吐 雅

（西安交通大學(xué)城市學(xué)院，陜西西安 710062）

引言

日本作家大江健三郎（以下簡(jiǎn)稱大江）與中國(guó)作家莫言分為于1994年和2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，都是享譽(yù)全球的亞洲作家。但是，他們的共同點(diǎn)并不僅限于此，這兩位作家之間還有著更為緊密的聯(lián)系。眾所周知，在1994年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說中，大江就提到了莫言：“正是這些形象系統(tǒng)，使我得以植根于我邊緣的日本乃至邊緣的土地，同時(shí)開拓出一條到達(dá)和表現(xiàn)普遍性的道路。不久后，這些系統(tǒng)還把我同韓國(guó)的金芝河、中國(guó)的莫言等結(jié)合到了一起?！保ù蠼∪?，2005）2002年，大江還曾親自采訪莫言，并在莫言的陪同下到山東高密縣度過春節(jié)。并且，大江2006年在中國(guó)演講時(shí)，更是稱贊莫言是中國(guó)最有實(shí)力的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)候選人。

大江和莫言之間有如此多的聯(lián)系和互動(dòng)，這種力量來自于他們文學(xué)上的血緣關(guān)系。在與大江的對(duì)談中，莫言說：“你能千里迢迢飛越大洋，來到中國(guó)偏僻的農(nóng)村高密東北鄉(xiāng)，這種力量肯定是來自于文學(xué)。也說明我們兩個(gè)人的人生起點(diǎn)和文學(xué)的起點(diǎn)有很多相似之處?！保ù蠼∪伞⒛?、莊焰，2004）縱觀莫言與大江的個(gè)人經(jīng)歷和文學(xué)作品，我們可以看到多個(gè)共同特點(diǎn)。其中之一是故鄉(xiāng)情結(jié)。二者的文學(xué)作品都根植于他們的原始故鄉(xiāng)、古老而偏僻的東方大地——大江筆下的日本四國(guó)地區(qū)的峽谷村莊，莫言筆下的中國(guó)山東的高密東北鄉(xiāng)。他們通過對(duì)鄉(xiāng)土與命運(yùn)的不斷書寫，創(chuàng)造出自己獨(dú)特的文學(xué)王國(guó)。另一個(gè)是歷史敘事。大江經(jīng)歷了日本在二戰(zhàn)中的慘敗和戰(zhàn)后復(fù)興，莫言經(jīng)歷了中國(guó)的文革和改革開放。他們都體驗(yàn)了時(shí)代的巨變，帶著異質(zhì)的傷痕，站在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化的交界線上，把個(gè)人的記憶分別納入中日近代史的長(zhǎng)河中，以歷史主體的身份，歷史地講述民族的傳統(tǒng)文化，思考民族和國(guó)家的未來。因此，深入地比較和分析莫言與大江的作品之間的“默契”，是一個(gè)極富意義的研究課題。

目前，無(wú)論是大江文學(xué)研究，還是莫言文學(xué)研究，國(guó)內(nèi)外學(xué)界都有很豐富的研究成果。但是，針對(duì)二者的對(duì)比研究相對(duì)較少。國(guó)外學(xué)界多關(guān)注莫言與福克納、馬爾克斯，有關(guān)莫言與大江的文學(xué)的對(duì)比研究則很少。日本有很多莫言作品的譯介，但關(guān)于莫言和大江的文學(xué)的對(duì)比研究也很少。國(guó)內(nèi)，有關(guān)二者的對(duì)比研究，有代表性的是張文穎所著的《來自邊緣的聲音：莫言與大江健三郎的文學(xué)》（張文穎，2007）。該專著從二者的鄉(xiāng)土情結(jié)即“邊緣的聲音”出發(fā)，對(duì)大江與莫言小說在“民間信仰”和“歷史建構(gòu)”等方面的敘事技法進(jìn)行了研究，開辟了二者對(duì)比研究的新領(lǐng)域。此外，李紅（2014）總結(jié)大江與莫言的文學(xué)特性，指出“鮮明的歷史性、社會(huì)性、時(shí)代性”是二者共同特質(zhì)之一，為二者的對(duì)比研究提供了歷史敘事這一新視角。但尚處于整體把握，對(duì)于二者的敘事技巧的分析還有待進(jìn)一步深入。為了深入探討二者在各自的文學(xué)創(chuàng)作中，如何歷史地書寫了不同國(guó)度的近代史乃至現(xiàn)代人的生存境遇，本文將從敘事學(xué)角度出發(fā)，結(jié)合具體作品，對(duì)大江與莫言的小說的“歷史敘事”特質(zhì)進(jìn)行探討。

1 戰(zhàn)爭(zhēng)題材

大江和莫言的作品中都有對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)的書寫，其中較有代表性的是大江的《飼育》（1958）與莫言的《紅高粱家族》（1987）。這兩個(gè)作品的敘事空間都是在作家的故鄉(xiāng)，分別是四國(guó)森林的“峽谷村莊”和“高密東北鄉(xiāng)”；都是借助少年兒童的視角對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的民間審視；而且都是交替運(yùn)用多重?cái)⑹乱暯?，從而達(dá)到了強(qiáng)化作品主題的效果。

《飼育》以二戰(zhàn)時(shí)期的四國(guó)森林的峽谷村莊為背景，講述少年主人公“我”和被村民逮捕的“黑人俘虜”之間的故事。“我”和小伙們?cè)诮o這個(gè)俘虜送飯、監(jiān)護(hù)的過程中逐漸和他成為朋友。但是，因?yàn)椤按笕藗儭钡脑?，生命受到威脅的俘虜把“我”作為人質(zhì)綁架了。最終，黑人俘虜在這場(chǎng)沖突中被村民打死了。戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的暴力和死亡讓“我”感到恐懼和憤怒，留下了心理陰影。

在《飼育》中，大江借助兒童視角來呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，揭露戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的殘忍、暴力和死亡。兒童特有的敏銳的直覺和豐富的想象力、異于成年人的思維，為審視現(xiàn)實(shí)世界提供了一個(gè)全新的視角。這種敘事視角，為讀者構(gòu)筑了兩個(gè)相互對(duì)峙的空間——孩童心中的理想世界和被戰(zhàn)爭(zhēng)異化的現(xiàn)實(shí)世界?！按笕藗儭痹趹?zhàn)爭(zhēng)背景下被合理化的那些行為，在兒童視角的透視下，顯現(xiàn)出其荒誕、殘忍的本質(zhì)。同時(shí)，作品的敘事視角并不是單一的。蘭立亮（2009）指出：“《飼育》其實(shí)是成年敘述者借兒童之口和童年的記憶對(duì)當(dāng)下的‘我’內(nèi)心的宣泄。這樣，敘事聲音和敘事眼光不再統(tǒng)一于敘述者，而是分別存在于故事外的敘事者‘現(xiàn)在的我’和故事內(nèi)的聚焦人物‘當(dāng)時(shí)的我 ’這兩個(gè)不同的實(shí)體之中。這兩種話語(yǔ)系統(tǒng)交織的敘事結(jié)構(gòu)，顯然使敘事文本在充滿內(nèi)在敘事張力的機(jī)理中生成了超越現(xiàn)有文本的他種意義，從而拓寬了敘事的空間。”像這樣，敘事者除了 “當(dāng)時(shí)的我”，背后還存在一個(gè)已經(jīng)成年的“現(xiàn)在的我”。這兩種視角的并存，呈現(xiàn)了文本和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，隱含了“現(xiàn)在的我”對(duì)過去那段戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的尖銳批判和深刻反思。

莫言也是一個(gè)很重視敘事技巧的作家，他在《紅高粱家族》中也使用了多重視角的敘事方式。《紅高粱家族》以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)及二十世紀(jì)三四十年代的高密東北鄉(xiāng)的民間生活為背景，通過“我”的敘述，描寫了“我爺爺”和“我奶奶”的愛情故事和傳奇的一生?！拔覡敔敗奔仁峭练擞质强谷沼⑿郏拔夷棠獭币彩且粋€(gè)充滿抗?fàn)幘竦呐?。小說通過描寫自由而混沌的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，塑造了祖輩們的頑強(qiáng)生命力和充滿血性的民族精神。為突出這一主題，莫言在這部小說中不僅運(yùn)用了狂歡式的、天馬行空的語(yǔ)言風(fēng)格，還給敘述者“我”賦予了多重?cái)⑹乱暯?。莫言在《我為什么要?紅高粱家族>》中曾指出：“將近二十年過去后，我對(duì)《紅高粱》仍然比較滿意的地方是小說的敘述視角，過去的小說里有第一人稱、第二人稱、第三人稱，而《紅高粱》一開頭就是‘我奶奶’、‘我爺爺’，既是第一人稱視角又是全知的視角。寫到‘我’的時(shí)候是第一人稱，一寫到‘我奶奶’，就站到了‘我奶奶’的角度，她的內(nèi)心世界可以很直接地表達(dá)出來，敘述起來非常方便。這就比簡(jiǎn)單的第一人稱視角要豐富得多開闊得多，這在當(dāng)時(shí)也許是一個(gè)創(chuàng)新。”（莫言，2011）正如莫言所言，這部作品的男女主人公“我爺爺”和“我奶奶”的故事，不僅通過第三者“我”的外視角來講述，在許多場(chǎng)景中還使用直接描寫人物內(nèi)心活動(dòng)的內(nèi)視角，讓他們自己講故事。這種外視角和內(nèi)視角的交替使用，使敘述在歷史與現(xiàn)實(shí)之間穿梭，給讀者更豐富的體驗(yàn)和想象。外視角的客觀描述保留一定的客觀性和距離感，給讀者留下了想象的空間。同時(shí)，內(nèi)視角把歷史現(xiàn)場(chǎng)和人物更直接地呈現(xiàn)在讀者面前。多重視角的交替，實(shí)現(xiàn)了多維度的歷史重構(gòu)，從而使作品描繪的自由混沌的紅高粱世界進(jìn)一步立體化。

2 家族題材

大江的《萬(wàn)延元年的足球隊(duì)》（1967）與莫言的《豐乳肥臀》（1995）都是站在民間立場(chǎng)，通過書寫一個(gè)家族的命運(yùn)來折射一個(gè)國(guó)家和民族的歷史。

《萬(wàn)延元年的足球隊(duì)》講述的是在現(xiàn)實(shí)生活里受挫的“根所”兄弟蜜四郎和鷹四，為了尋找自我，一起回到的自己的故鄉(xiāng)——四國(guó)森林的峽谷村莊。在這里，鷹四效仿百年前領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的祖先，組織了一支足球隊(duì)來抵抗地方政府，并最終自殺身亡。蜜四郎被弟弟的死所觸動(dòng)，最終決定走出森林，開始新的生活。在這部作品中，“根所”兄弟二人回鄉(xiāng)尋根的故事勾勒出他們祖父一輩的歷史，幾代人的故事交織在一起，形成了“根所”家族從1860年到1960年的百年家族史。這與日本的近代史是相呼應(yīng)的。《萬(wàn)延元年的足球隊(duì)》中的“萬(wàn)延元年”指的是1860年，這一年日本封建幕府第一次向美國(guó)派出特使，開始打開國(guó)門走上近代化道路。百年后的1960年則是“安保之年”，戰(zhàn)敗后的日本在這一年與美國(guó)簽訂了日美安全條約，確立了美國(guó)在日本的軍事特權(quán)。與此同時(shí)，日本國(guó)內(nèi)發(fā)生了大規(guī)模的反對(duì)安保條約的運(yùn)動(dòng)。并且，大江創(chuàng)作這部小說的1967年前后，正值日本明治維新（1868年）一百周年。日本國(guó)內(nèi)舉辦各種紀(jì)念活動(dòng)，掀起了回顧百年近代史、贊美明治維新的思潮。在這種背景下創(chuàng)作的《萬(wàn)延元年的足球隊(duì)》，無(wú)論是“根所”兄弟在現(xiàn)實(shí)中遭遇的迷茫與挫折、尋根問祖的經(jīng)歷，還是蜜四郎最后的“重生”，都隱含了大江對(duì)日本百年歷史和現(xiàn)實(shí)問題的深刻思考。

莫言《豐乳肥臀》中的“上官家族”不是傳統(tǒng)意義上由男性主導(dǎo)的家族，而是“我”的母親上官魯氏與不同的男人所生的八個(gè)女兒和一個(gè)兒子“我”構(gòu)成的家族。上官魯氏和她的女兒們構(gòu)成的龐大家族與各種社會(huì)勢(shì)力產(chǎn)生錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系，成為二十世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的一個(gè)縮影。小說的時(shí)間跨度從魯氏出生的那一年“光緒二十六年”（1900年）直到二十世紀(jì)九十年代，串聯(lián)起日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、文革、改革開放等一系列的歷史事件，勾勒出了近代中國(guó)近百年的歷史變遷。上官魯氏這一苦難而偉大的母親形象，象征著生生不息的土地和民族。她的一生就是一部宏大而悲壯的百年史詩(shī)，折射了中國(guó)屈辱的近代史。

這兩部小說在敘事手法上也有一個(gè)共同點(diǎn)。它們?cè)谥v述歷史時(shí)，都是將過去拉回到現(xiàn)在，在共時(shí)點(diǎn)上展開敘事。在《萬(wàn)延元年的足球隊(duì)》中，大江多次將歷史凝結(jié)在一種共時(shí)形態(tài)中呈現(xiàn)在讀者面前。例如，在小說的第8章“說出真相吧”中，某個(gè)雪夜，蜜四郎進(jìn)入老屋的倉(cāng)房中，準(zhǔn)備吊在有百年歷史的櫸木大梁上自殺。這時(shí)，他看到前院的雪地里赤身奔跑的弟弟鷹四，突然被一種不可思議的感覺包圍?！耙幻腌姷臓顟B(tài)可以無(wú)限地延伸。聲音被雪層吸收了去。時(shí)間的方向性也被飄降的大雪吸收進(jìn)去，消失得杳無(wú)蹤跡了。這無(wú)處不在的‘時(shí)間’。赤身裸體奔跑著的鷹四是曾祖父的弟弟，也是我的弟弟，一百年來所有的瞬間都層層重合成這一瞬間?！痹谶@里，時(shí)間的界限變得模糊，過去入侵現(xiàn)在，現(xiàn)在回到過去，歷史和現(xiàn)實(shí)凝結(jié)在眼前的一瞬間，融合成了一個(gè)永恒的整體。莫言在《豐乳肥臀》中也有使用了類似的敘事手法，讓現(xiàn)在和過去融合為一個(gè)畫面，呈現(xiàn)在讀者眼前。在小說的第16卷中，上官魯氏為保護(hù)女兒第一次反抗她的婆婆呂氏。此時(shí)，曾經(jīng)被婆婆拿來毆打她的那根搟面杖，“好像一個(gè)成了精的活物，自動(dòng)跳入母親的手中。這根棗木搟面杖被上官家?guī)状舜植诘氖帜サ孟翊梢粯?，紫紅顏色，堅(jiān)硬沉重而潤(rùn)澤?！碑?dāng)上官魯氏手中的搟面杖打在婆婆頭上的一瞬間，“十年河?xùn)|十年河西，天旋地轉(zhuǎn)，尊卑顛倒”。在這段描寫中，那根堅(jiān)硬又有光澤的搟面杖，是封建家庭中一代又一代女人們命運(yùn)的見證者。它的存在就像玉石或化石一樣，讓歷史以可直接感知的形式存在于現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，讓過去與當(dāng)下交織在一起，并列呈現(xiàn)在讀者面前。這種藝術(shù)手法，淡化了時(shí)間的先后順序和連續(xù)性，讓敘事在過去與現(xiàn)在、歷史與現(xiàn)實(shí)之間循環(huán)往復(fù)，從而描繪出一幅生生不息的民族歷史畫卷，強(qiáng)化了宏大的史詩(shī)主題。

3 小說中的戲劇

莫言的《檀香刑》（2004）是一部極具民俗特色的小說，整部小說以地方戲曲——貓腔貫穿始終，通過戲劇與小說的創(chuàng)新性融合，讓民間藝術(shù)在當(dāng)代小說的寫作中發(fā)揮了獨(dú)特的敘事效果?！短聪阈獭贩譃椤傍P頭”、“豬肚”、“豹尾”三個(gè)部分，講述的是二十世紀(jì)初膠東人民反抗德國(guó)列強(qiáng)的故事，其中包含了刑罰文化、戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)云等沉重悲壯的悲劇元素。并且，這些悲劇主題，是嫁接在貓腔這種狂歡式的戲劇形式上展現(xiàn)出來的。貓腔本是流傳于高密一帶的地方小戲，常用于哭喪，唱腔悲壯蒼涼，催人淚下。在《檀香刑》中，“鳳頭”部和“豹尾”部的各章都以貓腔作為引子，出場(chǎng)人物內(nèi)心道白也采用唱貓腔的形式，貓腔成為重要的敘事手段。不同的曲子和唱詞充分表現(xiàn)了人物情感，實(shí)現(xiàn)了情節(jié)與人物關(guān)系的高度戲劇化。特別是，在貓腔班主、抗德英雄孫丙游街受刑的場(chǎng)景中，眾多貓腔藝人和百姓齊唱貓腔為其送別的壯觀場(chǎng)面，將整個(gè)小說推向高潮。戲臺(tái)上尸體橫陳，血流成河，貓腔悲愴又震撼人心的聲音奏響了最悲壯的民族哀歌，具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力?？梢哉f，在這部小說中，貓腔在塑造人物形象、推進(jìn)故事情節(jié)、深化悲劇主題方面發(fā)揮了不可替代的作用。

大江的《水死》（2009）與《檀香刑》相似，在小說的敘事中導(dǎo)入了戲劇元素。《水死》講述了主人公長(zhǎng)江古義人探尋父親溺水身亡的真相及其思想根源的過程。“我”的父親生前曾參與右翼活動(dòng)，并且臨死前高呼“天皇陛下萬(wàn)歲”，因此他的死似乎是為天皇殉死，但“我”對(duì)此心存質(zhì)疑。為探討這一問題，在《水死》中，古義人以“朗誦劇”的形式引用了夏目漱石的小說《心》，并讓作品人物對(duì)其展開激烈的討論。在日本，長(zhǎng)久以來，《心》被解讀成是主人公“老師”為以明治天皇為中心的“明治精神”的殉死，并且被收入國(guó)語(yǔ)教科書，用以教育青少年。但是，《水死》借作品中人物的質(zhì)疑和討論，顛覆了人們對(duì)《心》根深蒂固的認(rèn)識(shí)，賦予其批判性的新解讀。即，“老師”的自殺不僅不是為“明治精神”殉死，甚至可以說是對(duì)“明治精神”的否定和反抗。并且，通過對(duì)《心》的重新解讀的深入和推進(jìn)，古義人對(duì)父親的死也有了新的理解。像這樣，《心》中“老師”的死與《水死》中“我”父親的死，構(gòu)成了兩個(gè)文本的內(nèi)在呼應(yīng)，從而揭示了他對(duì)于天皇制度下的日本近代史的審視和反思。同樣是導(dǎo)入戲劇的元素，《水死》對(duì)《心》的引用和討論，旨在凸顯大江對(duì)日本近代史、乃至當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的思考，這與《檀香刑》借用貓腔來塑造歷史的悲壯感略有不同。

4 結(jié)語(yǔ)

大江文學(xué)與莫言文學(xué)的藝術(shù)魅力在于其宏大的歷史主題。他們從各自的鄉(xiāng)土、家族的歷史出發(fā)，以個(gè)體的命運(yùn)來折射民族和國(guó)家的歷史；他們?cè)跁r(shí)空的交錯(cuò)中挖掘過去與現(xiàn)在之間的紐帶，通過對(duì)歷史的重構(gòu)來關(guān)照時(shí)代現(xiàn)實(shí)，關(guān)注人類命運(yùn)。這使他們的文學(xué)超越了地域性、民族性，具有了更普遍的現(xiàn)實(shí)意義，從而走上了世界文學(xué)的舞臺(tái)。同時(shí)，大江與莫言的共性不僅表現(xiàn)在他們的文學(xué)理念和作品主題上，也表現(xiàn)在他們開拓性的創(chuàng)作手法上。本文以歷史敘事為切入點(diǎn)，從戰(zhàn)爭(zhēng)題材、家族題材、小說中的戲劇三方面探討了大江與莫言在敘事藝術(shù)的相似之處；并選取三組有代表性的小說，分析了這些敘事手法在他們各自的作品中發(fā)揮的效果。在這些作品中，多重?cái)⑹乱暯?、共時(shí)性描寫和戲劇元素的運(yùn)用，成為深化作品主題的重要因素。