溫竹梅

(內(nèi)蒙古師范大學(xué) 文學(xué)院， 呼和浩特 010020)

姚斯(Hans Robert Jauss)，德國文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家，接受美學(xué)的主要創(chuàng)立者之一。他構(gòu)建的接受美學(xué)，試圖找到一種新的文學(xué)史研究方法，這種新的文學(xué)史研究方法更關(guān)注作品與讀者接受之間相互作用的歷史。姚斯是從“期待視野”開始對此進(jìn)行分析的。由此，“期待視野”便成為姚斯基本理論中最重要的概念，正如他自己所說，這是他最重要的理論文章的“方法論頂梁柱”[1]340。

一、對期待視野概念的爬梳

“期待視野”一詞最初并非姚斯首創(chuàng)，胡塞爾、海德格爾、伽達(dá)默爾等都使用過“視野”或“視域”的概念。胡塞爾在分析主體體驗(yàn)時(shí)提到了“視野”，并從時(shí)間、空間兩個角度來進(jìn)行論述：從時(shí)間的向前、向后延伸中胡塞爾看出，在對新體驗(yàn)的期待與舊經(jīng)驗(yàn)的重溫中逐漸展開了主體的體驗(yàn)過程；從空間的“內(nèi)視野”與“外視野”可以看出主體視野中的確定性與不確定性。海德格爾在胡塞爾的基礎(chǔ)上將“視野”這一概念做了進(jìn)一步的發(fā)揮，提出了“前理解”。海德格爾認(rèn)為“解釋從來不是對先行給定的東西所做的無前提的把握”[2]176，而是“前理解”在起一定的作用。海德格爾的“前理解”超越其導(dǎo)師胡塞爾之處在于：“在胡塞爾的理論中視野只在相對于主體的意向性時(shí)才有意義，而海德格爾則打破了意向性的束縛，將其上升到指引主體認(rèn)識、理解的高度。”[3]伽達(dá)默爾又在海德格爾的“前理解”基礎(chǔ)上進(jìn)一步思考，提出了“視域融合”。他認(rèn)為，文本理解活動的本質(zhì)就是不同視域的相遇過程。姚斯的“期待視野”正是在“前理解”與“視域融合”的啟發(fā)下進(jìn)一步提出的，不僅如此，姚斯還將其從哲學(xué)領(lǐng)域引入美學(xué)領(lǐng)域。

姚斯在《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》中列出了七個論題。其中，論題二、三、四便試圖說明接受美學(xué)的中心概念——期待視野[4]。 論題二講述的是“期待系統(tǒng)”，姚斯對此這樣論述道：“從類型的先在理解、從已經(jīng)熟識作品的形式與主題、從詩歌語言和實(shí)踐語言的對立中產(chǎn)生了期待系統(tǒng)?！盵1]28可以看出，姚斯所言的期待系統(tǒng)指的是讀者所具有的對于文學(xué)體裁、形式與主題、語言的理解之和。論題三講述的是“視野的變化”。姚斯認(rèn)為：“假如人們把既定讀者的期待視野與新作品出現(xiàn)之間的不一致描繪成審美距離，那么新作品的接受就可以通過對熟悉經(jīng)驗(yàn)的否定或通過把新經(jīng)驗(yàn)提高到意識層次造成‘視野的變化’?！盵1]31在姚斯看來，視野的變化是由審美距離造成的。論題四講述的是“視野的重構(gòu)”。姚斯認(rèn)為，歷史上對于一部作品的評判，“是一部作品之中所包含的意義潛勢不斷地展示，是作品在向理解性判斷展示自身的歷史接受中的現(xiàn)實(shí)化。作品在與傳統(tǒng)相遇時(shí)，以具有一定制約性的方式獲得‘視野交融’的性能”[1]34。所謂視野的重構(gòu)，其實(shí)就是一種與傳統(tǒng)認(rèn)知相遇的過程。

值得一提的是，姚斯雖多次提到“期待視野”，其著作中卻并未對期待視野概念做出明確定義，這就給其他學(xué)者對這一術(shù)語的界定留下了廣闊的闡釋空間。

許多學(xué)者對期待視野概念進(jìn)行過界定[3]。霍拉勃認(rèn)為，期待視野是指“一個超主體系統(tǒng)或期待結(jié)構(gòu)，‘一個所指系統(tǒng)’或一個假設(shè)的個人可能賦予任一本文的思維定向”[1]341。王先霈先生認(rèn)為，期待是指“文學(xué)接受活動中讀者原先各種經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對文學(xué)作品的一種欣賞要求和欣賞水平”[5]193。楊守森先生認(rèn)為：“在文學(xué)閱讀之先及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基于個人和社會的復(fù)雜原因，在心理上往往會有一個既成的結(jié)構(gòu)圖式。讀者這種據(jù)以閱讀本文的既成心理圖式，叫作‘閱讀經(jīng)驗(yàn)期待視野’，簡稱‘期待視野’?！盵6]289由此觀之，三位學(xué)者皆傾向于將“期待視野”定義為一種“先在結(jié)構(gòu)”，即主體的種種先在的思維定向、先在體驗(yàn)、先在心理圖式構(gòu)成的一種“先在閱讀期待”。從“先在結(jié)構(gòu)”的意義上來理解“期待視野”，雖然把握住了“期待視野”重要的一面，即突出了讀者的首要性和獨(dú)立性，然而卻忽視了讀者與本文間的交流活動。相比較而言，陳長利的觀點(diǎn)更為全面，他認(rèn)為：“期待視野更加完整的含義應(yīng)該是在‘先在結(jié)構(gòu)’ 與‘體驗(yàn)建構(gòu)’ 中互動生成?！盵7]姚斯在《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》中說：“一部文學(xué)作品， 即便它以嶄新面目出現(xiàn)， 也不可能在信息真空中以絕對新的姿態(tài)展示自身，它喚醒以往閱讀的記憶， 將讀者帶入一種特定的情感態(tài)度中， 隨之開始喚起中間與終結(jié)的期待，于是這種期待便在閱讀過程中根據(jù)這類文本的流派和風(fēng)格的特殊規(guī)則被完整地保持下去， 或被改變、重新定向’ 或諷刺性地獲得實(shí)現(xiàn)?！盵1]29不難發(fā)現(xiàn)，“體驗(yàn)建構(gòu)”才是姚斯構(gòu)建接受美學(xué)的最本質(zhì)的初衷：一種研究作品與讀者接受之間作用的文學(xué)史。據(jù)此，對“期待視野”做出如下界定：期待視野是在閱讀過程中通過讀者的“先在結(jié)構(gòu)”與文本意義的“體驗(yàn)建構(gòu)”間互動生成的一種心理機(jī)制。

二、期待視野理論的形成過程

期待視野是一種心理機(jī)制，瑞士心理學(xué)家皮亞杰創(chuàng)立的發(fā)生認(rèn)識論中的認(rèn)識結(jié)構(gòu)為闡釋這一心理機(jī)制的形成過程提供了有效的理論參照。認(rèn)識結(jié)構(gòu)的形成和發(fā)展涉及“圖式”“同化”“順應(yīng)”“平衡”這四個概念。本文即以皮亞杰的認(rèn)識結(jié)構(gòu)作為理論參照來分析期待視野理論的形成及其發(fā)展過程。

圖式，是人類認(rèn)識事物的基礎(chǔ)，與圖式作用相似的是讀者在閱讀作品前存在的先在閱讀期待。它是進(jìn)行文學(xué)閱讀的基礎(chǔ)，在主體閱讀前與閱讀中起到一種指引或制約的作用，在它的伴隨下，主體才具備能夠?qū)ξ膶W(xué)的形式、主體、類型、語言、風(fēng)格等進(jìn)行賞析評判的能力。如果讀者不具備一定的先在閱讀期待，文學(xué)作品的閱讀就無法進(jìn)行，期待視野也無法生成和發(fā)展。

皮亞杰認(rèn)為，在認(rèn)識過程中，同化是個體把客體納入主體的圖式中，所引起的只是圖式量的變化；而順應(yīng)則是主體的圖式無法同化客體，而所引起的是圖式質(zhì)的變化，這促進(jìn)原有的圖式進(jìn)行調(diào)整，從而創(chuàng)立新的圖式。與同化、順應(yīng)作用類似的是期待視野中讀者的“定向期待”“創(chuàng)新期待”。

論及定向期待與創(chuàng)新期待，就繞不開審美距離。姚斯認(rèn)為：“期待視野與作品間的距離，熟識的先在審美經(jīng)驗(yàn)與新作品的接受所需求的‘視野的變化’之間的距離，決定著文學(xué)作品的藝術(shù)特性?！盵1]31在姚斯看來，文學(xué)作品的藝術(shù)特性是由審美距離決定的。仔細(xì)思考后不難發(fā)現(xiàn)，審美距離不外乎出現(xiàn)如下幾種情況：第一，審美距離在讀者的先在閱讀期待范圍內(nèi)，且遠(yuǎn)小于讀者的先在閱讀期待，這會造成一種閱讀失望。第二，審美距離在讀者的先在閱讀期待范圍之外，且遠(yuǎn)大于讀者的先在閱讀期待，這就導(dǎo)致作者創(chuàng)作出的作品可能是優(yōu)秀作品也可能是非優(yōu)秀作品。優(yōu)秀作品因其遠(yuǎn)超同時(shí)代讀者的期待而成為一種超時(shí)代作品，這會出現(xiàn)兩種后果：一是被其之后的時(shí)代發(fā)掘，成為不朽之作；二是被淹沒在浩瀚的文學(xué)作品中。而非優(yōu)秀作品因其過于晦澀，使讀者產(chǎn)生極強(qiáng)的抵觸感。上述兩種情況皆無法產(chǎn)生定向期待或創(chuàng)新期待。第一種情況，讀者不愿意將作品納入自己的審美經(jīng)驗(yàn)中，所以此類閱讀不屬于定向期待，當(dāng)然更不屬于創(chuàng)新期待。姚斯本人也說過：“一部文學(xué)作品在其出現(xiàn)的歷史時(shí)刻，對它的第一讀者的期待視野是滿足、超越、失望或反駁，這種方法明顯地提供了一個決定其審美價(jià)值的尺度。”[1]31可見，第二種情況下的作品也不在姚斯的審美距離論述范圍內(nèi)。定向期待和創(chuàng)新期待產(chǎn)生于第三種情況——審美距離與讀者的先在閱讀期待相差一定的距離。在讀者的先在閱讀期待內(nèi)，產(chǎn)生定向期待；超出讀者先在閱讀期待一定距離，產(chǎn)生創(chuàng)新期待。

定向期待在讀者閱讀文學(xué)作品時(shí)體現(xiàn)出的是一種具有穩(wěn)定性的、甚至有些惰性的無意識閱讀習(xí)慣，它在一定程度上保持著期待視野處于一種質(zhì)的穩(wěn)定中，因此不會造成讀者閱讀過程中產(chǎn)生不適感。定向期待帶來的變化是一種順勢延伸，這種延伸可能喚起過去與之相關(guān)的一切審美經(jīng)驗(yàn)，并在此過程中增加或深化了讀者對于此類作品的理解，使其期待視野在量上有了新的調(diào)整。

創(chuàng)新期待則需要不斷打破原有的慣性思維，重新調(diào)整新的視野，以開放的心態(tài)接受與原有視野不同甚至相反的內(nèi)容。閱讀此類文學(xué)作品時(shí)，原有的定向期待會受挫，產(chǎn)生暫時(shí)的不適感，但這種不適感不會一直持續(xù)下去，“隨著讀者個人的經(jīng)驗(yàn)世界的變遷，如生活體驗(yàn)、文化水平、時(shí)代精神等，讀者的期待視野也會發(fā)生相應(yīng)的變化，從而縮短了與作品的‘審美距離’或?qū)ψ髌酚歇?dú)特的發(fā)現(xiàn)，期待視野也因之得到拓展和豐富”[8]。

皮亞杰認(rèn)識結(jié)構(gòu)中的“平衡”指的是同化與順應(yīng)之間的平衡，與之作用相似的是期待視野中的定向期待與創(chuàng)新期待間的平衡。在認(rèn)識過程中，人習(xí)慣于“一方面以先在的心理圖式去同化客體，同時(shí)又不斷地變更、調(diào)節(jié)原有圖式去順應(yīng)客體，只有同化沒有順應(yīng)，或只有順應(yīng)沒有同化，人的認(rèn)識也就難以發(fā)生和發(fā)展”[9]。審美閱讀中的期待視野也是如此。在審美閱讀中，讀者的心理常處于矛盾變化中：一方面，原有的閱讀習(xí)慣使他以一種定勢思維對文學(xué)作品進(jìn)行審美選擇和同化；另一方面，追求新穎的閱讀需求使他尋求具有創(chuàng)新期待的作品。

通過上述分析得知，讀者期待視野的形成其實(shí)就是讀者審美心理的建構(gòu)過程，由先在閱讀期待作為基礎(chǔ)，通過定向期待與創(chuàng)新期待兩者間的對話交流，最終達(dá)到一種動態(tài)平衡的過程。這種動態(tài)平衡不斷促使之前的舊平衡向新的平衡發(fā)展，而新的平衡又不斷地向更新的平衡發(fā)展，呈現(xiàn)出一種開放性的、螺旋上升的動態(tài)發(fā)展過程。

三、對姚斯期待視野理論的反思

任何一個理論的提出均受其時(shí)代背景及作者個人思想的局限性影響，但這并不能否認(rèn)這一理論在它所處的年代的積極意義，更不能否認(rèn)它對后世的影響。姚斯的期待視野理論同樣如此。因此，本文對此理論進(jìn)行重新審視反思，試圖發(fā)掘出“期待視野”中有價(jià)值的方面，使其發(fā)揮應(yīng)有的理論生命力。

姚斯期待視野理論存在的局限性，或者說其理論的消極意義有如下幾個方面：第一，姚斯雖然看到了讀者的期待視野并不僅僅局限于狹窄的文學(xué)期待視野，還應(yīng)包括廣闊的“生活期待視野”，可是在具體分析時(shí)，卻忽視了生活期待視野，而將期待視野完全歸在文學(xué)期待視野的狹小圈子之中，這便在無形之中割裂了與社會歷史的關(guān)系，使其理論脫離現(xiàn)實(shí)生活的土壤，成為“無根之樹”。如此一來，不但使其概念出現(xiàn)了一些自相矛盾的地方，而且還使其思想在一定程度上陷入了形而上學(xué)的漩渦之中。第二，以作品、作者這兩個方面來研究文學(xué)史相對來說比較容易，因?yàn)樽髡吆妥髌范际窍鄬Ψ€(wěn)定的因素，而讀者卻是極其不穩(wěn)定的因素，從讀者的接受角度來建立文學(xué)史便具有很大的難度。單從期待視野這一概念來講，不同的讀者所處的社會背景、成長的經(jīng)歷等都極其復(fù)雜，且相對不穩(wěn)定，難以找到共同的本質(zhì)。因此，從讀者接受角度來重新建立文學(xué)史將是一項(xiàng)非常艱難甚至可以說是幾乎難以完成的工作。第三，期待視野雖然是姚斯接受美學(xué)中最為重要的概念，然而姚斯本人卻并未對此做過明晰界定，這就造成了后來的學(xué)者們對此眾說紛紜而難有統(tǒng)一定義。此外，審美距離作為解釋期待視野理論形成過程中的一個極為重要的概念，姚斯在論述的過程中也并未對其中的“距離”進(jìn)行明確界定。究竟審美距離大產(chǎn)生的期待視野的效果好，還是相反。抑或這個距離應(yīng)該劃定在什么區(qū)域內(nèi)才能產(chǎn)生出使讀者愉悅或不適的期待視野，這些姚斯皆未詳細(xì)說明。這些概念上的模糊性使得其他學(xué)者在解讀姚斯這一理論過程中遭遇了一定的困難。

不可否認(rèn)，姚斯的期待視野理論也存在著一些非常有價(jià)值的積極方面。姚斯期待視野論述的可取之處，或者說是其理論的積極意義有如下幾個方面：第一，姚斯以“期待視野”作為方法論構(gòu)建起來的接受美學(xué)呈現(xiàn)出一種相對開放的動態(tài)發(fā)展特征。相比歷史實(shí)證主義范式、古典人文主義范式、審美形式主義范式而言，姚斯的期待視野理論不僅關(guān)注文本，還關(guān)注讀者與文本的互動交流過程。此外，姚斯的期待視野理論并不僅僅局限于關(guān)注文本與讀者的關(guān)系，還關(guān)注讀者的期待視野對于創(chuàng)作者的反作用。隨著讀者期待視野的拓展，新的期待視野又反過來對作者的創(chuàng)作提出更高的要求。姚斯的期待視野理論呈現(xiàn)出的這種開放、動態(tài)發(fā)展的特征影響了眾多學(xué)者。在其之后的眾多文學(xué)理論家皆從中汲取營養(yǎng)，如美國學(xué)者羅伯特·C.霍拉勃(Robert C．Holub)所言：“從馬克思主義者到傳統(tǒng)批評家，從古典學(xué)者、中世紀(jì)學(xué)者到現(xiàn)代專家，每一種方法論，每一個文學(xué)領(lǐng)域，無不響應(yīng)了接受理論提出的挑戰(zhàn)?！盵1]282第二，當(dāng)代西方文論在研究的重點(diǎn)方面有兩次歷史性轉(zhuǎn)移:第一次轉(zhuǎn)移是將研究的焦點(diǎn)從研究作家的生平背景、思想發(fā)展等外部研究轉(zhuǎn)向研究文學(xué)作品本身的內(nèi)部研究;第二次是將研究的關(guān)注點(diǎn)從作品文本本身的內(nèi)部研究轉(zhuǎn)移到作品外部讀者的接受研究。姚斯的接受美學(xué)無疑在第二次轉(zhuǎn)向中起到了重要的推動作用。第三，如今，隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，越來越多的“草根”作家出現(xiàn)在人們的視野中，這在一定程度上促進(jìn)了文學(xué)創(chuàng)作的多樣性發(fā)展，可是與此同時(shí)，也帶來一些不容小覷的弊端。比如，很多作家為了贏得可觀的收入而大量產(chǎn)出文學(xué)作品。而在這個以物質(zhì)作為標(biāo)尺來衡量一切的商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，它又逐漸在作家圈形成一種整體趨勢。如此一來，越來越多的模式化、同質(zhì)化的作品出現(xiàn)在公眾視野中。如果從姚斯的期待視野理論來看，創(chuàng)作的作品低于讀者的先在閱讀期待，這便會造成一種閱讀失望，讀者就不會繼續(xù)欣賞此類作品了。因此，無論在什么時(shí)代，優(yōu)秀的文學(xué)作品將會提高讀者的閱讀期待，讀者的新的閱讀期待又會反過來對創(chuàng)作者提出新的要求?，F(xiàn)在重提姚斯的期待視野理論，對于文學(xué)批量化生產(chǎn)、讀者的期待視野變得模式化的當(dāng)下，具有極其重要的警示作用及重要的理論指導(dǎo)意義。