文/寧 汐

中國民族民間器樂作品的創(chuàng)編多是由演奏者完成，這與西方傳統(tǒng)有著很大的不同，從劉天華的十部二胡曲到阿炳（華彥鈞）的三部二胡曲及琵琶曲，衛(wèi)仲樂、孫文明、陸修棠、劉德海等人的代表作亦是如此。嗩吶作為民間器樂中群眾基礎(chǔ)好、適用場合廣、地域流派多的樂器，民間演奏家在其中發(fā)揮的創(chuàng)作才華多，展現(xiàn)得成果也豐富，有民間曲調(diào)的整理與個性技藝的創(chuàng)作，有其它器樂曲、聲腔作品的移植等不同表現(xiàn)形式。如：任同祥的《百鳥朝鳳》《一枝花》《抬花轎》《慶豐收》《鳳陽歌絞八板》《婚禮曲》《駐云飛》《十八板》，楊禮科的《山東小曲》《大合套》《河北梆子》，郝玉岐的《豫西二八板》《全家?！贰都t軍哥哥回來了》，劉鳳鳴的《柳金子》，劉炳臣的《六字開門》《農(nóng)家樂》《喜事》，胡海泉的《二人轉(zhuǎn)牌子曲》等。與上述純粹地民間藝術(shù)家的創(chuàng)作緣由相似，劉英也是長期浸潤民間音樂及其演奏技藝而成長的藝術(shù)家，他也根據(jù)民間音樂固有的風格韻味和自己對演奏技術(shù)的深入理解而編創(chuàng)了大量作品，如《正月十五鬧雪燈》《凡字調(diào)接叫句子》《柳青娘》《小繡球》等，他還創(chuàng)作了很多練習曲而彌補了技術(shù)訓(xùn)練上的空白，移植的《霍拉舞曲》《換來春色滿人間》《蘇武牧羊》，首演的《天樂》《樹魂》《梁山隨想》《鄉(xiāng)音美》等，而經(jīng)他演奏的經(jīng)典嗩吶曲《百鳥朝鳳》《豫西二八板》《六字開門》等，更是將作品煥發(fā)出別樣的光彩，其二度創(chuàng)作使原來或名聲在外或少有人知曉的作品都插上的騰飛的翅膀，為更多人所知曉，劉英的創(chuàng)作才華為人稱道。作為嗩吶領(lǐng)域的大師級人才，劉英藝術(shù)發(fā)展之路值得借鑒，藝術(shù)創(chuàng)作之法值得辨析。

一、藝術(shù)創(chuàng)作之源

劉英的創(chuàng)作都是基于自己藝術(shù)實踐的深入思考而有感而發(fā)，它們來源于生活積淀，來源于藝術(shù)體驗，來自于工作所需，有深厚的創(chuàng)作之源。如前所述，劉英的藝術(shù)成長具有民間藝術(shù)家的某些特點，他從小隨父親學藝，家樂班中成長，但他又從劉鳳鳴、王文軒、丁懷成等安徽嗩吶藝人廣泛求藝，這種開放學習態(tài)度使其較早地就有了博采眾家之長的技術(shù)優(yōu)勢和開發(fā)觀念，這與上個世紀七十年代以前尚在民間盛行的門戶之見的民間家樂班中間又很大不同。劉英居住在父母的劇團，其生活、學習乃至玩樂，都處在黃梅戲、廬劇等家鄉(xiāng)戲曲聲韻的氛圍之中，這種潤物細無聲的戲曲聲腔韻味的浸染，對其后來的發(fā)展影響很大。這是他藝術(shù)創(chuàng)作的民間性源頭，也是其藝術(shù)特點中鄉(xiāng)土味濃郁的生活之源。

向前輩、同行不斷地學習，使劉英藝術(shù)視野發(fā)展逐漸開闊的外在資源，也是他跳出狹小區(qū)域特點的觀念之始，尤為可貴的是這種學術(shù)態(tài)度伴隨其一生。在其提供的歷史照片中，有他與陸春齡等國內(nèi)前輩同行和國外專家的探討技藝的留影。劉英考入上海音樂學院附中及其后的大學階段的學習，主要是跟隨當時學校外聘的嗩吶大師任同祥。任先生來自民間，但他較早成名（1953）并入職專業(yè)樂團，還不斷到國內(nèi)外演奏（1954），這些對其民間與現(xiàn)代兼具的藝術(shù)特點的形成是有著重要影響的。劉英在任同祥教育中打下了堅實技藝基礎(chǔ)，也在觀念上發(fā)生很大的轉(zhuǎn)變，這是他在大學期間就深入民間學習的思想動力。正是在去東北學習的過程中，他有感而發(fā)，精心揣摩，從而創(chuàng)作了東北二人轉(zhuǎn)風格的嗩吶名曲《正月十五鬧雪燈》。此后，他又陸續(xù)到山東、河南、河北、陜西等地，向民間藝術(shù)家學習，至今，他一有空仍深入民間的求藝之路還在持續(xù)，這種開放的學習技藝的觀念使其藝術(shù)創(chuàng)作之路越走越開闊。

作為改革開放后專業(yè)院校培養(yǎng)的演奏家，劉英對專業(yè)技術(shù)的精致追求是其又一個藝術(shù)發(fā)展方向。除了技藝上追求精微的方法外，向?qū)I(yè)作曲家求新曲是劉英藝術(shù)不斷擴展的又一視角。上個世紀八十年代中期，朱踐耳為其創(chuàng)作的高難度協(xié)奏曲再一次提升了劉英的技藝?；谑糇髑夹g(shù)而創(chuàng)作的《天樂》，至今仍是高難嗩吶曲中的代表，曲中有大量的變音、豐富的色彩變化、多樣的樂器競奏或組合方式，這既是作曲家在突破傳統(tǒng)嗩吶的表現(xiàn)疆域，也是演奏家在實現(xiàn)二度創(chuàng)作的絕佳契機。曾有人不知如何演奏《天樂》而征詢朱踐耳，朱先生說他也不知道怎么吹，那些是劉英自己發(fā)明的方法。至今，除了劉英及其學生能精到地詮釋《天樂》外，其他演奏家很難充分駕馭，從中可見劉英二度創(chuàng)作的精深。這之后，朱曉谷的《樹魂》《敦煌魂》、秦文琛的《喚鳳》、張曉峰的《梁山隨想》等現(xiàn)代嗩吶曲都是其個性創(chuàng)造力顯現(xiàn)的一個個代表之作。

◎ 劉英與李嵐清等與嗩吶演奏家任同祥

◎ 劉英與曹鵬

◎ 劉英與陸春齡、任同祥

除了專業(yè)的鉆研外，劉英非常注意其演奏的普適，他追求舞臺上與觀眾心與心的交流，也注意推動嗩吶表現(xiàn)視域的擴展，雖然身居校園，但他的舞臺演奏與錄音實踐卻極為繁多，他也非常注重實踐出真知，尤其通過藝術(shù)實踐而能更直接地了解觀眾所需，大眾所好。在其提供給筆者的資料中，有大量CD 或磁帶中的選曲是“非專業(yè)”性的曲目，有些還是群眾歌曲的移植之作，但細聽音響卻是極具“嗩吶性”，發(fā)揮了嗩吶表現(xiàn)這些作品的特殊色彩，也極具藝術(shù)性，在抑揚頓挫之間見識其藝術(shù)創(chuàng)作的深入思考和技藝附加。如民族音樂精華《嗩吶集錦》（二）專輯中有《跳吧！跳吧！》《摘石榴》《正月十五鬧雪燈》《梅花悲》《社慶》等曲目（上海音樂學院民樂隊伴奏）；《電聲嗩吶·吹》有《喜事》《紅娘》《鬧洞房》《迎親》《老兩口進城》《豬八戒背媳婦》《趕去的小伙子》《朝陽溝》《小女婿上門》《小開門》《濟公活佛》《幸福路》等曲目；中國唱片總公司1987年出版的《嗩吶時代曲14 首》中有《敢問路在何方》《都有一顆紅亮的心》《窮人的孩子早當家》《微山湖》《濟公活佛》《血染的風采》《望星空》《十五的月亮》《駿馬奔馳保邊疆》《夫妻雙雙把家還》《在那桃花盛開的地方》《沂蒙山小調(diào)》《進新城》《誰不說家鄉(xiāng)好》《雙腳踏上幸福路》歌曲的移植之作；《嗩吶時代曲14 首》（二）中有《黃土高坡》《兩地書》《枉凝眉》《酒神曲》《擁軍花鼓》《回娘家》《摘石榴》《一半臉兒》《女駙馬》《打棗》《信天游》《我的小太陽》《馬兒你慢些走》等移植作品。除了第一個專輯中有純粹的嗩吶曲外，其它的專輯多是歌曲、戲曲唱段的移植之作。這些作品的產(chǎn)生是有其“時勢造英雄”的社會因素，在八十年代大眾文藝活躍的氛圍中，劉英深入大眾文藝發(fā)展的前沿，以其嗩吶技藝的新詮釋，從而引領(lǐng)并推動了嗩吶大眾化的突破。當時有很多人聽了劉英的演奏而改變了對嗩吶“響亮、刺耳、嘈燥”的不好印象，發(fā)現(xiàn)嗩吶藝術(shù)的細膩、唯美以及寬幅的聲響表現(xiàn)跨度等特點，用嗩吶演奏通俗易懂的時令曲，除了在使劉英廣為人知外，也擴大了嗩吶在圈內(nèi)外的影響力。從這些“為人民而創(chuàng)作”的實踐中，也可見劉英嗩吶藝術(shù)創(chuàng)作的多元性的特點，而其服務(wù)于人民大眾的文藝路線是支撐這些非專業(yè)之作推出的心理依托，藝術(shù)性隱含于內(nèi)的學術(shù)基礎(chǔ)。

近年來，劉英逐漸推出了大眾和專業(yè)所需的嗩吶教材，如出版的嗩吶考級曲目和專業(yè)教材，是其專業(yè)性和大眾化探索路線的集中表現(xiàn)。前者表現(xiàn)在為上海市音樂家協(xié)會及上海音樂學院考級委員會編寫的《嗩吶考級曲目》，其中除了展現(xiàn)他在嗩吶不同難度的經(jīng)典作品的詮釋上，還展現(xiàn)了練習曲、移植曲上創(chuàng)造性的才華；后者表現(xiàn)為編輯出版的《當代嗩吶曲選》、《嗩吶經(jīng)典作品選》，《當代嗩吶曲選》屬于專業(yè)創(chuàng)作或移植名曲，其中有《金婚式》《查爾達斯》《花兒紅了》《鄉(xiāng)魂》《正月十五鬧雪燈》《拿波里舞曲》《霍拉舞曲》《關(guān)中情》《中國婚嫁》《慈母情》《敦煌魂》《梁山隨想》《天樂》；《嗩吶經(jīng)典作品選》屬于民間經(jīng)典，經(jīng)過劉英的二度創(chuàng)作而煥發(fā)出新的時代光彩，其中有《鄉(xiāng)音美》《抬花轎》《小放?！贰稓g樂的羊城》《豫西二八板》《夏底亞拉》《黃土情》《一枝花》《社慶》《百鳥朝鳳》。外露或隱含于上述曲集中的藝術(shù)創(chuàng)作才華，具體表現(xiàn)在劉英在嗩吶藝術(shù)中的氣、指、唇、舌等技術(shù)的運用而挖掘出作品的音樂性上，探索盡可能好的音樂性表達，是劉英嗩吶創(chuàng)造性的外在顯現(xiàn)，而掩藏于內(nèi)的是他對專業(yè)發(fā)展、社會需求的強烈責任感之源動力，是他自己走過的嗩吶藝術(shù)之路的深切感悟之外化，為后學者提供盡可能好的基礎(chǔ)或平臺，是劉英嗩吶藝術(shù)創(chuàng)作的又一思想之源。

二、藝術(shù)創(chuàng)作之態(tài)

劉英的創(chuàng)作技術(shù)顯現(xiàn)表現(xiàn)在四個方面，一是創(chuàng)作的嗩吶新曲（包括練習曲），二是移植的國外及國內(nèi)經(jīng)典曲調(diào)，三是首演新曲上的藝術(shù)發(fā)展，四是挖掘傳統(tǒng)演奏的個性技術(shù)。前二者屬于一度創(chuàng)作層面，后二者屬于二度創(chuàng)作層面。

從一度創(chuàng)作層面來看，《正月十五鬧雪燈》是必須要提到的，雖然已有很多研究者談及此曲，但筆者在多次采訪后仍有很多感悟。一是這部作品產(chǎn)生于他學生時代，是他挖掘民間音樂資源時有感而發(fā)的創(chuàng)作。作品中以東北二人轉(zhuǎn)音樂素材和風格為主，通過三種音樂形式予以展現(xiàn)。其一是粗獷、奔放的性格，音樂開門見山地運用民間曲調(diào)，大幅度地跳進音程較好地展現(xiàn)了嗩吶音樂語言的特色，而氣指唇舌的綜合、靈活運用，使作品在入板后的特色嗩吶技術(shù)挖掘音樂性格上優(yōu)勢顯現(xiàn)開來（見例1-1）；音樂在展現(xiàn)東北風格的優(yōu)美上也以壓指及氣、唇的技術(shù)協(xié)調(diào)運用基礎(chǔ)上而展現(xiàn)音樂風格（見例1-2）；在最后全曲總結(jié)的段落，除了在音樂線條的起伏上做文章外，還在演奏技術(shù)運用氣息的長短對比、音樂的強弱對比、吹奏的連斷對比，從寬幅地展現(xiàn)東北風土人情?！遏[雪燈》吹奏者眾多！已經(jīng)成為中型作品中的代表作，其創(chuàng)作觀念既扎根民間又放眼全球，發(fā)揮了嗩吶多變靈活的技術(shù)的特點。其成功之處，一是對地域性東北人的性格表現(xiàn)，注意音樂張力對比，其起始句在氣息上采用往下吹的下滑，用氣下滑再輔以指滑而帶動向上去（方框處），音樂形象直觀地立于觀眾面前。音樂的畫面感很強，演奏時要在張力上做得大一些，但用的力氣要很小，尾腔中要用喉音（圓圈處），其花舌加沖音的處理，能表現(xiàn)出特殊的地域音樂效果。音樂中的彈性，運用手指上的、氣息上的技術(shù)來綜合推展，滑動中產(chǎn)生的“縫音”，是為表現(xiàn)戲曲的腔韻。劉英認為，對戲曲的了解得越深，演奏才會越到位，不管是自己的創(chuàng)作還是處理別人的作品，都是一樣的感覺。在《鬧雪燈》音樂中間的慢板部分，氣、指、唇的技術(shù)綜合運用，唇壓的吹奏技術(shù)能模仿墜胡效果，“唇壓音”的運用就會使民間淳樸的韻味、音樂性更強。用“變?nèi)簟焙推渌夹g(shù)的靈活搭配，表現(xiàn)歌唱性的、聲腔化的手法是嗩吶之類民樂器的特色，也是打動人心的優(yōu)勢所在。在中段音樂發(fā)展中，運用了“齒音”（碎音）來加強音樂的顆粒性，金屬質(zhì)感，它比雙吐和三吐的演奏技術(shù)更好靈活些，要注意演奏中巧勁兒的使用，如果這里用吐音的話，在這里就顯得木訥了一些，再說，用吐音的話，也沒用這么快；用花舌技術(shù)演奏的話，音響達不到這樣的質(zhì)感，也不能很好地展現(xiàn)二人轉(zhuǎn)的俏皮感和聲腔化。最后“瑞雪兆豐年”段落的喜樂情境，要用上下滑動的演奏技術(shù)來表現(xiàn)，尤其要在滑動處理上加強上下的大幅度，者也可讓演奏家得以全面的釋放，能讓聽的人跟著一起翩翩起舞，其力度變化，長短強弱的變化，都可以達到最大化。劉英的創(chuàng)作體會，既要扎根民間音樂，也要藝術(shù)實踐舞臺，活躍在舞臺上，就能感受到要把觀眾需要的帶入到表現(xiàn)之中，臺上對觀眾所需的抑揚頓挫、起承轉(zhuǎn)合情緒，感觸的最直接，這也是劉英一直以來愿意活躍于舞臺并運用與創(chuàng)作的動力之源。

◎ 劉英與外國友人

例1-1

例1-2

例1-3

例2-1

《凡字調(diào)接叫句子》是劉英改編安徽民間音樂的一首中小型作品，這是扎根民間音樂曲牌而創(chuàng)編的又一代表作，快慢兩種速度的對比與結(jié)構(gòu)的均衡設(shè)置相統(tǒng)一。曲中除了音樂整合中的現(xiàn)代手法運用外，運用演奏技術(shù)為其作品增色從一開始就展現(xiàn)出來。如其引子中“霍音”之后的送腔，通過借音而產(chǎn)生前后音樂間的連接，也使音色的發(fā)展更為豐富，喉音、顫音的使用，尤其是后者，大量的變化處理展現(xiàn)了民間嗩吶自由隨性的特色，而劉英的處理更使得這種技巧富有對比的層次感（見例2-1）；音樂的主題句運用了較多的大跳音程為其裝飾音，從而形成戲曲唱腔的甩腔的特殊風韻，上下滑音、變音（#4、7）在展現(xiàn)安徽北方音調(diào)的特點上也是抓住了嗩吶的音色和旋律手法之妙，間奏的大量穿插，將民間音樂中 對話情趣進行了特別的展現(xiàn)（見例2-1）；慢速的中段是對比樂段，音樂的級進音級而構(gòu)成的旋律，在其發(fā)展中再加入上下滑音或連續(xù)滑音，使得音樂聲腔化的特點再次凸顯出來，這一部分快慢對比變化的小處理逐漸增多，是音樂的展開性處理（見例2-3）；音樂后部情緒逐漸熱烈，其在“指”法的處理上采用了三個手指上下?lián)u動的手法，很好地展現(xiàn)了民間嗩吶的“?！濒[的隨性、自由特點，這是劉英基于民間但卻融會現(xiàn)代的綜合手法運用。

例2-2

例2-3

例3

例4-1

例4-2

作為成功移植到嗩吶上的外國樂曲，《霍拉舞曲》首先表現(xiàn)在音樂演奏技巧上為人喜愛，現(xiàn)已成為一首受人喜愛的高級練習曲，它的移植對嗩吶的推動，尤其在雙吐技巧的練習中，對速度、半音、泛音的演奏上，運用叉指的演奏之法，在呈現(xiàn)臨時升降記號上，達到了新的境界。而在泛音的推動上，劉英借鑒笛子上五度音程泛音手法特點，將嗩吶的八度泛音運用 “唇壓”的演奏技術(shù)，從而達到了很好的效果；在速度上又進行了很大的提升，這使那些沒有親臨劉英技術(shù)教學解決現(xiàn)場的演奏者很難理解，很難達到的速度，有時比小號、小提琴的速度還要快，是嗩吶音樂一個重要的突破，也是劉英嗩吶的一個亮點，一個絕技。如果劉英教授不把《霍拉舞曲》改編過來的話，其他嗩吶演奏家很難想象可以這樣做。即使在其移植成功后，很多人只看樂譜，沒有看他的教學視頻或親臨現(xiàn)場觀摩，也是很難想到演奏中的技術(shù)使用細節(jié)。尤其對其中的叉指、微分音無法理解。如：有些人在演奏中只能用擠著吹、頂著吹的方法，這樣會把音吹扁的。這其中，劉英在氣息的運用上是很考究的，他運用忽冷忽熱、忽高忽低的對抗技術(shù)來表現(xiàn)，演奏者與樂器之間達到了渾然一體，協(xié)調(diào)平衡，如在4 到7、5 到5 等音的演奏上，就要講究過渡自然，在變音、泛音、快音的處理上，都達到了新的高度（見例3），這些移植是基于嗩吶特點的創(chuàng)造性藝術(shù)轉(zhuǎn)換?？梢哉f，劉英的改編、移植以大幅度的藝術(shù)語言轉(zhuǎn)化而解決了音樂語言表達方式轉(zhuǎn)換后的難題，在注重技術(shù)訓(xùn)練的同時，也推動了中國嗩吶音樂進入新的境界。

每一種樂器的現(xiàn)代發(fā)展進程中，練習曲都是其不可或缺之處，劉天華將二胡由民間帶入高校，其中就創(chuàng)作了練習曲輔以其發(fā)展。劉英也創(chuàng)作了大量的練習曲，按照吹管樂的技術(shù)發(fā)展層級而做了進階布局，如長音練習曲、上下把位練習曲、五聲音階練習曲、單吐練習曲、超吹練習曲、指顫音練習曲、循環(huán)換氣練習曲等，還有上述提到的《霍拉舞曲》也具有練習曲的功用。劉英在選擇練習曲的教學中，還廣泛注意到其他作者的編寫，如任同祥、于洋、宋曉輝等人的有效之作。正是基于實踐性的訓(xùn)練之效，劉英的練習曲編寫特別具有針對性，而在技術(shù)訓(xùn)練之時，也注意到音樂的可聽性。如《上下把位練習曲》在注意技術(shù)練習要點的基礎(chǔ)上，注意了樂句的起落、前句與后句的呼應(yīng)關(guān)系，還在結(jié)尾處注意了情緒的收攏，從中可見音樂發(fā)展均衡，旋律的起伏連綿，音樂的意境松弛釋然，給人以音樂旋律的線條美感。再如《超吹練習曲》除了注意給練習者在泛音演奏時留足空間和時間，還在音樂的長短對比和前后關(guān)系上注意了均衡美感，收攏性結(jié)尾也與起句相呼應(yīng)。從練習曲設(shè)計的細節(jié)可見劉英創(chuàng)作中的旋法、結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作技術(shù)與演奏技術(shù)協(xié)調(diào)發(fā)展關(guān)系處理的細微之處。

◎ 劉英走進汶川獻愛心

例5-1

在移植的作品中，除了上述提到的國外名曲《霍拉舞曲》《拿波里舞曲》外，在一些中國音樂中如《迎來春色換人間》《蘇武牧羊》《柳青娘》等，也在嗩吶特色的發(fā)展上展現(xiàn)其創(chuàng)作之態(tài)。如根據(jù)京劇同名唱段移植的《迎來春色換人間》，樂曲特 別凸顯了唱腔的線條構(gòu)造，一開的緊打慢唱的“二黃導(dǎo)板”部分，劉英的處理是，在大線條框架的基礎(chǔ)上再做細節(jié)的漸變處理，從而在模仿唱腔聲韻的基礎(chǔ)上，有凸顯了嗩吶的色彩以及作為器樂表現(xiàn)的幅度，在【回龍】處的設(shè)計，是加大氣指唇舌的綜合運用而展現(xiàn)唱腔的婉轉(zhuǎn)變化；在【原板】處的設(shè)計，是長短音樂片段的對比從而展現(xiàn)嗩吶在唱腔模擬上的細微特色。

劉英首演的作品加入了很多的自己理解成分，有時所占的份額會達到半數(shù)。上述所言的《天樂》，是劉英耗費數(shù)百個哨片和數(shù)月的反復(fù)視奏，才形成了后來首演的音響，他甚至將初期排練時演奏員對作品的不解予以了180 度的扭轉(zhuǎn)。而在《樹魂》的首演中，劉英將朱曉谷取材貴州的民間故事進行了傳神表達，在樂曲主題陳述之后，嗩吶以大小不同的形制進行復(fù)調(diào)化的對答，將或粗獷或柔美的音樂進行了多種形態(tài)的表達，作曲家譜面上的線條是其嗩吶藝術(shù)形象塑造的基礎(chǔ)，但劉英在其中又加入了氣指唇舌的不同技術(shù)配比，在聲腔化的線條之上，又進行了色彩甚至悲愴情境的營造（例5-1），讓人感到嗩吶在器樂聲腔化表現(xiàn)上的特殊優(yōu)勢。在《梁山隨想》的首演中，劉英再次抓住嗩吶音色變化上的豐富性而來描繪不同段落的情境，如在第一樂章“路茫?！敝?，嗩吶一開始就以花舌緊接著氣推音而由5 接上高音1，在重音處換氣并進而表現(xiàn)了下行音型的音樂主題，這樣的氣質(zhì)唇相結(jié)合的運用，很好地描摹了梁山好漢身處的自然和社會環(huán)境，而隨后的短小動機型樂句，劉英采用了或連斷音或超吹泛音或指顫音或頓音的手法，將嗩吶演奏中氣息與手指相配合所產(chǎn)生的特殊效果進行綜合（見例5-2），展現(xiàn)了音樂意欲描摹的場景，使音樂的畫面感強烈，這在樂曲一開始非常抓人注意力。善于運用嗩吶的特殊表現(xiàn)手法挖掘作曲家或意境或敘事的不同表達方式，尤其將其與不同樂隊或組合予以相融，劉英的二度創(chuàng)作使得創(chuàng)作者也感覺到音樂的未盡之妙，又能展現(xiàn)嗩吶特有的藝術(shù)魅力所在。張曉峰被劉英的二度創(chuàng)作所觸動，連續(xù)寫了多部嗩吶曲，它們多在劉英的再創(chuàng)作后為業(yè)界所知，劉英的再創(chuàng)作以其精微的處理而凸顯其價值所在。

劉英藝術(shù)創(chuàng)作的形態(tài)各異，從本體技術(shù)層面來看，他能抓住民間音樂風格而展現(xiàn)其現(xiàn)代表現(xiàn)空間，從而在展現(xiàn)民間音樂淳樸質(zhì)感、色彩基礎(chǔ)上，又能展現(xiàn)了高雅精微之態(tài)，也就是挖掘民間音樂的現(xiàn)代藝術(shù)美。在藝術(shù)呈現(xiàn)的技術(shù)層面看，他能抓住嗩吶樂器的表現(xiàn)特色，從綜合技術(shù)的顯現(xiàn)整體視域而配比不同的技術(shù)，從而展現(xiàn)嗩吶豐富的色彩和表現(xiàn)空間，賦予新作或經(jīng)典以新的樣態(tài)，呈現(xiàn)出以新穎而獨具個性的形態(tài)特點。

◎ 劉英早期出版的音響

例5-2

◎ 劉英演奏

三、藝術(shù)創(chuàng)作之魅

表演藝術(shù)家的創(chuàng)作要使作品藝術(shù)內(nèi)涵的外化，其創(chuàng)作的藝術(shù)魅力在于細節(jié)之處見精妙，尤其是在大家都在表現(xiàn)的同一對象上，其藝術(shù)魅力的凸顯更要在于由內(nèi)而外的個性之魅的表達，而非僅僅是演奏技術(shù)層面的呈現(xiàn)。劉英在嗩吶的演奏技術(shù)本體層面可謂駕輕就熟，但他始終能不斷求索、精益求精、鉆研其妙，這就使他的演奏藝術(shù)更為細膩，善于使用巧勁兒來展現(xiàn)作品的內(nèi)外界空間，從而使其演奏不再僅限于譜面的表達，而是給人以耐人尋味的藝術(shù)美感和深遠的藝術(shù)境界。他不僅擅長經(jīng)典名曲的演奏，如其《百鳥朝鳳》創(chuàng)下了民樂曲點擊量的世界之最，就在于其惟妙惟肖的樂曲聲響的描??；他對現(xiàn)代手法創(chuàng)作的嗩吶曲極力嘗試，開創(chuàng)了這一領(lǐng)域演奏的先河，如《天樂》中的音色和線條的把握可謂空前絕后，難有人出其右。還有就是對中小型或新作或傳承之作的個性表現(xiàn)，從小處著眼，放大處構(gòu)思，使此類二度創(chuàng)作更為人所稱道，經(jīng)他再次演繹的作品，如《豫西二八板》《鄉(xiāng)音美》《柳金子》《懷鄉(xiāng)曲》《二人轉(zhuǎn)牌子器》等，旋即會成為業(yè)界傳習的對象，可見其藝術(shù)創(chuàng)作的魅力無限。

劉英在《豫西二八板》的表現(xiàn)上首先從其聲腔化的外顯入手，進而挖掘民間性音響的原汁原味地表達，他深入豫西嗩吶流派的腹地，對其技術(shù)的運用自如。但又循著賀綠汀、劉文金所建議的，要深入民間韻味，他從豫劇的腔韻中思考，如何從吹的層面表現(xiàn)其唱的韻味，他運用唇音和腹震音、反雙吐的綜合運用而來模仿唱腔，其法是用手指下壓，再加以帶音，氣自然而然地往下滑，這樣就會在音色上更加注意厚實些。在腹震音中加入唇音的手法，如果僅用胸腹式氣息的話，其韻味達不到極致。這是劉英從小在黃梅戲劇團長期體會到的感覺，演奏中在一定框架里做一點哭泣狀，方法是氣往下走，音往下走，這樣就會使演奏更加唱腔化，像常香玉唱腔，演奏中的波音與譜子上的記寫是不一樣的，音樂的情緒上有預(yù)示，給觀眾有鋪墊。在華彩段的變音（#4）上，不要吹奏到飽和點，而是要留有空間，因其最低音是5，要想再奏到是#4，是需要一定特殊演奏技術(shù)處理才能留有余地的（見例6）。這里需要重音感要再強一些，要有爆發(fā)力，才能達到應(yīng)用的效果。

例6

例7

例8

例9

《柳金子》（叫句子）上的“叫音”，要在借音演奏上，從3 到后面的2，這樣會有震音感。劉英的演奏以安徽的借音、甩音等技術(shù)為基礎(chǔ)，在演奏技法又融入《紅軍哥哥回來了》的手法，唇音加氣滑音，用借音的回滑，描摹板胡上的演奏，這樣的演奏就會使音樂有線條了（見例7）。我們從劉明源演奏的《月牙五更》細節(jié)的處理中所具有“勾魂”效果，從中可見音樂處理在內(nèi)涵外顯上的巨大作用。劉英在《柳金子》中綜合運用上述的方法，產(chǎn)生了絕佳的效果，這在國內(nèi)是很少用的。他認為，音樂要入心，不能僅就樂譜來演奏，要用好的技術(shù)來挖掘音樂。此外，《鉸八板》用舌頂音，在回流上去后，比純粹的裝飾音效果是不一樣的。其中，劉英研發(fā)的魚尾擺動式的手指走向所演奏的“指顫音”，而在《懷鄉(xiāng)曲》上采用波浪式的、蛇尾擺動演奏的“墊音”等，都是他的發(fā)明。

氣指唇舌的技術(shù)源自民間傳統(tǒng)，但在現(xiàn)代作品中亦可使用，并能呈現(xiàn)新的藝術(shù)魅力，如《喚鳳》《天樂》中的“反雙吐”是每個音中演奏中都有花舌、吐音、K 字等方法，而西方雙簧管只能在按鍵上做，這與嗩吶可以在舌頭的上做是不同，后者更可以做細致處理。而有些劉英所發(fā)展出的、在西方的雙簧管上是很難運用的新技術(shù)，如“變?nèi)簟?，這樣的演奏能使人不可理解，讓人興奮，音也就能“跳出來”，這樣才能深入人心?！短鞓贰分械摹盎粢簟?，《六字開門》中的“霍音”，都是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的應(yīng)用實例，可見其有更大的空間挖掘音樂?！读珠_門》的演奏，劉英是想盡一切辦法要凸顯突出一個“巧”字，四兩撥千斤，不能用蠻勁?！短ЩㄞI》，曲子內(nèi)涵，舌音加入，情趣就不一樣了，花舌、甩音，3 到5，氣和嘴唇協(xié)調(diào)配合，《百鳥朝鳳》中的鳥雀叫的聲音，舌頭在其中，3 后的5，就是用舌頭頂上去的。山東、河南的民間嗩吶曲在味道的表現(xiàn)上要特別之處，就是要注意手指的開合，運用不當，很容易出現(xiàn)狼音，像鵝叫一樣的聲音。而其變?nèi)?、借音也要在演奏中特別注意，如借音要“借”得準，要快速有回滑，才能起到好的效果。《大合套》綜合技法的運用，除了上述所的借音外，作為大型民間嗩吶曲，它的速度控制也要非常注意，起得太慢或太快，都不行，這與音樂整體性表現(xiàn)密切相關(guān)。其中，演奏技術(shù)難點及其控制都很難把握，尤其是變?nèi)簟?/p>

《二人轉(zhuǎn)牌子曲》中的借音、彈舌處理，要很講究，尤其是后者，要強調(diào)音的碎化，但其顆粒性不同于吐音，它適合于這段音樂更為貼切的表現(xiàn)，對跳躍的情緒、聲腔化韻味，尤其是在展現(xiàn)二人轉(zhuǎn)的聲腔中所形成的“縫音”，這些僅從樂譜譜面上是看不到，要深入音樂發(fā)生之地的風格韻味來表現(xiàn)，否則，就會索然無味。曲中的“舌頂音”是通過do（1）音而帶出來，加上綜合運用借音、縫音等，這樣演奏的音樂才是活生生的民間音樂樣態(tài)，才能把音樂形象立起來。劉英善用地域性演奏技法，它們除了在民間風格的作品表現(xiàn)上，還在新作中，如《正月十五鬧雪燈》中用的也是二人轉(zhuǎn)牌子曲中的手法，在地域性特殊技法的表現(xiàn)都是簡潔有效的。劉英的二度創(chuàng)作所展現(xiàn)的藝術(shù)魅力使得新作展現(xiàn)了光彩，如《趕車的小伙子》《梁山隨想》（張曉峰，上海歌劇院）等作品，據(jù)張曉峰所言，劉英的創(chuàng)造性至少有40%程度，甚至有50%以上的二度成分，而《鄉(xiāng)音美》《山村來了送貨員》都是因為劉英的演奏而流傳開來，這樣的演奏家，作曲家是愿意交朋友，并樂意將作品托付與他的。

在注意演奏技藝的外在表現(xiàn)的同時，劉英特別注意精微的處理。如他在《天樂》中段的悠板處的處理，采用了極度控制的音色和線條，運用簫音技術(shù)，在與樂隊的復(fù)調(diào)化對話中，展現(xiàn)了西方簧管樂器一樣的色彩，而且比西方的樂器更加具有意境的營造，這其中，不僅是“簫音”的功效顯現(xiàn)，還有氣指唇舌綜合運用的內(nèi)在精微之妙。他在樂句的長短不同形態(tài)的表現(xiàn)上，注意了不同長度的氣息及其旋律起落幅度的變化，而簫音的處理之中也在不斷變化，這使人們在隨著演奏者的氣息和情緒不斷感受音樂的起伏與變化，藝術(shù)創(chuàng)作的魅力油然而生。很多人覺得此處難吹，是看不到劉英吹奏時的內(nèi)部精微技術(shù)運用。

此外，劉英在《一枝花》、《天樂》中的演奏，其綜合技術(shù)運用是技術(shù)外顯的重要一環(huán)，尤其是后者對“搖板”的控制，也最能體現(xiàn)其藝術(shù)性外顯所在。但他同時也認為，像一些技術(shù)較為吸引人的樂曲或樂段，有的人喜好雜耍的表演方式，致力于觀眾的感官刺激，有時也能打動現(xiàn)場觀眾，博得一時的喝彩。這是他極為反對的，藝術(shù)貴在創(chuàng)新和精致，藝術(shù)是要講究的而不能將就的，為人民大眾服務(wù)的藝術(shù)觀念并不能僅在于表面，而在于深層，耐得住品味，經(jīng)得住推敲，民間藝術(shù)家的成長如任同祥、楊禮科、劉鳳鳴、吳安明等說明，藝術(shù)創(chuàng)作的魅力在于恰如其分、恰到好處、過猶不及。這是他在演奏不同風格作品僅能吸引人的藝術(shù)魅力所在。

劉英在從民間走向城市、鄉(xiāng)土走向高校的嗩吶藝術(shù)發(fā)展之中，始終抓住藝術(shù)本體的技術(shù)要領(lǐng)，注意藝術(shù)時代審美的變遷，及其社會發(fā)展所賦予的契機與藝術(shù)創(chuàng)新的可能性，而真誠于藝術(shù)的探索精神，則是他的藝術(shù)創(chuàng)作不斷令人稱奇、不斷翻開新篇的內(nèi)在源泉。他倡導(dǎo)精微、精致、精深的藝術(shù)追求，這與服務(wù)大眾不斷需求的高品質(zhì)音樂文化生活始終協(xié)調(diào)發(fā)展，他所創(chuàng)作的作品、演繹的新品、挖掘的經(jīng)典，乃至移植的通俗易懂的音樂，是其藝術(shù)創(chuàng)作不同的視角顯現(xiàn)。他在創(chuàng)作中勤于調(diào)查、細于揣摩、敏于感受、善于貫通、深于思考，他的《鬧雪燈》取自民間而活躍于民間，他的《天樂》繼承傳統(tǒng)而創(chuàng)演于現(xiàn)代，他的《百鳥朝鳳》取法師尊而頓悟于內(nèi)心，他的《霍拉舞曲》移自西方而盛演于中國，其創(chuàng)作才華在各種領(lǐng)域顯現(xiàn)，獨領(lǐng)嗩吶現(xiàn)代藝術(shù)風采于我們美好的新時代。劉英感恩于時代所賦予的機會，也以其才情報答于人民大眾對藝術(shù)不斷的新需。

附錄1：嗩吶傳統(tǒng)演奏技術(shù)一覽表①注釋： 劉英、謝言潛《嗩吶演奏快速入門》，安徽文藝出版社，2007年版第2-3 頁。

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附錄2：劉英藝術(shù)簡介

著名嗩吶演奏家，上海音樂學院副院長，學科帶頭人，院學術(shù)委員會委員，教授，碩士研究生導(dǎo)師。1989年在第十四屆“上海之春”音樂會中成功首演了朱踐耳先生創(chuàng)作的嗩吶協(xié)奏曲《天樂》，上海交響樂團協(xié)奏，陳燮陽指揮，榮獲“優(yōu)秀表演獎”；在第二屆 “中國藝術(shù)節(jié)”中，再次演奏《天樂》，榮獲“優(yōu)秀成果獎”； 1991年應(yīng)香港政府邀請參加“香港藝術(shù)節(jié)”演出，由陳燮陽指揮、香港中樂團協(xié)奏、民族管弦樂版首演，一曲《天樂》震動香港樂壇，香港各報均以“中國最年輕的嗩吶大師”為題給予高度評價。1992年參加二十世紀華人經(jīng)典音樂作品展演。2017年6月獲得了由中國民族管弦樂學會主辦的第六屆華樂論壇“新繹杯”杰出民樂演奏家稱號。

劉英教授作為最具實力的嗩吶演奏家活躍在國內(nèi)、國際的舞臺上，2000年～2001年在日本巡回簽約演出100 余場。他還曾到美國、法國、英國、意大利、日本、德國等十多個國家訪問演出。并多次擔任國內(nèi)各類重大比賽評委，如：中國音樂金鐘獎比賽、CCTV 民族器樂大賽等。目前，劉英所教授的課程《嗩吶演奏藝術(shù)》被列入上海市精品課程。他多年的教學也已培養(yǎng)出大量的優(yōu)秀嗩吶人才，這些學生在國內(nèi)、國際的各類重大比賽中頻頻獲獎，出版發(fā)行專輯十余盤專輯。