白 寧

豫劇是流播地域廣、擁有廣泛欣賞群體的戲曲劇種。在從河南梆子向豫劇的發(fā)展過程中，其藝術(shù)呈現(xiàn)始終帶有濃郁的方音、語調(diào)、土腔等初始性音樂印記，這使得豫劇在眾多北方聲腔中，能夠彰顯鮮明的藝術(shù)個性。20世紀50年代創(chuàng)作并由表演藝術(shù)家常香玉主演的《花木蘭》，是在傳統(tǒng)劇目基礎上整理、加工的豫劇作品，以豐富的音樂內(nèi)涵和聲腔演唱提升了豫劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，可以說，這是豫劇在成熟形態(tài)下的巔峰之作。雖然常香玉先生辭世多年，她主演《花木蘭》的影像資料，仍然是豫劇演唱學習與審美研究的范本。如果將常香玉版《花木蘭》比作一件藝術(shù)瑰寶，從演唱審美的角度進行分析，那么，可以找尋出這部作品所折射的北方梆子腔的音樂特色、地域方音態(tài)的演唱吐字、圓融貫通的用聲技法、“本色化”的戲曲審美等多棱的藝術(shù)鏡像。

一、多種地域性聲腔的滋養(yǎng)與“本我”的堅守

《花木蘭》搬上豫劇舞臺時，音樂主體是河南梆子，也有意識地從其他北方聲腔中汲取營養(yǎng)，1957年出版的由河南豫劇院整理的《花木蘭豫劇(劇本與曲譜)》序言說：“常香玉同志首先用豫劇的形式搬上了舞臺。在她的唱腔中也吸收與融合了‘河南曲子’‘墜子’‘河北梆子’‘大鼓’等曲調(diào)，更加豐富了它的表現(xiàn)能力?！?1)河南豫劇院編《花木蘭豫劇(劇本與曲譜)》序言，河南人民出版社，1957年。為什么豫劇音樂在已經(jīng)相當成熟的情況下，仍然從其他地域性音樂中吸取營養(yǎng)？這緣于豫劇本身就是由多種地域性民間音樂融合而生養(yǎng)成的聲腔，兼容并包是豫劇音樂的基本屬性，而在吸納與融合過程中，又始終保持自身的“底色”。正因為如此，河南梆子形成的歷史雖然不算很長，卻能在二百多年的發(fā)展中創(chuàng)造出矚目的藝術(shù)特色。

(一)土腔、土曲、土戲是豫劇音樂的源頭之水

豫劇的前身是河南梆子，20世紀20年代，已開始以“豫劇”來稱呼河南梆子，20世紀50年代初又正式賦名。河南梆子形成初期，從多種外來聲腔及本地土腔中汲取營養(yǎng)。這里引用幾則清代史料：

徐大椿《樂府傳聲》論及北曲時說：“若北曲之西腔、高腔、梆子、亂彈等腔，此乃其別派?！?2)(清)徐大椿《樂府傳聲》，載《中國古典戲曲論著集成》(七)，中國戲劇出版社，1959年，第157頁。

李調(diào)元《劇話》提到：“女兒腔亦名弦索腔，俗名河南調(diào)。音似弋腔，而尾聲不用人和，以弦索和之，其聲悠然以長。”(3)(清)李調(diào)元《劇話》，載《中國古典戲曲論著集成》(八)，中國戲劇出版社，1960年，第47頁。

錢泳《履園叢話》記載：“梨園演戲，高宗南巡時為最盛，而兩淮鹽務中尤為絕出。例蓄花雅兩部，以備演唱，雅部即昆腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈班?！?4)(清)錢泳《履園叢話》，述德堂本，“清代史料筆記叢刊”，中華書局，1979年，第332頁。

清代初中葉，京腔、秦腔等多種聲腔興起并多有流播，當時統(tǒng)稱“亂彈”，其中弦索、梆子、羅羅腔后來成為河南梆子的早期音樂來源。地處中州，連接南北、東西交通的開封，多種聲腔集聚，一些乾隆年間史料記載了當時開封及附近地區(qū)的戲曲聲腔演唱。

乾隆五十三年(1788)修《杞縣志》之《風土志》記載：“愚夫愚婦多好鬼尚巫，燒香佞佛，又好約會演戲，如邏邏、梆、弦等類，殊鄙惡敗俗。近奉上憲禁，風稍衰止，然其余俗猶未盡革?！?5)(清)周璣篡修《杞縣志》卷八，“中國方志叢書”，華北地方第485號，影乾隆五十三年刊本，臺北成文出版社有限公司，1976年，第496頁。(案，筆者句讀)這與此前乾隆十年(1745)修《杞縣志·風土風俗》記載基本相同。杞縣，清代為開封府屬縣。雖然《杞縣志》對地域性聲腔持貶斥態(tài)度，但可從中見知這些聲腔的歷史存在。

約成書于乾隆四十三年(1778)的李綠園章回小說《歧路燈》，敷演發(fā)生在開封的故事，雖然人物、事件、情節(jié)是虛構(gòu)的，但反映的社會生活是現(xiàn)實的，其中記載：

那快頭是得時衙役，也招架兩班戲，一班山東弦子戲，一班隴西梆子腔。他給了四十兩銀買的去。(第七十七回)

這門上堂官，便與傳宣官文職、巡綽官武弁，商度叫戲一事。先數(shù)了駐省城幾個蘇昆班子，福慶班、玉繡班、慶和班、萃錦班……又數(shù)隴西梆子腔，山東過來弦子戲，黃河北的卷戲，山西澤州鑼戲，本地土腔大笛嗡、小嗩吶、朗頭腔、梆鑼卷，覺俱伺候不的上人。(第九十五回)(6)(清)李綠園《歧路燈》，李穎點校，中華書局，2004年，第570、674頁。

《杞縣志》提到的“邏邏、梆、弦”，應指羅羅腔、梆子、弦索?！镀缏窡簟诽岬降耐鈦砺暻挥猩綎|弦子戲、隴西梆子腔、黃河北的卷戲、山西澤州鑼戲，本地土腔有大笛嗡、小嗩吶、朗頭腔、梆鑼卷。這里，鑼戲又稱羅羅腔，弦子戲是弦索系統(tǒng)的聲腔。在開封及河南其他地區(qū)聚集的多種聲腔，逐漸融為一體，后來被統(tǒng)稱為河南梆子。

這些史料，是考證河南梆子音樂構(gòu)成的有力佐證?？梢哉f，構(gòu)成河南梆子音樂要素的多種聲腔在乾隆年間就已存在。河南梆子的最終形成，應在此之后。

研究河南梆子的音樂形成，需注意河南不同地區(qū)梆子腔既有音樂的同宗性，由于吸納其他聲腔、土曲的音樂營養(yǎng)不完全一樣，又各有特色。河南梆子通常分作祥符調(diào)、豫東調(diào)、沙河調(diào)、西府調(diào)四種流派，也可概括地分為豫東調(diào)、豫西調(diào)兩大腔系。以開封為中心的祥符調(diào)、以商丘為中心的豫東調(diào)、豫東南的沙河調(diào)，由于語音、唱腔、板式相近，常統(tǒng)稱為“豫東調(diào)”。以洛陽為中心的則稱“豫西調(diào)”，又稱西府調(diào)。這種同源共生又各具特色的音樂，是河南梆子的一大特色。

常香玉出生于豫西的鞏義，學藝于豫西調(diào)。后來多次到鄭州、開封、陜西等地演出，又融合了祥符調(diào)以及其他戲曲的演唱風格?！痘咎m》的音樂是典型的豫西調(diào)，對于欣賞者來說，常香玉的演唱是正宗的豫西調(diào)唱法，也深得祥符調(diào)的精髓，是醇正、具有濃郁中原韻味的豫劇。

(二)梆子腔板式為豫劇提供了音樂發(fā)展空間

清代李調(diào)元《劇話》云：“《詩》有正風、變風，史有正史、霸史，吾以為曲之有弋陽、梆子，即曲中之變曲、霸曲也。”(7)(清)李調(diào)元《劇話》，載《中國古典戲曲論著集成》(八)，第47頁。清中葉后，北方的梆子腔盛行，有山陜梆子、山西梆子、河南梆子、直隸梆子、山東梆子等。其中，河南梆子是梆子腔系中音樂特色較為鮮明的聲腔，板眼鏗鏘、行腔酣暢。由于梆子腔的板式結(jié)構(gòu)有較大的音樂兼容度，使得河南梆子能夠融匯眾多外來聲腔與本地土曲。

與曲牌體不同，梆子腔屬于板腔體。曲牌體音樂是以旋律為中心展開的；梆子腔音樂則以板式為中心展開，旋律發(fā)展的自由度較大，可以為音樂創(chuàng)作提供較大的表現(xiàn)空間。

河南梆子的板式主要有[慢板]、[二八板]、[流水]、[飛板]，被稱為“四大正板”。其中，[二八板]是一板一眼，板式變化較為豐富，有[慢二八板]、[中二八板]、[快二八板]、[緊二八板]、[緊打慢唱]、[二八連板]等變化板式，[二八板]還衍生出[呱噠嘴]、[狗撕咬]、[搬板凳]、[亂彈]等板式。[慢板]是一板三眼，有[金鉤掛]、[反金鉤掛]、[迎風板]等變化板式。[流水]是眼起板落的一板一眼，有[慢流水板]、[快流水板]、[流水連板]等變化板式，還衍生出[垛板]、[兩鑼鉆子]等板式。[飛板]無板無眼，屬于節(jié)奏自由的散板。此外，還有[滾白]、[栽板]、[叫板]等板式以及[哭韻]、[行韻]、[絕韻]等格式。

與其他北方梆子腔相比，河南梆子的基本板式并不復雜，但每一板式都有多種變化，這種既簡潔又富于變化的板式結(jié)構(gòu)，適于將多種地域性音樂融入唱腔，而音樂載體卻能保持統(tǒng)一。

豫西梆子也稱“靠山簧”(靠山吼)，融匯了河洛地區(qū)的“十字調(diào)”梆子與伏牛山區(qū)的“靠山簧”，由于豫西與陜、晉相鄰，因此與秦腔、蒲劇音樂互有借鑒。其唱腔采用大聲口，演唱風格雄勁激越，渾厚深沉。緣于歷史原因，河南梆子與其他戲曲一樣，原來沒有女演員，20世紀20年代后，旦角進入河南梆子。隨著旦角唱腔的革新，一些優(yōu)秀的旦角成為舞臺中心，在遒勁陽剛的演唱中揉入了委婉柔情的一面，豐富了音樂表現(xiàn)的維度。這些特點，可以從常香玉版《花木蘭》中得到映現(xiàn)。

(三)由土腔、土曲綿延而來的中原地區(qū)音樂審美

河南梆子融匯了多種外來聲腔與本地土曲，但它的音樂審美并不是這些音樂的簡單相加，它所反映的，是中原地區(qū)的審美取向。戲曲聲腔的地域性特點，決定了它須“合水土”、“接地氣”，契合于本地域民眾的音樂審美，才能植根或融入這片土壤。

音樂審美具有延續(xù)性的特點。就河南梆子而言，原來本地土腔大笛嗡、小嗩吶、朗頭腔、梆鑼卷等，雖然在與外來聲腔的碰撞中沒留下過多的印跡，在匯入梆子腔板式時失去了原有拍板，但是，它們承載的音樂審美卻延續(xù)下來。這也是地域性音樂審美的一種歷史性選擇。

豫劇的發(fā)展，存在著“變”與“不變”兩方面的作用影響?！痘咎m》一劇，音樂語匯吸納了諸多戲曲聲腔的營養(yǎng)，旋律走向借鑒了其他劇種的發(fā)展手法，舞臺呈現(xiàn)借用了寫意化的方式，使得這部作品的音樂更加規(guī)范，更加鮮活。另一方面，它又是“不變”的，常香玉版《花木蘭》，從唱腔、韻味到風格，仍然是中原音樂審美的呈現(xiàn)，那些吸納來的音樂要素，完美地融入作品之中。對于欣賞者來說，常香玉演繹的《花木蘭》就是地地道道的豫劇，豫劇就應該是這個樣子。這里，有撲面而來的中原風，有割舍不下的故土情，有百聽不厭的家鄉(xiāng)韻。這種散發(fā)著中原氣息的“鄉(xiāng)土味”，反映了豫劇演唱審美始終有一種執(zhí)著的“本我”堅守。

二、音樂化的語音、語調(diào)、語感

傳統(tǒng)戲曲聲腔演唱的一個本質(zhì)特征，是采用什么樣的方音以及如何將這種語音運用于音樂之中，這是一種聲腔區(qū)別于它種聲腔的顯著標志。豫劇用中原地區(qū)方音演唱，在語音運用中采用了富于音樂化的表達方式，因而富有特色，常香玉演唱的《花木蘭》是這方面的典范，演唱語音運用達到爐火純青的程度，彰顯出極強的審美特征。

論及戲曲聲腔的演唱語音，不能不提到《中原音韻》。元代中葉，周德清所撰《中原音韻》及其衍生出的卓從之“中州韻”是元代北曲的語音遵循，這源于元人的一種認識，周德清說：“欲正言語，必宗中原之音?！?11)(元)周德清《中原音韻》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社，1959年，第175頁。范梈說：“四方偏氣之語，不相通曉，互相憎惡。惟中原漢音，四方可以通行。”(12)(元)范梈《木天禁語》，載《詩品二十四則 風騷旨格 木天禁語》，“叢書集成初編”，商務印書館，民國二十八年，第12頁?？R說：“北方聲音端正，謂之‘中原雅音’，今汴、洛、中山等處是也?！?13)(元)孔齊《至正直記》，粵雅堂叢書本，“宋元筆記叢書”，上海古籍出版社，1987年，第5頁。明太祖朱元璋推崇中原雅音，加之北曲在明代廣泛傳播，明代許多傳奇、聲腔都以“中原音韻”或“中州韻”為演唱語音遵循。這種情況延續(xù)至清，許多戲曲聲腔都講究“中州韻”，使它們得以在更廣闊的地域流布。

河南地處中州，現(xiàn)實中的河南話與元代流傳下來的“中州韻”并不完全相同，河南梆子演唱也不講究“中州韻”，許多藝人說，他們“是用河南話唱豫劇”。河南話屬于音韻學范疇的中原官話，音韻學把漢字語音分為聲、韻、調(diào)三部分，中原官話的“聲”即聲母，與《中原音韻》基本相同；中原官話的“韻”即韻母，與《中原音韻》大致相同，也有個別不同，如中原官話區(qū)一些讀歌戈韻的字，在《中原音韻》中屬蕭豪韻；中原官話的“調(diào)”即聲調(diào)，與《中原音韻》一樣，都是“入派三聲”。河南話的“聲”、“韻”與普通話也較為接近，但二者的“調(diào)”即調(diào)值卻不同。此外，河南話保留了尖團音。常香玉版《花木蘭》十分注意方音的運用，把語音、語調(diào)、語感旋律化、語氣化，唱腔中透發(fā)出濃郁的中原語音韻味。

(一)切字過程的夸張化

吐字，是中國傳統(tǒng)演唱的一項重要技法。戲曲聲腔極重視吐字，需唱出字頭，帶出字腹，收束字尾。常香玉演唱的《花木蘭》，吐字時有意將切字過程夸張化，也就是把聲母和韻母的拼讀過程夸張化，形成了一種極具個性的演唱特色。

傳統(tǒng)演唱的吐字技法源于切字，并在這個基點上豐富發(fā)展。北宋沈括《夢溪筆談》云：“切韻之學，本出于西域?！?14)(宋)沈括《夢溪筆談》，載《元刊夢溪筆談》，影古迂陳氏本，文物出版社，1975年，卷十五，第1頁。明代王驥德論曲時提出了“反切”之法，其《曲律·論平仄》云：“今之平仄，韻書所謂四聲也，而實本始反切。”王氏雖提出用“反切”厘整字音，對于演唱時如何反切未作進一步闡析，“今無暇論切”(15)(明)王驥德《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社，1959年，第105頁。。明末沈?qū)櫧棥抖惹氈穼⒀莩忠舻念^、腹、尾與切字之法相聯(lián)系，提出了“切法即唱法”，其《度曲須知·字母堪刪》云：“予嘗考字于頭腹尾音，乃恍然知與切字之理相通也。蓋切法，即唱法也。曷言之？切者，以兩字貼切一字之音，而此兩字中，上邊一字，即可以字頭為之，下邊一字，即可以字腹、字尾為之?！鄙蚴线€舉出例子：“如東字之頭為多音，腹為翁音，而多翁兩字，非即東字之切乎？”(16)(明)沈?qū)櫧棥抖惹氈?，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，中國戲劇出版社，1959年，第223—224頁。清代李漁、徐大椿、王德暉、徐沅澂等諸多曲家均就此做以探索，如王德暉、徐沅澂著《顧誤錄·出字》提出：“每字到口，須用力從其字母發(fā)音，然后收到本韻，字面自無不準。如‘天’字則從‘梯’字出，收到‘焉’字；‘巡’字則從‘徐’字出，收到‘云’字；‘小’字則從‘西’字出，收到‘咬’字；‘東’字則從‘都’字出，收到‘翁’字之類?？梢灾鹱峙酝?，尋繹而得，久之純熟，自能啟口即合，不待思索，但觀反切之法，即知之矣。若出口即是此字，一泄而盡，如何接得以下工尺？此乃天籟自然，非能扭捏而成者也?！?17)(清)王德暉、徐沅澂《顧誤錄》，載《中國古典戲曲論著集成》(九)，中國戲劇出版社，1959年，第59—60頁。

觀察《花木蘭》演唱中的字音表達，既合于傳統(tǒng)的切字之法，又不囿于傳統(tǒng)演唱強調(diào)的快速咬字，有時反而將切字過程放慢?！盎咎m羞答答施禮拜上”唱段(18)電影：豫劇《花木蘭》，河南豫劇院改編，劉國權(quán)、張新實導演，常香玉主演，長春電影制片廠，1956年攝制。以下正文所引唱段出處均同，不另標注。首句，“花”、“蘭”、“羞”等字的演唱都是一個夸張的放大的切字過程，呈現(xiàn)出獨特的字音韻味，將花木蘭欲傾訴滿腹話又不知從何說起的羞怯神態(tài)表現(xiàn)得惟妙惟肖。

中國傳統(tǒng)演唱講究“先須道字后還腔”，這源自南宋張炎《詞源》所云“腔平字側(cè)莫參商，先須道字后還腔”(19)(宋)張炎《詞源》，“萬有文庫”，商務印書館，民國二十六年，第19頁。。觀察昆曲、皮黃、秦腔、川劇、黃梅戲、花鼓戲等劇種，幾乎莫不如此。豫劇處理“字”、“腔”關(guān)系時有自己的獨特做法，長腔演唱是先道字后還腔，而短腔演唱特別是一字一音、一字二音時，切字的過程常常就是行腔的過程，切字與行腔幾乎是一致的?！痘咎m》“誰說女子不如男”唱段，“這女子們哪一點不如兒男”樂句中的“男”字是先道字后還腔，其余字音，都將切字與行腔融為一體。這種唱法極其“上口”，演唱的敘述感強，有一種“敘家?！钡母杏X。從音樂學角度看，豫劇的演唱音樂如果按記譜法無法一一標注出來。就習唱者來說，如果只按譜面去唱，唱不出豫劇的味道，需得師父的“真?zhèn)鳌?。這些，都源于豫劇獨特的切字技法。常香玉演唱《花木蘭》時，無論長腔還是短腔，“腔”都是圍繞“字”進行的，使“字”的韻味更為凸顯。

把切字過程夸張化，把方言韻味與行腔過程統(tǒng)一起來，是演唱語音的音樂化運用，這是豫劇演唱始終保持鄉(xiāng)土韻味的一種審美體現(xiàn)。這種唱法，在河南其他土曲、土腔韻味較重的聲腔以及北方一些說唱藝術(shù)中也時有所見。

把切字過程夸張化，實際上是加強地域性方音的表達，這并不影響其他地域觀眾對豫劇的欣賞。由于中原官話與普通話在聲、韻方面基本相合，也由于切字過程放慢、夸張甚至強化，可以讓欣賞者聽得清表演者所唱臺詞，這也是一些外地人聽不懂河南話卻能聽懂豫劇演唱的原因。

(二)中原語調(diào)的旋律化

除豫北一帶屬晉語片、豫南部分地區(qū)屬江淮官話片，河南省大部地區(qū)均使用中原官話。中原官話與普通話都有陰平、陽平、上聲、去聲四個聲調(diào)，最大區(qū)別是聲調(diào)的調(diào)值不同。這里分析“中原官話-洛陽話”與普通話的調(diào)值區(qū)別。普通話的四聲調(diào)值是：陰平55，陽平35，上聲214，去聲51。據(jù)賀巍先生1984年對洛陽老城區(qū)中心魏家街的調(diào)查，洛陽話的四聲調(diào)值為：陰平33，陽平31，上聲53，去聲412。(20)賀巍《洛陽方言記略》，載《方言》1984年第四期，第278頁。可依此列出二者的四聲調(diào)值(均不含輕聲調(diào)值)：

常香玉版《花木蘭》的字音調(diào)值與此表所列洛陽話調(diào)值基本相合。中原官話與普通話相比，還有個別不同，這里不作詳解。

豫劇的音樂發(fā)展通常圍繞語音、語調(diào)進行，旋律線走向常常與字音的調(diào)值一致?！盎咎m羞答答施禮拜上”唱句的落音“上”字是一個長腔，旋律雖經(jīng)蘊拭，總體走向與去聲字的調(diào)值一致，聽覺上是調(diào)值的一種夸張性呈現(xiàn)。

“上”字的去聲字調(diào)值：

《花木蘭》中“上”字的旋律(21)河南豫劇院《花木蘭豫劇(劇本與曲譜)》，河南人民出版社，1957年，第77—78頁。：

分析常香玉版《花木蘭》，演唱字音的語調(diào)韻味比較足的通常是陽平、上聲、去聲這三聲?！皠⒋蟾缰v話理太偏，誰說女子享清閑”唱句中的“理”字是上聲，普通話的上聲調(diào)值是先抑后揚，《花木蘭》則由高向下滑落?！罢l”字是陽平，普通話的調(diào)值是稍向上挑，《花木蘭》則是一個小的下落音，出音的調(diào)值低于洛陽話的上聲，常香玉有意加重字頭。雖然這些演唱字音的調(diào)值與普通話有別，但河南之外的觀眾多能聽懂。

豫劇屬于演唱語音語調(diào)與旋律關(guān)系較為密切的一種聲腔，欣賞常香玉版《花木蘭》演唱語調(diào)的旋律化呈現(xiàn)，可以從中體悟出這樣一些認識：

——豫劇極重視“正字”，旋律圍繞語調(diào)展開，實際上是為了字音的清晰表達。在“字”、“腔”關(guān)系中，豫劇更重“字”的表現(xiàn)，這樣，既不“倒字飄音”，又能保持河南話的原有韻味。

——把演唱語調(diào)旋律化，是以語音、語調(diào)的表現(xiàn)為核心，將吸納而來的多種音樂元素有機地融入旋律。這樣，既豐富了音樂的內(nèi)涵，又使音樂的進行合于聲、韻、調(diào)。

——演唱語調(diào)的旋律化呈現(xiàn)，重在“火候”的拿捏?！盎鸷颉辈蛔?，難以表達中原語音語調(diào)的韻味；“火候”過了，又會讓人有矯揉造作之感。對“火候”的準確把握，源于演員的深厚功底、對藝術(shù)的領悟能力以及對作品的深刻理解。

——很多戲曲的吐字都有所長。昆曲的字頭、字腹、字尾處理，“功深镕琢，氣無煙火”(22)(明)沈?qū)櫧棥抖惹氈罚d《中國古典戲曲論著集成》(五)，第198頁。，是為“水磨”。京劇長于吐字、過度、歸韻，名家的收韻功夫極好，被稱作唱得“上韻”。豫劇的功夫在于切字的夸張與語調(diào)的旋律化，這種吐字既有力量感，又富于音樂性。

(三)戲曲語感的口語化

語感，是對語言的感覺，也是對語言情緒自覺不自覺的流露。豫劇演唱非常重視語感表達，常常將演唱語感口語化，以增添情緒的傳遞與演唱的感染力。常香玉版《花木蘭》是這方面的典范，這里列舉一些較為典型的演唱語感口語化處理方法：

——層次分明的語氣描摹。常香玉常常以夸張化、旋律化的語氣表達，強化唱句的語感?！罢l說女子不如男”唱段，是花木蘭對士兵劉忠所說“這天下苦事都叫我們男子做了，這女子們成天在家清吃坐穿”表示不滿，并用事實予以駁斥的片斷。開頭一句“劉大哥講話理太偏”，“理太偏”三字用了大甩腔，有一種較強的情緒化表達?！澳阋幌嘈?哪)，請往這身上看……千針萬線可都是她們連(吶)”，前兩句是據(jù)理力爭，最后一句是充滿辨駁的語氣表達。唱腔尾句“這女子們哪一點不如兒男”，結(jié)合語氣表達，再次將演唱情緒推強。

——傾訴式的行腔表達。豫劇長于借助行腔來加強音樂的傾訴性，特別是長腔演唱往往跌宕起伏，適合于聲情多的演唱表現(xiàn)?！盎咎m羞答答施禮拜上”唱段，起板處的演唱，有種羞于啟齒的扭捏；轉(zhuǎn)板處唱腔“我的父在軍籍就該保邊疆，見軍貼不由我愁在心上，父年邁弟年幼怎抵虎狼”，又是一種回顧性的娓娓道來。

豫劇的短腔也常有敘述性行腔，雖然詞情多、聲情少，但通過流水般的行腔、口語化的演唱，仍然可以較好地傳遞出內(nèi)蘊的聲情?！熬蛹胰寺犝f心花放”唱段，是賀元帥準花木蘭探親后，花木蘭對回鄉(xiāng)時情景的憧憬。這個唱段采用上下句式的短腔，節(jié)拍短促，音樂空間小，常香玉通過強化演唱語感和演唱情緒，增添了聲情內(nèi)涵，特別是“開我東閣門(哪)，坐我西閣床(啊)！脫我戰(zhàn)時袍，著我舊時裳”這幾句，每句都是干凈利落的語氣表達，將喜出望外、望眼欲穿的心緒表現(xiàn)得淋漓盡致。

——妥帖嵌入的語氣助詞。在唱詞中加入語氣助詞，是中國傳統(tǒng)演唱的一大特色。豫劇是使用語氣助詞較多的戲曲劇種，分析常香玉版《花木蘭》，可以看出豫劇演唱中語氣助詞使用的一些特色。

一是用于表現(xiàn)劇中人物情態(tài)?！懊撊チ诉B環(huán)甲換上羅裙”唱段，是花木蘭回家后恢復了女兒身，即將見到元帥時的內(nèi)心獨白。常香玉演唱的每一句都加上大量語氣助詞，借此表現(xiàn)羞澀、忐忑，甚至有些惶恐的情態(tài)：“脫去了連環(huán)甲(呀)換上羅裙(哪呀呀哈哈)。羞漸漸我只把(哪哈呀哈嗯啊哈)這客廳來進(哪哈呀)，量元帥認不得兒是那陣前的將軍(哪)?！毖莩獣r如果去掉這些語氣助詞，就難以表達出花木蘭此時此刻的情態(tài)。

二是可以推助唱詞的語感和語氣表達?！皩⒔憬愫偷艿艿氖謨豪o”唱段，是花木蘭即將從軍、與家人話別時對姐姐、弟弟的囑托。常香玉通過在唱詞中融入“唉”、“呀”、“哪”等語氣助詞，較好地傳遞出千般叮囑的語氣，借而表現(xiàn)依依不舍的心緒，如“我的姐姐(呀)！我的弟弟(呀)！咱姊妹都需要這各盡各心(哪)！”

三是在唱段句尾加上大段語氣襯字，延續(xù)整個唱段的表現(xiàn)內(nèi)涵?！盎咎m羞答答施禮拜上”是全劇的重要唱段，在尾句“花木蘭改木力我的元帥呀！你莫怪我荒唐”之后，常香玉綴入大量語氣助詞：“啊，啊啊呀、嗯嗯啊、嗯嗯呀啊呀唉那個呀唉啊呀唉嗯啊依呀哪……”時值延續(xù)了8個半小節(jié)。借助于這些語氣助語，將花木蘭內(nèi)心百味雜陳、感慨萬千，又怕元帥生氣，惴惴不安的復雜心緒恰當?shù)卣宫F(xiàn)出來。這些語氣助詞承擔了“聲情”的表現(xiàn)功能，具“此處無詞似有詞”之妙，猶如《禮記·樂記》所言：“長言之不足故嗟嘆之?！?23)(漢)鄭玄注、(唐)孔穎達疏《禮記注疏》卷三十九，影武英殿本。

三、極具張力又不著紕颣的聲音技法

豫劇的聲音技法富有特色，上乘的演唱可以入味、傳神，這在《花木蘭》中有完美的體現(xiàn)。常香玉的演唱，用聲敦厚而富于張力，行腔流暢又不著紕颣，能夠通過演唱塑造出活生生的角色形象。

(一)“用聲”：鏗鏘激越的聲音色彩

“用聲”，是采用什么樣的聲音去演唱。對于欣賞者來說，是一種直觀的聽覺，感知的對象是聲音的本體?！坝寐暋笔且浴懊缆牎睘榛A的，是將聲音作為審美欣賞的客體。由于不同戲曲聲腔有不同的審美取向，它們“用聲”的特點并不完全相同。豫劇的演唱，追求的是鏗鏘激越的聲音色彩，這是中原地區(qū)音樂審美的體現(xiàn)。

元代燕南芝庵《唱論》提出：“南人不曲，北人不歌。”(24)(元)燕南芝庵《唱論》，載《歷代散曲匯纂》，影元刊本，浙江古籍出版社，1998年，第2頁。這里既包含南北演唱形式的區(qū)別，也包含南北音樂審美的不同。明代徐渭《南詞敘錄》說：“今之北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音，壯偉很戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用?！?25)(明)徐渭《南詞敘錄》，載《中國古典戲曲論著集成》(三)，中國戲劇出版社，1959年，第240頁。當時江南地區(qū)的人們，多認為高昂、壯偉的北曲是“殺伐之音”。魏良輔《曲律》說：“北曲以遒勁為主，南曲以婉轉(zhuǎn)為主?！?26)(明)魏良輔《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，第6頁。是對南北演唱“用聲”差異作出的一種較為準確的歸納。

遼、金、元等朝代，華北、中原地區(qū)的民眾主體是漢人，北曲并非契丹、女真、蒙古等少數(shù)民族的音樂，徐渭所云“遼、金北鄙殺伐之音”，是站在南人的角度，對北地音樂的概括性感知。到了清代，北地民眾仍然喜歡高昂、激越的聲音，諸如皮簧、秦腔、梆子等時行聲腔，莫不如此。后來的豫劇，追求鏗鏘激越的聲音色彩，也是對北地演唱審美的一種抒寫。

“用聲”具有雙重屬性。就共性而言，反映了地域音樂審美對演唱的要求；就個性而言，則體現(xiàn)演員的藝術(shù)個性?！坝寐暋保ǔ０ㄒ糍|(zhì)、音色、音域、音量、共鳴腔體、發(fā)聲位置等因素。1956年河南第一屆戲曲大會形成的陳素真、常香玉、馬金鳳、閻立品“四大名旦”，她們的“用聲”各有特點。欣賞常香玉演唱的《花木蘭》，其“用聲”具有音色純，音域廣，聲口寬，膛音重，音響強，沙喉響潤，聲音敦實，高亢激越等特點。從演唱發(fā)聲的角度分析，包含有自然條件好，發(fā)音位置靠前，嗓音亮，胸腔重，富有共鳴感，真聲偏多，真假聲過渡自然、聲音控制力強等因素，這使得她的演唱既慷慨高昂，又敦實厚重，有一種豪邁颯爽之感?！痘咎m》用調(diào)1=bE，最高音至小字二組的g音，演唱音域并不算高，但常香玉的演唱卻能傳遞出一種高昂、鏗鏘之感，使聲音富于張力又極有氣勢，這是她的演唱深受河南以及北方其他地區(qū)民眾歡迎的重要原因。

從一定意義上說，“用聲”是演唱聲音的“底色”，這種“底色”是音樂表現(xiàn)的基礎。在《花木蘭》中，常香玉富有色彩的“用聲”，適合于表現(xiàn)從軍、征途、巡營、陣仗等行伍情景，反映花木蘭勇敢、剛毅、堅韌的性格。即使在表現(xiàn)花木蘭煩愁、憂慮、羞澀、喜悅等情緒時，如第二場“送別”、第七場“提親”、第八場“榮歸”，常香玉的“用聲”揉入了溫潤委婉，但聲音的“底色”仍然是剛健的，塑造的人物形象不是一個柔弱女子，而是英氣豪邁的巾幗英雄。

(二)“行腔”：行云流水般并富有華彩的音樂表達

行腔是演唱聲音的表現(xiàn)性運用，可以對聲音進行各種潤飾來增添旋律美感。在傳統(tǒng)戲曲中，許多行腔技法如滑腔、甩腔、抖腔、哭腔等為多種聲腔所采用，不同的是，不同戲曲聲腔基于不同的審美取向，對這些技法有不同的應用。豫劇行腔常有一種行云流水般的行進感，不僅流水板，其他板式的流動感也較強，并且能夠?qū)⒙曇?、氣息、運腔等多種技法有機地融入行腔，富有華彩。分析常香玉版《花木蘭》，可以從流暢、圓潤、醇美的唱腔中，找尋出許多富有特色的行腔技法，這里分析其中幾種技法：

“夯音”，是以丹田為根基，結(jié)合急促收腹，震響胸腔，使氣息通過強烈沖擊而發(fā)出堅實、渾厚、短促的強頓音。豫劇中的生、凈行使用夯音較多，常香玉等唱家將夯音用于旦角，以致后來成為豫劇演唱的一種特色。《花木蘭》中的夯音使用，常用在樂段結(jié)尾，或與“唉嗯啊依呀哪”等語氣助詞結(jié)合使用，使行走般的唱腔在收束處敦實厚重，增加了音樂的力量感?！罢l說女子不如男”唱段結(jié)尾處“男”字，在長腔收束處使用了夯音，增加了情緒表達的力量感，把女扮男裝的花木蘭有意表現(xiàn)男兒陽剛氣質(zhì)的一面展現(xiàn)出來。

“甩腔”，豫劇是采用甩腔較多的劇種，行腔中有小甩腔，也有大甩腔。采用甩腔時，有時突出字音的表達，有時強調(diào)甩出的腔音。常香玉版《花木蘭》對甩腔的運用得心應手，有的是夸張化地表現(xiàn)字音，強調(diào)“字”的表現(xiàn)；有的是加重語句的韻味，強調(diào)“句”的表現(xiàn)；有的是增添行腔的色彩，強調(diào)“腔”的表現(xiàn)?！盎咎m羞答答施禮拜上”唱段有多處甩腔，“羞答答”中的“羞”字，常香玉采用一個大甩腔，強調(diào)“字”的表達?！笆┒Y拜上(啊)”的“上”字，采用了大甩腔并與語氣助詞連用，強調(diào)“句”的表達。這兩處甩腔極有韻味，將花木蘭害羞忸怩的情態(tài)活脫脫地表現(xiàn)出來。

“笑聲”，是常香玉首創(chuàng)的豫劇行腔技法，她借鑒了俄羅斯民歌中的笑聲并將這種方式創(chuàng)造性地運用在豫劇演唱。《花木蘭》中笑聲的運用與行腔緊密結(jié)合，生動自然，恰到好處?！坝们捎嫼逶獛洺鰩とチ恕背沃小拔易约汉眯Α钡摹靶Α弊?，是隨著笑聲唱出來的?！盎咎m羞答答施禮拜上”唱段中“我原名叫花木蘭(哪)是個女郎”，“女郎”二字中有笑聲，是唱腔中夾帶出的笑聲?！白阅侨涨筛陌鐔萄b男子”唱段中“蒙元帥來探病又把親來提”，“親”字是直接笑出來的。這些笑聲的靈活應用，很自然地表現(xiàn)出花木蘭對自己女扮男裝引出的一系列事情感到好笑的情境，也顯露出花木蘭活潑開朗的性格，既增強了戲劇性效果，也使人物形象的塑造更為豐滿。

行腔是作品表現(xiàn)的重要手段，也能從中反映演唱者的藝術(shù)個性和藝術(shù)功底。名角、名家對行腔技法的運用，不僅駕輕就熟，難能可貴的，是運用這些技法時的渾然天成。明代王驥德《曲律》在“論套數(shù)”時提出：“務如常山之蛇，首尾相應，又如鮫人之錦，不著一絲紕颣?！?27)(明)王驥德《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，第132頁。這既是對文本間架的要求，也是演唱審美的體現(xiàn)。從常香玉版《花木蘭》的演唱中，可以體味到這種演唱審美的神韻，她的行腔自然流淌，有一氣呵成之感；她的技法應用，諸如滑音、顫音、噴口、哭腔、咳咳腔，仿若信手拈來，不著痕跡，有如王驥德所言：“不知所以然而然，方是神品，方是絕技。”(28)(明)王驥德《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，第132頁。

(三)“曲情”：著意于音樂形象塑造的聲情傳遞

聲音具有可塑性和情緒性的特點，可以模仿、可以形聲、可以傳情，也可以用于刻畫和描繪。這些特點，豐富了聲音的表現(xiàn)力。分析《花木蘭》演唱聲音的表現(xiàn)，是通過音色、音調(diào)、音態(tài)、音響以及聲音的疾徐、開闔、寬窄來實現(xiàn)的，并因此賦予人物形象以相應的聲情表達。

古人很早就注意到演唱聲音的表現(xiàn)和摹擬作用，如明代臧懋循《元曲選·序》云：“行家者，隨所妝演，無不摹擬曲盡，宛若身當其處，而幾忘其事之烏有?！?29)(明)臧晉叔編，隋樹森校訂《元曲選》，中華書局，1958年，第4頁。清代曲家更是提出了“曲情”的命題，李漁《閑情偶寄》指出：“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情……有終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上無曲。”(30)(清)李漁《閑情偶寄》，載《中國古典戲曲論著集成》(七)，第98頁。徐大椿《樂府傳聲》指出：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨異?！爻呦仍O身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣?！?31)(清)徐大椿《樂府傳聲》，載《中國古典戲曲論著集成》(七)，第173—174頁。

欣賞常香玉版《花木蘭》，可以領略到常香玉嫻熟自如、既形似又神似的聲音表現(xiàn)力，聲音的格調(diào)合于劇中人物身份，聲音的摹寫合于人物性格，聲音傳遞出的神情合于人物神態(tài)，聲音的刻畫合于人物心理。

“用巧計哄元帥出帳去了”是全劇一個中心唱段，是得勝后元帥提親時花木蘭的內(nèi)心傾訴。常香玉演唱聲音的總體設定，合于花木蘭戎馬生涯十二載、由豆蔻少女成長為花將軍的身份。常香玉以質(zhì)樸、純摯、爽朗、直抒胸臆的聲音，配以干凈利落的唱腔，準確地摹寫出花木蘭直率、爽快、利落又有幾分俏皮的性格。在人物情態(tài)、心理刻畫方面，常香玉結(jié)合多種技法的靈活運用，展現(xiàn)出極強的聲音表現(xiàn)力?！靶叩冒郴咎m臉上發(fā)燒”一句中，“俺”字是一個大甩腔，“臉上發(fā)燒”四字收束得干凈利落，通過音調(diào)變化、音速的疾徐對比，表現(xiàn)花木蘭羞怯的情態(tài)?！拔?這)低下頭”的尾字“頭”，常香玉有意將音色變暗，采用22小節(jié)的長腔，配合頓挫、甩音，將花木蘭先是不好意思進而陷入沉思的心理線條鋪陳出來。“我自己好笑，我是個女兒家怎把親招”一句，羞澀中有頑皮，演唱中有較強的語氣感，特別是“己”字的演唱極有特色，先以明快的音色拉出長腔，長腔尾處突然將聲音收窄，融入沙聲，與頓挫腔、挑腔、咳咳腔配合使用，妥帖地表現(xiàn)出花木蘭俏皮中夾有得意的情態(tài)?！霸谲姞I十二載”是一種回憶，常香玉將音速放慢，表現(xiàn)追憶、感慨的心境。“花木蘭就要快馬轉(zhuǎn)還鄉(xiāng)”一句，速度先快后慢，配合緊打慢唱的音樂，表現(xiàn)急切的心情。“轉(zhuǎn)還鄉(xiāng)”三字，速度突然放緩，“鄉(xiāng)”字的拖腔，聲音收窄，音色變暗，音響轉(zhuǎn)弱，讓觀眾與花木蘭一起，引入對還鄉(xiāng)的憧憬。

四、把二度創(chuàng)作推向高峰：“本色化”的審美表達

豫劇是“本色化”特征較強的劇種。常香玉版《花木蘭》，在文本創(chuàng)作“本色化”的基礎上，通過演唱、賓白、科介等表現(xiàn)手法，塑造出“本色化”的人物形象，這是“本色化”審美追求的完美呈現(xiàn)。

(一)透發(fā)著鄉(xiāng)土氣息的審美表達

濃郁的生活氣息和鄉(xiāng)土韻味，是《花木蘭》作品表現(xiàn)的審美基調(diào)，從文本到演唱呈現(xiàn)，都傳遞著這樣的審美表達。

就文本創(chuàng)作而言，豫劇的表現(xiàn)維度多是平視的，常常以平民的視角去觀察、去表現(xiàn)，即使是歷史題材中的帝王將相、金戈鐵馬故事，也往往拉到庶民的角度去解讀。《花木蘭》是一個生活氣息比較濃、情感線條比較重的故事，創(chuàng)作者沒有過多地著墨于鏖戰(zhàn)邊關(guān)、氣壯山河，而是圍繞替父從軍的主題，細膩地展示紡織、話別、思鄉(xiāng)等生活性場景，塑造出一個有血有肉的女英雄形象。這種審美表達更容易為老百姓所歡迎，是在用他們熟悉的語言去講身邊的故事。

從音樂本體的角度分析，戲曲是由地域性聲腔發(fā)展而來，在長期發(fā)展中，一些戲曲聲腔為了提升自己，對音樂反復打磨，逐漸走上“雅化”的路。也有一些戲曲聲腔，不尚雕琢，較多地保留著初始土曲、土腔的音樂形態(tài)、音樂要素與音樂色彩。豫劇音樂顯然屬于后者。常香玉版《花木蘭》，演唱語音是地地道道的河南話，作品傳遞的是濃濃的鄉(xiāng)土氣息，通過流淌著鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情的演唱，將千百年來傳頌的花木蘭故事，演繹得活靈活現(xiàn)，塑造出呼之欲出的人物形象。

從音樂審美的角度分析，一些戲曲聲腔的“雅”與另一些戲曲聲腔體現(xiàn)出來的“土”，最終都由欣賞戲曲的民眾的音樂審美所決定?！痘咎m》音樂體現(xiàn)的濃郁的鄉(xiāng)土韻味，與中原地區(qū)的音樂審美密不可分。正是這種醇厚質(zhì)樸的鄉(xiāng)土氣息，牽出與普通人一樣的喜怒哀樂，深深地感染并打動著觀眾。

戲曲聲腔具有流播性特點，一些“雅化”的戲曲聲腔可能為流播地欣賞者所喜愛，一些帶有厚重鄉(xiāng)土氣息、沒被“雅化”的戲曲聲腔也可能深受歡迎。細膩委婉的聲音與粗獷、大線條的聲音，同樣會受到歡迎，這反映了音樂審美既有地域性因素，也有多元取向的特點。

決定戲曲聲腔流播一個重要因素，是演唱者的二度創(chuàng)作。常香玉憑借深厚的演唱功底與藝術(shù)積累，將《花木蘭》的演繹推向高峰，使豫劇的藝術(shù)魅力得以充分展示，觀眾從中感受到的，是充滿生活氣息的溫馨、難舍難離的眷戀，并由此而生發(fā)出的“替父從軍”、“為國殺敵”的家國情懷。這樣精湛的演唱呈現(xiàn)與審美表達，會讓許多原來不熟悉豫劇的欣賞者喜歡上這個作品。

(二)慷慨激越、元氣淋漓的演唱風格

豫劇的演唱大多是一種高揭激昂、鏗鏘有力的抒發(fā)、通過濃墨重彩式的渲染，展現(xiàn)著中原地區(qū)的音樂審美，具有極強的藝術(shù)感染力。常香玉演唱的《花木蘭》，將這種演唱發(fā)揮得淋漓盡致，彰顯著豪放、粗獷、遒雋的藝術(shù)個性。它是一種演唱風格，也是一種審美表達。

分析常香玉版《花木蘭》，可以觀察到豫劇演唱的許多典型特征：

豫劇的音樂語匯具有流暢性特點，演唱音域多在中、高音區(qū)。與秦腔、河北梆子等高腔類聲腔相比，豫劇演唱的最高音并沒有那么高，而在欣賞者聽來，卻是高亢激越，豪放遒勁的。常香玉的演唱，結(jié)合情節(jié)的鋪排、情感的宣泄，常常唱得慷慨激越，一瀉千里。

豫劇的旋律進行，級進少、跳進多，不重于過度音的表現(xiàn)，而重在旋律的行進或轉(zhuǎn)折中展現(xiàn)音樂的韻致。常香玉的演唱，隨應情節(jié)的起伏、情緒的漲落，唱腔大開大合、跌宕有致，常常讓人有蕩氣回腸的感覺。

豫劇音樂的節(jié)奏感強，在鮮明的行進節(jié)奏中又內(nèi)蘊一個個“筋節(jié)”。常香玉采用簡潔、明快的口法，唱腔鏗鏘，落音收束干脆利落，特別善長于在“筋節(jié)”處表現(xiàn)音樂的韻致，因而唱得富有韻味。這與明代王世貞論曲時所云“北字多而調(diào)促，促處見筋”(32)(明)王世貞《曲藻》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，第27頁。，在很大程度上是相合的。

豫劇的演唱格致，舒展大方、剛健暢達，屬于大線條的藝術(shù)呈現(xiàn)。常香玉的演唱，重腔口，不重揾拭，大氣豪邁，揮灑自如。她的吐字行腔清朗利落，技法運用雋秀靈動，風格表現(xiàn)奔放灑脫，唱腔中透著一股英氣，使音樂表達顯得大氣爽朗。

《花木蘭》第三場“拜別爹娘離家園”唱段，是分析常香玉演唱風格的一個范例。這個唱段幾乎句句都有旋律跳進，常香玉結(jié)合緊二八、迎風、散板、緊壓板、飛板等板式轉(zhuǎn)換，強調(diào)行走、宣泄式的音樂表達，在行進感極強的音樂中又注意強化“筋節(jié)”處的音樂刻畫，將花木蘭日夜兼程趕赴邊關(guān)的急切情態(tài)生動地表現(xiàn)出來?！疤犴\催馬往前趕”一句中的“往前趕”，旋律線條起落較大，是音樂中的“務頭”處，常香玉結(jié)合旋律走向，通過華彩性的上滑音、下滑音，有力地表現(xiàn)出花木蘭性格中的勇猛果敢。

常香玉演繹花木蘭的唱腔，韻味足，張力大，風格性強，這與她善于運用各種板式及板式轉(zhuǎn)換是分不開的，特別是拽板、等板、緊打慢唱等板式的演唱，不拘一格，富有變化。在音樂處理上，她嫻熟地掌握和活用甩腔、滑腔、斷挫、挑腔、抻音等行腔技法，能不著痕跡地將這些技法融入唱腔，常常是寥寥幾筆，就能將花木蘭的情態(tài)表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。

常香玉的演唱風格中，還有一種難以形容的恣肆和率意，使演唱灑脫自如，往往成為一個唱段、一個唱句的點睛之筆。許多豫劇演員習學常香玉的演唱風格并多有心得，惟有這種恣肆率意是極難得其精髓的。

(三)角色的“本色化”是文本“本色化”的最終呈現(xiàn)

“本色化”是戲曲聲腔創(chuàng)作的重要原則。這一命題的提出，始于明代何良俊《四友齋叢說》所云：“蓋填詞須用本色語，方是作家?！?33)(明)何良俊《四友齋叢說》，萬歷刻足本，“元明史料筆記叢刊”，中華書局，1959年，第337頁。其后，徐渭、王世貞、徐復祚、沈德符、王驥德、呂天成、凌濛初等人結(jié)合作品品評各抒己見，以致倡導“本色”、“當行”成為當時眾多曲家的共識。明代曲學中的“本色”理念，后來成為戲曲創(chuàng)作的重要原則，也成為傳統(tǒng)戲曲審美的重要內(nèi)涵。

戲曲的最終呈現(xiàn)形式是舞臺。再好的文本，如果不搬上舞臺，只是“案上之物”。常香玉版《花木蘭》，通過藝術(shù)家精湛的二度創(chuàng)作，將文本的“本色化”成功地演繹為角色的“本色化”，使“本色化”的創(chuàng)作得以終極呈現(xiàn)。

評價常香玉版《花木蘭》，可以說，藝術(shù)家對人物形象的塑造極為成功。在觀眾的眼睛中，看到的是女扮男裝的壯志青年，是英氣勃發(fā)的巾幗英雄；在觀眾的聽覺中，聽到的是替父從軍的動人故事，是報國殺敵的情感抒發(fā)。在動情之處，欣賞者甚至會有“宛若身當其處”之感?！痘咎m》中“爹娘的言語我記心間”唱段，是一種大情懷的抒發(fā)，特別是常香玉演唱“揮長鞭催戰(zhàn)馬追風擎電，為殺敵改男裝趕赴陣前，要學那大丈夫英雄好漢，但愿得此一去不露紅顏”樂段時，通過敦聲、甩腔、緊拉慢唱等演唱技法，將花木蘭的胸中壯志以及豪爽、豁朗的性格，表現(xiàn)得栩栩如生，塑造出一個英氣豪發(fā)的舞臺形象，生動地詮釋出《木蘭辭》中“萬里赴戎機，關(guān)山度若飛”的情感內(nèi)涵。

結(jié) 語

自1956年常香玉先生主演的豫劇《花木蘭》搬上舞臺，迄今已過去半個多世紀。經(jīng)過長時間沉淀，淡化種種主觀因素之后，分析、鑒賞這部戲曲作品時可以更為理性、客觀，由此引發(fā)的有關(guān)豫劇演唱審美的討論與思考，也應該具有更為廣泛的學術(shù)意義。

戲曲聲腔的藝術(shù)呈現(xiàn)，最終應該完成于舞臺，其中，藝術(shù)家獨具特色的演唱是體現(xiàn)劇本創(chuàng)作精華的動能。地域性方音、地域性音樂的內(nèi)在韻味，是戲曲聲腔演唱的內(nèi)核。有如臺灣學者曾永義先生在近作《“戲曲歌樂基礎”之建構(gòu)》中所說：“歌樂關(guān)系的終極，實在于語言情趣與所承載的旋律之融合。從而使詞情與聲情互為生發(fā)，而終于施以音樂旋律的襯托、渲染、描述、強化而更趨于完美。”(34)曾永義《〈戲曲歌樂基礎〉之建構(gòu)》，三民書局，2017年，第103頁。

演唱審美的表達，是藝術(shù)家二度創(chuàng)作的結(jié)晶。吐字、行腔、用聲、氣息是戲曲聲腔的表現(xiàn)手段，而在戲曲聲腔藝術(shù)呈現(xiàn)中發(fā)揮主導作用的，則是藝術(shù)家的演唱審美表達。由于常香玉版《花木蘭》在濃郁的中原地區(qū)音樂審美底色上，努力將二度創(chuàng)作推向極致，塑造出藝術(shù)上獨有的“這一個”，實現(xiàn)了最佳的藝術(shù)效果。

“名角”、“名家”演繹的“名作”，在特定的歷史截面，常常代表一個戲曲劇種的藝術(shù)高峰。筆者曾在臺灣《藝術(shù)論衡》期刊發(fā)表《豫劇的音樂審美表達之觀察》(35)白寧《豫劇的音樂審美表達之觀察》，載臺灣成功大學藝術(shù)研究所《藝術(shù)論衡》復刊第9期，2017年11月，第63—78頁。，這次更將研究視角聚焦于豫劇“名家”之“名作”，以期窺得藝術(shù)家如何通過精湛的二度創(chuàng)作，努力將戲曲聲腔演唱審美推向極致?？梢哉f，常香玉先生主演的《花木蘭》，以其獨具特色的藝術(shù)呈現(xiàn)，成為豫劇中的精品，也成為20世紀戲曲藝術(shù)的經(jīng)典之作，這對于豫劇乃至戲曲聲腔演唱審美研究，亦具有典范性意義。