字幕的出現(xiàn)，背景音樂與舊版《龍門客?！房芍^相似性的借鑒了戲曲元素，鑼鼓的節(jié)奏配有弦樂，引人入勝。在梁家輝飾演的周淮安借與張曼玉飾演的龍門客棧老板娘金鑲玉結(jié)婚而欲從其口中套出龍門客棧密道，救楊氏姐弟離開的戲中，為了阻止東廠的人上樓從而察覺出周淮安的真正意圖，由林青霞扮演的邱莫言提出要與東廠的人斗酒。這一段的音樂中明顯加進了西洋樂中的鋼琴，舒緩而充滿悲愴，但是主調(diào)卻是蒼涼簫聲與哀傷的胡琴，畫面中出現(xiàn)心愛之人在與別的女人“洞房”，哪怕是捧場做戲，也令邱莫言感到內(nèi)心深深難過與傷心，從而懷抱酒壇，酒與淚相容一處，這一段聲畫蒙太奇十分成功與細膩地刻畫了女俠邱莫言的心境與內(nèi)心，成為影片感情戲中的小高潮。

在影片中，有一場戲是戍邊千戶拿著周淮安的通緝畫像來到龍門客棧，此刻的龍門客棧，東廠勢力正與周淮安和江湖俠士們處于劍拔弩張的對峙狀態(tài)，但是雙方在猜忌和相互鉤心斗角中，誰都沒有先武力出招，將“冷戰(zhàn)”升級為實質(zhì)的“熱戰(zhàn)”。金鑲玉明顯與千戶是舊相識，她幫助周淮安，在通緝畫像的額頭上點了一個黑點，恰巧東廠檔頭中有一個額頭上是有疤的，金鑲玉便示意千戶去找他的麻煩，使得真正的周淮安脫身。這場戲中，鼓老聲聲的節(jié)奏中讓觀者對千戶聽信金鑲玉而感到大快淋漓，同時琵琶將幾方勢力的相互觀察、內(nèi)斗表現(xiàn)得分外生動，金鑲玉和邱莫言互遞的眼神，劉洵飾演的大檔頭對額頭上有疤的熊欣欣飾演的二檔頭的輕言囑咐，以及二檔頭憋住怒火，想發(fā)卻發(fā)不出來的不甘表情，都在琵琶聲聲中得到了恰到好處的渲染。此外，徐克在《新龍門客棧》的打戲中多次用古箏的鏗鏘激昂的旋律作為背景音，替代了胡金銓的京劇鑼鼓點，顯得更加大氣而更加富有詩意。取“古箏”樂器的“箏”字引申為“爭”，我想再也沒有比它更好的表現(xiàn)打斗場面的背景音樂樂器了，尤其在最后一場戲，整個電影的高潮部分，周淮安、邱莫言和金鑲玉以及他的番邦伙計在荒漠黃沙飛舞中大戰(zhàn)曹少欽時，古箏的“錚錚樂音”更是烘托了戰(zhàn)斗的激烈和殘酷性，邱莫言為救周淮安而犧牲，最終深埋黃沙……

《龍門飛甲》的打戲也沿襲《新龍門客?！返墓~聲，但是與《新龍門客?！凡煌氖?，電影中周迅扮演的與《新龍門客?！冯[約相關(guān)的三年前龍門客棧老板娘凌雁秋，即金鑲玉一直在尋找趙懷安，即周淮安，要把一只笛子還給他。而那支笛子，是趙懷安與別的女人的定情信物，即《新龍門客棧》中邱莫言送給周淮安的笛子。這支笛子在《龍門飛甲》中可謂是感情戲的“主角”，凌雁秋用它來表達對趙懷安的思慕，笛聲在大漠中別有一番蒼涼蕭索，恰與凌雁秋的心境相吻合。

三、從舞臺化、濃墨重彩到3D立體縱深震撼

除卻少數(shù)的外景取景和電影結(jié)尾處高潮部分的山頂決斗部分，《龍門客?！返墓适赂袷擎i閉式的舞臺劇，故事的發(fā)生地大多在龍門客棧之中，是布景所搭的室內(nèi)戲，鏡頭取景大多是小全景，人物在鏡頭中大多是中景，或者中近景，特寫極少，人物在鏡頭畫面中往往占據(jù)中央或偏中間的位置，給人很強的舞臺感。

《新龍門客?！返漠嬅嫦噍^《龍門客?！返乃珖嬞|(zhì)感則顯得粗獷奔放得多：大漠、黃沙，西北風格建筑的客棧給人以視覺上的震撼——畫面中的景色蒼涼雄奇，鏡頭運用錯落有致，節(jié)奏掌握松緊得當，加上演員成熟到位的表演以及精雕細琢的臺詞，使整部影片蕩氣回腸，帶著蒼茫雄渾的大漠之勢撲面而來，大氣而壯觀。

《龍門飛甲》因為3D技術(shù)的成熟與應用，使得影片史無前例地具備了視覺立體縱深感以及大氣磅礴場面的震撼。同樣的大漠、風沙、龍門客棧，此次，徐克相比二十年前，則顯得更為大氣，制作更為精細?！洱堥T飛甲》便有多個類似漫天飛舞的黃沙的場景以及用特效合成的龍卷風鏡頭，突出了環(huán)境的險惡，同時也是延續(xù)了徐克作品的一個影像風格。

相比于普通的2D平面化影片，3D電影的直接視覺表現(xiàn)便在于觀眾對于影像會產(chǎn)生一種立體化的縱深感。《龍門飛甲》開場時的沿海、造船廠的移動鏡頭，相比徐克尚在3D實驗階段的《狄仁杰之通天帝國》時的開場空鏡，更加強化了視覺沖擊力；而李連杰扮演的趙懷安出場時的那一段，導演采取了先聲奪人的方式渲染情境——一根根的木頭由高處的船帆穿越而下，不僅是因為仰拍而使得木頭給人感覺很大，且在3D的襯托下感覺那木頭是直接撲面而來；趙懷安與雨化田初次見面的連番惡斗，雨化田所使用的劍中劍，加上他的御劍術(shù)，讓那把短劍不斷在眼前飛舞；而最后在古王國的猶如深井的環(huán)境中惡斗時，飛鏢不斷飛向眼前，甚至受傷時的血滴，在3D及慢動作的配合下更具視覺沖擊力。IMAX技術(shù)是一種能夠放映比傳統(tǒng)底片更大、更高分辨率的電影技術(shù)手段。影片里的漫天飛舞的黃沙、高潮戲時的龍卷風等，與之前同樣黃沙彌漫的《新龍門客棧》不同，給人帶來更強烈且非同一般的視覺沖擊與震撼，像極了好萊塢對于一些災難大片的處理，給人超現(xiàn)實主義的視覺幻象?？梢哉f，徐克又完成了一場華語武俠片的技術(shù)變革。

綜上所述，從胡金銓20世紀六十年代的“新武俠”電影，到徐克20世紀九十年代的“新浪潮”對于武俠電影的再一次改革，直到《龍門飛甲》對3D電影新技術(shù)的嘗試，中國武俠電影一步步地影像變化使得新鮮血液不斷注入，同時也將擔負起刻畫中國人內(nèi)心、繼承發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化的使命，表現(xiàn)中國人的民族性格以及各種文化碰撞下的變化。

【注釋】

①鄭樹森著《電影類型與類型電影》，第20頁。

②孫慰川著《當代臺灣電影》，第187頁。