鐘欣玙

單從情節(jié)上看，《受戒》講述了庵趙莊的小和尚明海和小英子單純美好的愛情，沒有波瀾起伏，簡單得不像小說；但其中夾雜了大量地方志式的描寫，對許多不怎么重要的人，如和尚仁山、仁海等都花了筆墨，讓讀者感受到的不僅僅只是一個故事，而是整個庵趙莊的情調(diào)和風土人情。有意淡化的情節(jié)、疏散的結構以及“水”這個輕盈柔軟的意象，令讀者在20世紀80年代初流行的傷痕文學和反思文學之外尋到一泓清泉，這清溪緩緩流過心間，飄出一縷“輕逸”。意大利小說家卡爾維諾談到自己的寫作追求“輕逸”，汪曾祺的許多小說也帶著“輕逸”的味道，諸如《受戒》《大淖記事》等，作者都有意將其與現(xiàn)實脫離開，《受戒》更是直接而明顯地用“四十三年前的一個夢”來與現(xiàn)實拉開距離，有意為之的“輕逸”的確有減少現(xiàn)實沉重感的意圖。筆者將借用卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》中關于“輕逸”的理論，從三個方面解讀《受戒》的文本，并將文本的“輕逸”與現(xiàn)實的“沉重”聯(lián)系起來，探究這“輕逸”風格在20世紀80年代初期的文學史意義。

卡爾維諾曾談到，有時覺得“世界正在變成石頭”，因此在寫作中尋求輕松“是對生活重負的一種反作用力”。在卡爾維諾看來，“輕逸”，首先便是盡可能減輕小說結構和語言的分量。其次，“輕”包含三種含義：一是“減輕詞語的重量，從而使意義附著在沒有重量的詞語上，變得像詞語那樣輕微”(比如一片花瓣、一汪露水、一只蜜蜂等沒有重量的詞語，傳達出的便是更輕盈的意義)；二是敘述一種細微的不可感知的思維或心理過程；三是“具有象征意義的‘輕’的形象”?！妒芙洹返摹拜p逸”便是從敘事結構的輕逸、語言的輕逸和視覺形象(或意象)這三個方面體現(xiàn)出來的。

一、敘事結構的輕逸

《受戒》的輕逸首先是建立在結構上的，即致力于減少整個故事結構的沉重感。小說題為“受戒”，卻處處“出戒”，內(nèi)容實為對題目的一種反叛，這樣的文本裂縫形成極致的張力，貫穿全文，打破世俗傳統(tǒng)觀念。在庵趙莊中，重要的群體是和尚，但是又異于傳統(tǒng)意義上的和尚：仁山不叫住持，叫“當家的”；“二師父仁海，有老婆的”；“三師父仁渡，有相好的，不止一個”；和尚們常常聚在一起打牌、過年時在大殿上殺豬；明海受戒后與小英子的真情表白，小說結尾的性暗示……一系列“出戒”都與題目形成巨大的裂縫和錯位，背后隱藏著作者的真實意圖：對人情和人性的肯定。佛抑制七情六欲，但不合世俗中的人情和人性?！昂蜕幸彩且环N人，他們的生活也是一種生活，凡作為人的七情六欲，他們皆不缺少，只是表現(xiàn)方式不同而已?！盵1]因此，和尚在這里可以一反清規(guī)戒律地娶妻、吃肉，作者追求的是單純的人性美和人情美。“對神的嘲弄，對人的自然情感與生活權利的肯定。”這樣美好而健美的人情與傳統(tǒng)文化的厚重對比，無疑是輕逸的。

敘事角度上，《受戒》的外視角和內(nèi)視角不斷轉(zhuǎn)換。采用內(nèi)視角時，聚焦的人物是年少的明海、英子等，年少的視角更輕逸。比如，小說開頭描寫庵趙莊和明海的家鄉(xiāng)是外視角；寫舅舅帶明海去當和尚的路上，是基于明海的視角了解沿途風景：“縣城真熱鬧：官鹽店，稅務局，肉鋪里掛著成邊的豬……他什么都想看看。”從十三歲的少年眼中看世界，整個世界都變得柔軟，一切都是新奇美好，沉重被這個13歲少年的視角消解。

“故事是由一系列事件構成的?！盵2]法國敘事學家羅蘭·巴特把較為重要的、起功能性作用的事件稱為“核心”事件，把意義較小的稱為“衛(wèi)星”事件。在《受戒》中，作者自然地穿插了許多看似與主要情節(jié)無關的庵趙莊風情、荸薺庵的情況介紹等“衛(wèi)星”事件，使小說情節(jié)淡化、結構疏散，但散而不化。小說營造的不是情節(jié)，而是一種情調(diào)：庵趙莊的地方志式風俗畫呈現(xiàn)在讀者眼前——明海和小英子清新質(zhì)樸的愛情，待嫁大英子的歡喜，荸薺庵的牌桌。這些穿插看似隨意打亂了結構，卻展現(xiàn)了更多地方化的美好風情。我們在這樣疏散的結構下仿佛看到遠離政治漩渦的桃花源，體會到的是明快清新的情調(diào)。

這部小說的創(chuàng)作源于“四十三年前的一個夢”，且不論這是否真的是汪曾祺做過的夢，但夢卻使它變得虛幻縹緲了，因為整個小說結構在是“夢”的基礎之上，“夢”當然是輕逸的，因而結構也帶著輕逸的味道。這個“夢”打破了看似真實的虛構，這個“夢”打破了輕逸的純真愛情，使輕逸變得更輕了。

二、柔軟意象造就的輕逸——以水為例

《受戒》語言疏淡的原因之一，便是作者用了許多明快輕逸的意象，這些簡單的意象減輕了語言的重量，如“梔子花”“蘆花”“蘆花蕩”，但有一個特殊的意象不容忽視——水。水的柔軟使整個小說浸潤在一種濕氣的氤氳下，“使意義通過看上去似乎毫無重量的語言肌質(zhì)表達出來，致使意義本身也具有同樣淡化的濃度”。

汪曾祺的行文風格和沈從文是頗有些相似的，而談到水這個意象，我們就會想起《邊城》的水。邊城依山傍水、爺爺和翠翠靠水吃飯、翠翠的愛情在水邊發(fā)生但也因水破滅，那水既是詩意又是感傷的。水在《受戒》中出現(xiàn)的次數(shù)沒有前者多，也不似前者渲染了哀傷之情，而是為明海和小英子的愛情起著巧妙的媒介作用，水的柔軟也使小說更有韻致和情調(diào)，輕逸之味油然而生。汪曾祺自己也說：“《受戒》寫水雖不多，但充滿了水的感覺?！?/p>

明海和小英子第一次見面就在水上：“到了一個河邊，有一只船在等著他們……船頭蹲著一個跟明子差不多大的女孩子，在剝一個蓮蓬吃?！眱扇吮藭r的友情就在這水上開始了?！氨M意莫若象”，水這個意象不僅呈現(xiàn)了明海和小英子之間情感的溫柔單純，也暗示了初生愛情的柔軟和未來的細水長流。而且，水也是一種象征，因為既然來到庵趙莊要過河，那么水就意味著隔斷了這個地方與外界的聯(lián)系，營造了一個與世隔絕的桃花源，與現(xiàn)實拉開距離。

在水的浸潤下，庵趙莊的一切都是水意蒙蒙的：庵里的大師父叫仁海；小英子的家在三面都是河的小島上，水汽氤氳；庵趙莊“這地方的忙活是栽秧、車高田水”；明海去善因寺受戒時小英子劃船送他去、接他回來；在水上小英子直白爽利對明海說“我給你當老婆”；在蘆花蕩，作者暗示明海和小英子的性以及明海的破戒。雖然并不多，但水卻以各種形式出現(xiàn)在小說中，對情節(jié)的發(fā)展起著重要的作用。

最典型是小說的結尾：“英子跳到中艙，兩只槳飛快地劃起來，劃進了蘆花蕩，蘆花才吐新穗……”這里雖然只隨意提到“蘆花蕩”，卻處處寫水，描寫水上清新的植物、動物，明海和小英子就在這纏綿的水上劃船、隱沒，愛情呈現(xiàn)的除了柔軟就是輕逸。同時，這里的“水”還具有一種留白藝術，不管是此時兩人性意識的暗示“驚起一只青樁”，還是今后的生活，讀者都聯(lián)想到他們或許還會無數(shù)次在這蘆花蕩上劃船穿行，他們的愛情也如水一般涓涓長流。

簡單明麗的水意象本身詩意且柔軟，也是貫穿整篇小說不可或缺的要素，是明海和小英子愛情的媒介和象征；同時，水減輕了小說語言和故事結構的沉重感，使整個小說浸潤在一層水汽之中，輕盈如紗。

三、疏淡語言下小兒女的情態(tài)

對《受戒》詩意清淡的語言已有論述，筆者在這里著重從其語言刻畫出的人物細膩的情態(tài)出發(fā)，突顯人情的美好?！妒芙洹非逍旅骺斓那檎{(diào)不乏對主人公明海和小英子細膩的情態(tài)刻畫，“對有微妙而不易察覺因素在活動的思想脈絡或者心理過程的敘述，或者涉及高度抽象活動的任何一種描寫”。簡言之，對情態(tài)細膩的刻畫，可以減輕小說的沉重感?！妒芙洹吠ㄟ^質(zhì)樸的對話和不同視角下的人物、景致的描寫，將小兒女的情態(tài)展露無遺。比如，大英子和小英子的對話短促有力，寥寥數(shù)字就將小英子的伶牙俐齒和待嫁大英子內(nèi)心的波瀾描寫出來，小女兒情態(tài)活靈活現(xiàn)。

最詩意的描寫屬年齡漸長的明海對小英子朦朧動心的那一片段：“她挎著一籃子荸薺回去了……這一串美麗的腳印把小和尚的心搞亂了?！泵骱５膭忧槭琴|(zhì)樸的“心里癢癢的”“心搞亂了”，在最平實的語言下有著最真切不做作的情態(tài)。我們仿佛跟隨明海感受到少年的情竇初開與內(nèi)心的悸動，重回年少的青春。

除此之外，“格掙掙”“格當嘚”等口語突出了地方風情，也有一種語言的真實，這一點更明顯地體現(xiàn)在村里人評價明海寫字好的標準上，“夸他字寫得好，很黑”。在村里人眼里，字“黑”就是寫得好，這是語言真實性的典型體現(xiàn)。我們從這個“黑”字就能感受到質(zhì)樸與實誠，鄉(xiāng)民的情態(tài)躍然紙上。

看似隨意平實的語言和對話，包含著最細膩的情態(tài)刻畫，實際上給人物都著上了色彩，頗有詩中常說“不著一字，盡得風流”的韻致。

四、尋找天堂的微光

汪曾祺師從沈從文，受廢名的影響也頗大，寫出這樣輕逸的《受戒》也是順其自然的事。“你們能欣賞我故事的清新，照例那背后蘊藏的熱情卻忽略了；你們能欣賞我文字的樸實，照例那作品背后隱伏的悲痛也忽略了。”沈從文的這段自白，某種意義上反映了汪曾祺的心聲。特殊年代的沉沉浮浮，四十年未發(fā)出文學之聲的他在1979年終于擺脫了政治漩渦，才有了形式輕逸的《受戒》來應對這世界仿佛“變成石頭”的沉重。所以，卡爾維諾說：“文學是一種存在的功能，追求輕松是對生活沉重感的反應?！?/p>

這一種看似脫離現(xiàn)實的“輕逸”形式和詩化風格背后，有汪曾祺自己的人生之重；在那個特殊的年代，文學脫離了文學本身，這對許多作家來說是一次生命中不能承受之重，對于文學的審美性也是沉重一擊。不管是《受戒》還是后來的《大淖記事》，汪曾祺都以小說的“輕逸”減少現(xiàn)實的“沉重”。如果說卡爾維諾與汪曾祺有相似的話，那便是以作品的“輕逸”解構了現(xiàn)實生命的“沉重”。

20世紀80年代初，經(jīng)歷過十年動亂的作家們被壓抑的創(chuàng)作力疾速噴發(fā)，傷痕文學與反思文學盛行一時，而《受戒》的獨樹一幟“讓人們看到了小說的另一種寫法?！痹u論家馬風甚至說道：“真正使新時期小說步入新的歷史門檻的，應該是手里擎著《受戒》的汪曾祺。”不同于傷痕文學和反思文學對動亂中社會與人生傷痕的現(xiàn)實性描寫與反思，“沒有政治話語的痕跡，沒有濃烈的悲劇意識，沒有一波三折的故事，”沉寂多年之后復出的汪曾祺以一篇《受戒》為主流文學吹來了一股清新之風，以這四十三年前的一個“夢”巧妙自然地承接了沈從文、廢名等作家田園牧歌式的小說風格與情調(diào)，從某種意義上巧妙對接了20世紀40年代與80年代；而小說疏淡的語言及輕盈的形式甚至呼應了更早的五四新文學時期“為文學而文學”的創(chuàng)作觀點。疏淡的結構和情節(jié)是對傳統(tǒng)寫法有意識的反叛，這對于之后的文學可謂意義重大。