畢 坤

作為“第六代”導(dǎo)演，寧敬武是獨特的。在電影學院的“大師教育”背景下，他與很多“立志要做大師”的導(dǎo)演不同，“沒有什么話語權(quán)”的平民是他對電影對象的定位，草根性是他對電影藝術(shù)的要求，而懷著平等乃至敬畏的“溝通”姿態(tài)是他始終堅持的創(chuàng)作立場。[1]他關(guān)注兒童、婦女、平凡的中國人，甚而更加關(guān)注那些普通群體中的次級“邊緣”人物——留守兒童、殘障兒童，弱勢婦女群體，底層民眾、少數(shù)民族，他也因此被媒體稱為具有“鮮明社會責任和人文關(guān)懷”的導(dǎo)演。

整體來看，他的創(chuàng)作似乎很有些新生代電影人的特征，即在主流第五代導(dǎo)演與強勢好萊塢并存的環(huán)境下，以“記錄”透析社會可見度、發(fā)出吶喊，他們自身邊緣化的身份儼然決定了電影中邊緣化人物與主題的選擇。[2]但具體分析起來，他又的確是該群體中的特立獨行者——他不向往諸如《黃土地》（1985）、《頭發(fā)亂了》（1994）等影片對頗具革命性的先鋒奇觀的筑造，而更青睞一種不事張揚的平實質(zhì)樸——當今電影創(chuàng)作已很罕見的風格探索。[3]在主旋律敘事、先鋒敘事與商業(yè)敘事的話語背景下，他鐘情于“詩化電影”的另類理想，力求在這個嘩眾取寵的年代從普通個體身上挖掘出人性的閃光點，通過討論溝通與關(guān)愛來觸動大眾在物欲橫流、資訊泛濫的當下對人與人、人與外界關(guān)系的反思[4]。

本文中的少數(shù)民族題材影片就是寧氏這類作品的代表。它們具有明顯的“混融”特征，內(nèi)容上在民俗的建構(gòu)展示與瑣碎的生活關(guān)注之間，敘事上在民族反思喻指的宏大講述與底層人物直觀真實的樸素白描之間，風格上還展現(xiàn)出小眾敘事電影的“文化拯救”意味。[5]他以新生代電影人擅長的青春成長母題為切入點，秉持“第五代”電影人知識分子式的批判立意，構(gòu)建了一個對抗現(xiàn)代社會道德失范與價值迷失的文化寓言。從這點上看，寧敬武沒有簡單地處置漢族與少數(shù)民族、個體與家國、精英與大眾、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的二元對立矛盾，而是執(zhí)著地探索著一條新路。

一、寧敬武的“混血兒”：成長小說與少數(shù)民族題材電影的碰撞

2005年，應(yīng)《阿娜依》（2006）導(dǎo)演歐丑丑的邀請，寧敬武擔任了該片的藝術(shù)總監(jiān)，去貴州的雷山、西江等少數(shù)民族地區(qū)。就是這個偶然的機會，讓大山深處的一切深深印刻在他心里。[6]雖然幾年前也曾執(zhí)導(dǎo)過蒙古族題材的影片《極地彩虹》（2003），但是與貴州山水與苗瑤文化的相遇才真正開啟了他少數(shù)民族題材創(chuàng)作的道路。經(jīng)歷兩年的精心籌備與艱苦拍攝，講述當下芭沙苗族的故事——《滾拉拉的槍》與《鳥巢》終于在2008年被搬上銀幕。功夫不負有心人，兩部影片不僅在國內(nèi)受到好評，而且在國際上受到追捧，同時，也讓導(dǎo)演寧敬武聲名鵲起。這之后，他又接連拍攝了另外兩部同類題材影片，首部羌族史實電影《遷徙》（2014）與首部瑤族歌舞電影《旺都之戀》（2015），分別以四川邛崍南寶山的羌族部落與廣東連南的千年瑤寨為表現(xiàn)對象。

寧敬武的少數(shù)民族影片有一個大的特色，就是慣用成長敘事模式。與余華的典型成長文本《十八歲出門遠行》相似，這些電影都講述了少年“在路上”的故事。《滾拉拉的槍》中，未知身世的孤兒滾拉拉為了準備他15歲的成人禮，背著唯一的親人奶奶偷偷出門尋父，希望可以從父親手里得到那標志著芭沙男性成人的一把獵槍?！而B巢》中，和母親相依為命的留守少年賈響馬，為了看到北京的“鳥巢”建筑，也為了喚回常年在外打工的父親，開啟了他的赴京之旅?！哆w徙》中，漂泊流浪的叛逆青年布登甲在“汶川大地震”時回到家鄉(xiāng)，為給族人選擇新的遷居地，不得不與幾乎斷絕關(guān)系的父親治高叔和時任村長的情敵岷山搭伙，外出探址。《旺都之戀》中，美國瑤裔青年麥克大學畢業(yè)后，帶著理想與人生的困惑，遠赴廣東瑤鄉(xiāng)，尋找答案。

可以說，這樣的設(shè)計的確是很“寧敬武式”的。他幾乎是國內(nèi)最早將“成長”作為專一題材拍攝的導(dǎo)演。1998-2000三年間，從被他視作處女作的《成長》（1998），到《鼓手的榮譽》（1999），再到《無聲的河》（2000），從它們斬獲國內(nèi)“童牛獎”“華表獎”與國際青少年電影獎項的榮譽，足以說明寧敬武在駕馭“成長”這一主題上成果頗豐。寧導(dǎo)自己曾吐露，成長電影不光是為少年們豎起一面鏡子，更是折射出時代脈搏的鏡子，它是可以負擔起厚度與意蘊、具備以小見大功用的藝術(shù)形式。[7]而從這個角度觀照，他的少數(shù)民族影片亦是同理，片中人物的成長不單單是個人的成長，它還承載著一個群體的認知、情感、與信仰，少數(shù)民族個體在與同族人、外界、現(xiàn)代文明接觸中的表現(xiàn)，其實就是民族及民族文化遭遇的縮影，是兩者在新時代下的成長寓言。

談及有關(guān)成長的藝術(shù)形式，毋庸置疑的是，近代西方是生產(chǎn)它的初始時空。在黑格爾歷史哲學與達爾文進化論占據(jù)思想界牢固地位后，西方文學中大量出現(xiàn)了一類新人物——成長型人物，與此相關(guān)的，具有代表性的文學類型就是18、19世紀的教育小說（成長小說）。作為最早對該類作品進行學理化闡述的人，巴赫金在文章中給出定義，所謂“成長小說”，塑造的是成長中的人物形象，主人公不是靜態(tài)統(tǒng)一體，而是動態(tài)統(tǒng)一體，主人公本身及性格的變化不僅成了變數(shù)，更具有“情節(jié)意義”；時間進入了人的內(nèi)部——人物形象本身，極大改變了人物的命運與生活中一切因素所有的意義。[8]

理解巴赫金闡述最重要的一點，就是人物的“動態(tài)”性，所謂“時間進入了人的內(nèi)部”，這個時間就是科林伍德所說的“歷史的時間”，即人物自身的成長與歷史的某些變化之間，構(gòu)成一種相互闡釋的關(guān)系；在這種情形下，作品中的人物如果反映或介入了這一時間進程，那么這種成長就不只具有個人意義，而變成歷史的見證，或可視為歷史的一部分。[9]

20世紀80年代，中國文學史中的成長敘事空前豐富，而那個時代正值寧敬武的大學求學時期，一種濃厚的“成長”情結(jié)就此順理成章地銘刻進他的創(chuàng)作血脈。中文出身、搞過詩文創(chuàng)作的寧敬武，將經(jīng)常只在小說世界里描述的環(huán)境嫁接到電影藝術(shù)中[10]，這一從“成長小說”到“成長電影”的過渡，無疑就是他開始成功的嘗試。就寧導(dǎo)少數(shù)民族題材的電影而言，它們誕生時就有了這種“成長”胎記。在試水之作《極地彩虹》中，他即塑造了一個成長型人物——初來草原邊地的城市青年、獸醫(yī)徐晃，以他的成長來映射女獸醫(yī)唐英愛情與事業(yè)理想的破滅以及整個草原沙漠化和靠游牧為生的蒙古族牧民的命運。而五年后的《滾拉拉的槍》與《鳥巢》，作為第一批真正意義上的少數(shù)民族電影，幾乎可視作寧導(dǎo)以成長美學切入民族文化的范本了。這一做法的高明之處在于：一，以“一斑”窺見“全豹”，消解“我”與“我們”的對立。影片借助成長者之眼，表面上是對個體青春遭遇的描述，而實際上卻在深處成為少數(shù)民族群體在當下社會中生存與發(fā)展的隱喻，將民族故事演繹得血肉豐滿；二，以“特殊”反映“普通”，抵抗中國人類學敘事中少數(shù)民族的“他者”話語。成長的迷失與困惑是現(xiàn)代社會中每一個體與群體都要面臨的問題，成長面前并無“他者”。影片借助成長母題，呈現(xiàn)了置于全球化大環(huán)境中的少數(shù)民族主體形象，一改他們被作為博物館中“展覽品”的蠻野定位，而以敬畏的姿態(tài)，通過考察他們在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中的抉擇，為現(xiàn)代人開出靈魂救贖的時代良方。

二、主體性·時代感·多聲部：作為民族寓言的個體成長故事

寧敬武在談到《滾拉拉的槍》與《鳥巢》時曾說：“全球化是個太大的概念，但藝術(shù)家可以關(guān)注個體，所謂一葉知秋?！盵11]這可謂道出了他結(jié)合成長美學與少數(shù)民族題材的初衷。正如學者劉大先所言：人類學研究中的文化終歸是要以其主體——人為本的，這不僅是現(xiàn)實利益上的，更應(yīng)該是理想主義的。[12]且不論電影的誕生與人類學記述有伴生的關(guān)系[13]，對寧敬武而言，嘗試紀實與劇情的融合，創(chuàng)造“民族志”式的影像形態(tài)，也始終是他對民族文化題材影片的追求。

盡管充斥著很多主觀添加進去的文化元素，存在“展覽式”的嫌疑[14]，但毫無疑問的是，從《滾拉拉的槍》到《旺都之戀》，每一個故事都是豐滿的、有時間感的、有生命力的。在寧敬武民族電影研討會上，中國民族電影委員會主任李倩談到，寧氏民族電影的獨特之處就在于，它并不像是“外人”拍攝的成果，反而更像是“自己”民族主動向觀眾敘述的故事；學者胡譜忠也表示，以《遷徙》為代表的影片沒有將少數(shù)民族題材在時間上與外界絕緣，而是充分展示了少數(shù)民族自我在社會變遷中的主體性。[15]在筆者看來，這不得不得益于影片的成長敘事。成長者外出探險的歷程勾勒出少數(shù)民族與漢族主體、與現(xiàn)代文明的交往史，體現(xiàn)著民族及民族文化遭遇的挑戰(zhàn)、發(fā)生的新變以及他們始終堅守與傳承的價值支點。

《滾拉拉的槍》中，拉拉完成了隆重的成人禮，可與拉拉一同踏上征程的好友賈古旺卻因在廣州送快遞時出了意外，不幸身亡。《鳥巢》中，北京之行大大開拓了響馬的視野，可也讓他一次次體會到金錢在現(xiàn)代社會中的重要性，盡管十分謹慎小心，但火車上利用他偷帶毒品的陌生人還是給了少年深刻的教訓(xùn)。《遷徙》中，有著坎坷打工經(jīng)歷的布登甲心知肚明，城市不僅難以實現(xiàn)他的音樂夢想，甚至都養(yǎng)不活他；而岷山等其他羌族青年，也是在探址的路上才逐漸體會到城市里人情世故的復(fù)雜。《旺都之戀》中，美國的高等教育與華爾街體面的金融事業(yè)都解不開麥克的人生謎團，失去故土滋養(yǎng)甚至就失去了理想的方向。

需要指出的是，與成人不同，成長者在這些新問題面前常常迸發(fā)出新想法。影片主人公們，有民族自身的純樸善良，但也具備青少年活躍機警的聰穎。藝術(shù)家——我們把他視作文化創(chuàng)造的見證者，只有當他自己不斷向自己提出要求，并且沒有人向他提出要求時，他才能表達自己的民族；藝術(shù)家真正與構(gòu)成其民族的、文化的基本意象層面有著聯(lián)系，當一種新的創(chuàng)造產(chǎn)生時，我們將知曉該民族的文化走向。[16]其實，電影中那些健全的青少年就是一個民族的藝術(shù)家理念的象征。盡管成長之路充滿個性與規(guī)約的抵牾，盡管成人社會習慣性地向幼年群體施以教養(yǎng)，但他們的創(chuàng)造確是一種真正的、天然的創(chuàng)造，隱喻了整個民族在新時代的新風貌。

拉拉在賣柴火的路上，想到用獨輪車節(jié)省人力、提高效率。響馬看到鎮(zhèn)上舉辦米酒節(jié)，就冒出用村里多生的竹子做盛酒器的點子；而當一群成年人對著輪胎打滑的客車束手無策時，他身手利落地砍下樹枝做鋪墊，避免了延誤。在地震災(zāi)區(qū)的寨子里，眼看鄉(xiāng)親們斷水斷糧，布登甲當即號召村民在碉樓點火，最終引來了救援飛機。面對古老的瑤族長鼓舞瀕臨失傳的困境，麥克在好友喬尼的幫助下，創(chuàng)造性地將街舞、RAP及燈光、音響等現(xiàn)代流行元素融入其中，結(jié)果深受歡迎。這些年輕人思維靈活、想象力旺盛、執(zhí)行力強、不懼挑戰(zhàn)，可以說是當代少數(shù)民族新一輩的卓越代表。

在成長文本中，獨自踏上旅程的主人公經(jīng)常是“走向他想象中的世界”[17]，如，滾拉拉想盡辦法尋槍，盡管槍幾乎在打獵犯法的現(xiàn)代社會中失去用處；響馬想跟在貴陽闖蕩的苗族工匠學習畫畫而不是做畫框，盡管工匠再三勸說他藝術(shù)并不能賺錢；布登甲一心想實現(xiàn)他的音樂夢想，如果不是災(zāi)難當前，他仍舊會在顛沛流離中執(zhí)著堅守；麥克放棄了在發(fā)達國家大都市就業(yè)的人生選擇，還是從事了自己喜歡的民族音樂事業(yè)。雖然相比宏大的主流事件，主人公們更對自我實現(xiàn)保有強烈的欲望，但他們在全球化當下守護理想的這種信念是與所屬群體具有同構(gòu)關(guān)系的，折射出了民族及其文化在現(xiàn)代化語境中傳承的自信立場。正如吉登斯所言，現(xiàn)代語境下對自我實現(xiàn)的關(guān)心，一方面是個人對無法控制的、具有威脅性的外部世界進行的自戀式防衛(wèi)，另一方面，部分地也是對全球化影響對日常生活環(huán)境沖擊的一種積極調(diào)適。[18]

顯然，導(dǎo)演已認識到一個事實，那就是——族群文化的現(xiàn)實是一個有關(guān)信仰、闡釋、象征性、協(xié)調(diào)的問題，雖然沒有文化固然無所謂現(xiàn)代族群意識，但文化在族群認同的形成過程中是變化無常而非鐵板一塊的，因此，理想化的族群文化在現(xiàn)實中總會有不相協(xié)調(diào)之處，它存在于官方文化模式與人民實際生活文化二者中，存在于對同一族群認同表現(xiàn)出不同程度熱情的兩個個體中，也存在于族群成員先賦的文化行為與外人指導(dǎo)下的文化行為提倡之中。[19]因此，在電影中，文化認同不僅表現(xiàn)為單純的代際沖突，更廣泛存在于任何兩個個體——拉拉與寨老就使用便捷工具與保留原始勞作方式的問題上產(chǎn)生齟齬，年輕人與老一輩在傳承苗族文化傳統(tǒng)——指路歌上也持不同意見；響馬與母親重視的家庭觀念，在響馬父親那里儼然已受到扭曲，父親認為吃飯遠比一家人團圓更加重要；對于南寶山羌族接受政府安排遷徙一事，老人們始終不能釋懷，戈弋花86歲的爺爺臨走時跪別故土，他唱著送別亡母的歌中充滿愧疚，他在放生家中老牛的一步三回頭中飽含著不舍；對于改良連南長鼓舞，青年三貴與麥克、寨中老輩與年輕人之間，也一直存在較量。

我們清晰可見，寧敬武以少數(shù)民族為主體，塑造多聲部民族話語的努力，他試圖在電影中設(shè)計多個成長原型，并以成長者的經(jīng)歷為線索，結(jié)構(gòu)起整個族群多樣的、具有時代感的文化認同。

三、尋父·尋家·尋根：在傳統(tǒng)與現(xiàn)代價值沖突中的文化回歸渴望

在前現(xiàn)代社會，一度是從時間與空間上劃分、區(qū)別文化群落，而現(xiàn)在，一個固定、統(tǒng)一、有限定范圍的文化群落概念必須讓位于另一個具有流動性、滲透性意識的新概念。隨著各種文化的融匯雜交，認同原有的、根植于親緣關(guān)系、友誼與性親密關(guān)系、宗教信仰等一系列地域性特質(zhì)的確定性和基礎(chǔ)不斷受到削弱，認同的連續(xù)性被打斷了，而與此相對應(yīng)的，人們愈加感到需要“在表達上同往昔建立某種關(guān)系”，在一個失去方位的現(xiàn)代空間中，愈加渴望“在家的感覺”。[20]

不由說，作為現(xiàn)代社會的一分子，少數(shù)民族身份也逃離不了“現(xiàn)代性的魔咒”。在寧敬武的四部民族電影中，“尋找”、更具體的說是“尋父”“尋家”“尋根”是與其中“成長”敘事相伴生的重要母題。

《鳥巢》中，尋找“鳥巢”固然是響馬赴京的初衷，但是喚回父親，重建一個完整的家才是他最根本的目的。在被記者問到北京之行的最大收獲之時，響馬沒有夸贊鳥巢建筑有多么壯觀，而是想與小伙伴在家鄉(xiāng)的林子中蓋一個真正給鳥住的鳥巢，用兒童化、個人化、民族化、自然化的話語解構(gòu)了成人化、家國化、主流化、現(xiàn)代化的話語?！稘L拉拉的槍》結(jié)尾，愛慕拉拉的少女問他“找到了嗎”，拉拉回答“也算找到了，可賈古旺沒有找到，丟了”，簡單的對話并未點明找到與丟失的對象，而是暗示了一種反思空間——雖然拉拉尋父未果，但他將傳授他指路歌的修船匠視為父親。指路歌是苗族的重要文化遺產(chǎn)，它起著告慰死者、感謝父母、回報土地、警醒族人的功用，一定程度上，傳承指路歌“是比找親爹還要緊的事”。相比拉拉，古旺的廣州之旅卻讓他丟了“戶棍”，也丟了連結(jié)祖先魂靈的命脈，在失去祖先庇佑后，等待他的也就只有殞命的下場。因此，不論是滾拉拉的尋槍，還是響馬的尋找“鳥巢”，尋家與尋根才是成長之路的終點。

在《遷徙》與《旺都之戀》中，這一主旨則更加凸顯。它并不是簡單地透過主人公對家、對根的呼喚表現(xiàn)出來，利用成長敘事，導(dǎo)演巧妙地重塑了成長之路上關(guān)鍵的“引路人”——父輩角色，強化了少數(shù)民族族人回家尋祖、尋根的意志。與前兩部影片中父親的缺席或是被“貶抑”的父親形象相比，《遷徙》中的父親治高叔與《旺都之戀》中麥克爺爺?shù)牡菆觯黠@被賦予了更多的文化意味。他們溫和慈祥、與人為善、通情達理，富有人格魅力，是一個民族文化的代言人。尤其是德高望重的釋比治高叔，更是羌族部落中最具權(quán)威的文化人與知識集成者，他熟知民族歷史與神話，有豐富的社會經(jīng)驗，還具備一定的醫(yī)學常識，更能誦經(jīng)咒，舉行重大祭祀活動。正是治高叔最終感召了在外漂泊的叛逆兒子布登甲，讓他回歸家鄉(xiāng)的同時繼承了象征羌族文化遺產(chǎn)的釋比祖業(yè)；也正是有了爺爺?shù)囊龑?dǎo)和囑托，麥克才能在人生的十字路口面前選擇遵從內(nèi)心，在故里找到理想與愛情的同時，也找到了瑤族文化的根芽。

寧敬武認為，民族題材影片——關(guān)乎人類不同的生活方式、不同的世界觀與價值觀、不同的歷史記憶，應(yīng)該予以自覺保護，以避免使我們在“精神拆遷”的當下淪為“沒有文化記憶的文化孤兒”。[21]由于具有極大的人類學價值，這類電影能時時提醒著我們要對自己生活于其中的文化有“自知之明”，明白它的來歷、形成過程、特色以及發(fā)展趨向，為的就是加強文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境和新時代中文化選擇的自主地位。[22]他曾說，“電影需要文化自覺”，但重要的是，他的創(chuàng)作并未止于展現(xiàn)一個靜止的、本質(zhì)化的、他者化的民族文化，而是選取了既有中國文化底蘊又有現(xiàn)代氣息的題材方向，這種創(chuàng)作也不是聚焦于頌揚宏大敘事的，而是真正能切入中國人思維與生活的。[23]從這個角度上看，寧導(dǎo)片中被作為國人一分子角色來表現(xiàn)的少數(shù)民族形象，其“他者”身份被弱化了，反成為探討現(xiàn)代性話題中具有重要價值的范本。

早在芭沙采風、拍攝期間，寧敬武就已體會到少數(shù)民族聚居區(qū)無時無刻不在發(fā)生的變化——不留發(fā)髻的男子在增多，啤酒逐漸取代米酒，流行歌曲取代著民歌，外出打工者越來越多，民俗表演向另一種意義上——“被觀看”與“被消費”的旅游節(jié)目性質(zhì)傾斜，青年們的擇偶標準也在改變著……[24]面對他格外偏愛的、有“原生態(tài)”魅力風情的貴州芭沙不斷受到現(xiàn)代文明的沖擊，痛惜的同時，更堅定了他在影片中討論保存民族文化之現(xiàn)實意義的決心。從2008-2015年，寧敬武嘗試逐步轉(zhuǎn)換之前拍攝貴州題材時期“展覽式”以及淡化情節(jié)的言說方式，于再現(xiàn)真實山水與人文畫卷、保留詩化審美的基礎(chǔ)上，選取諸如“汶川大地震”與世界瑤族長鼓舞大賽這樣有時代感的敘事背景，力圖將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞置于更激烈的矛盾沖突下，進而思考在全球化迅猛發(fā)展的今天，民族何去何從、民族文化應(yīng)如何把握以及保護傳統(tǒng)與接納創(chuàng)新之界點的問題。[25]

電影《滾拉拉的槍》劇照

關(guān)于這一點，胡譜忠在評論另一部貴州民族文化題材的影片《侗族大歌》（2014）時談到，這部電影在市場上票房不佳，一方面是與它豐富社會性內(nèi)容的缺失有關(guān)，另一方面是與它“全民性”主題的缺失有關(guān)。如果文化遺產(chǎn)的故事不與當下復(fù)雜的社會意識相呼應(yīng)，耽于封閉想象，只執(zhí)著于一族一地的關(guān)切，那么就可能失去向主流觀者傳播文化的有利時機。[26]而這恰恰從反面映襯出寧敬武少數(shù)民族題材影片在跨族際、跨群體、跨文化、跨時代層面上的開拓，以及它們注重成長性、變化感、溝通態(tài)度的優(yōu)長。就像利科所言，理解是一種可怕的冒險，它意味著所有的文化遺產(chǎn)都可能在混合中消失，但因為不存在一種文化能夠支持、承受住世界文明的沖擊，所以只有忠于自己的起源，并在文學、藝術(shù)、哲學與精神性方面皆具創(chuàng)造性的有生命力的文化，才能承受住與其他文化的相遇。[27]

當下，我國的少數(shù)民族題材電影面臨嚴峻的考驗，經(jīng)常是叫好卻不叫座。制作者應(yīng)當深入探討少數(shù)民族現(xiàn)象背后的文化內(nèi)涵，真正融入少數(shù)民族文化氛圍，而不能陷入“漢族視角”，僅把當?shù)氐娘L景、建筑、民俗、服飾、飲食作為商業(yè)賣點。[28]在這方面，寧敬武導(dǎo)演無疑做出了令人敬佩的嘗試。通過參用成長敘事，他構(gòu)建了“無差別”“非他者”的平等視域，呈現(xiàn)出有時代氣息、主體講述、立體多面的少數(shù)民族及民族文化形象，并為最普遍意義上的國人啟發(fā)了一個向未來開放的命題。就像《滾拉拉的槍》中的滾拉拉問修船匠，如果活人想念逝者該怎么辦？大叔說：“所以要好好活著，活不好才會后悔?！睂幘次涞纳贁?shù)民族題材電影，在講述民族文化寓言的同時，始終向我們傳達的，還有在充滿現(xiàn)代性危機的當下活著與如何活好的道理。