海弦

吳宗錫是新中國評彈事業(yè)的開拓者和建設(shè)者，名滿江南的評彈實踐家和理論家。在20世紀(jì)50年代至80年代，他長期擔(dān)任上海評弾團(tuán)的掌門人，與許多著名的評彈表演藝術(shù)家過從甚密，通過常年的書目演出和相互切磋交流，對評彈表演的主要藝術(shù)手段——“說、噱、彈、唱、演”的規(guī)律與特色作了深入研究與理論總結(jié)，并將之闡發(fā)于新近出版的《吳宗錫評彈文集》①中。本文即對此作一具體的歸納與論析，希望有助于評彈表演藝術(shù)的提升。

一、評彈是以說唱為主的綜合性表演藝術(shù)

吳宗錫曾在多個場合和文章中指出，“評彈是一門以說表為主的綜合性的表演藝術(shù)”，或“評彈是以說唱為基本手段的綜合性表演藝術(shù)”②。兩說對評彈表演藝術(shù)的基本定位沒有什么不同，只是在主要或基本表演手段上，由“說表”延擴(kuò)至“說唱”。

吳宗錫指出，說表和說唱，本身就是一種藝術(shù)表演形態(tài)。他認(rèn)為，“評彈敘事具有敘事體和代言體兩種形式”，但無論是說書人身份的敘事體還是角色身份的代言體，所作的敘述性說唱都需要“運(yùn)用其形體、五官、聲音、語言進(jìn)行表演”。他說，即使是“以說書人身份敘述，這說書人已不是演員的本色自我了。一上臺，演員便進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)造的心態(tài)，進(jìn)入了一種特殊的說書人‘腳色中 。”

除了說唱外，吳宗錫從更廣闊的學(xué)術(shù)視野指出，評彈之所以是一種綜合性表演藝術(shù)，還因其有“戲劇性、文學(xué)性和音樂性”。

在戲劇性上，他說，“評彈是說書，但不是平鋪直敘地講故事。評彈里有激烈緊張的戲劇矛盾，有曲折離奇的戲劇情節(jié)，有生動典型的戲劇人物?！薄按送猓u彈中的戲劇性因素還表現(xiàn)在它從戲劇中吸取了許多表演角色的手法上。”在文學(xué)性上，他說，評弾“運(yùn)用生動、精練、優(yōu)美的語言，描摹細(xì)膩，敘述精到，對人物外形、內(nèi)心的刻畫生動入微，再加上幽美雅馴的唱篇、韻白等等，這些都是評彈的文學(xué)性的體現(xiàn)”，其中“包含著小說、散文、詩歌甚至評論的因素”。在音樂性上，他說，“評彈的曲調(diào)、唱腔有優(yōu)美的旋律，富有韻味的唱法以及自成體系的支聲式的靈活伴奏”，特別是“有創(chuàng)造性的優(yōu)秀藝人從各種戲曲、曲藝音樂、民歌、民族樂曲等多方面吸收養(yǎng)料，發(fā)展其有顯著風(fēng)格的唱腔?！?/p>

吳宗錫在論闡評彈藝術(shù)表演的綜合性時指出，“綜合并不是湊合，更不是攪和。綜合是以一種藝術(shù)為主，吸收、融化其他藝術(shù)的因素，成為加強(qiáng)其表現(xiàn)力的有機(jī)組成的成分”，而對評彈而言，這種藝術(shù)就是“訴諸聽覺的藝術(shù)，它的主要藝術(shù)手段是口語和由口語組成的說表，其次才是彈唱、口技、表情、手面等等?！?h3>二、評彈藝術(shù)主要表演手段的規(guī)律與特征

吳宗錫在論述評彈表演藝術(shù)定位的同時，對大量的評彈藝術(shù)表演經(jīng)驗現(xiàn)象進(jìn)行了理性解釋，對其規(guī)律與特征給出了具有指導(dǎo)意義和應(yīng)用價值的解決方案。

1.說（表）

吳宗錫說，“評彈的主要表演手段是說表，其主要特點(diǎn)也體現(xiàn)在說表方面?！彼麑φf表進(jìn)行了具體分類，認(rèn)為“說表計有官白與私白兩大類。在官方方面，除了用昆曲、京劇等戲曲中的中州韻白、各地方言、蘇白、普通話等區(qū)分各種不同類型的角色之外，還有一種官咕白是角色出聲的獨(dú)白。這些都是屬于代言性質(zhì)的。私白是以說書人口吻表達(dá)的，但其中除了敘事之外，也有代言的成分，比如，私白中分表白、私咕白、襯白、托白等等?！背税凑罩饔^與代言將說表分為“六白”外，吳還從說表的體裁考察，將說表區(qū)分為“表白”“道白”和“韻白”，并指出，“凡是押韻的說表，通稱韻白。其中包括‘掛口（引子）、詩贊、賦贊等，也包括語句字?jǐn)?shù)、形式無一定格式的韻文?！?/p>

特別值得指出的是，吳宗錫從內(nèi)外關(guān)系上對說表作了具有普適意義的理論剖析。一是“內(nèi)心與外表”的關(guān)系，他主張“通過人物流露在外的言語、行動來展示他的內(nèi)心世界”。二是“說書人與角色、說書人與聽眾三者的關(guān)系”，他說，評彈私白可以站在說書人的角度對人物及其處境等進(jìn)行評議、剖析，并“代聽眾設(shè)想，代聽眾發(fā)言”，“再以說書人身份來代作答復(fù)”。三是“過去與現(xiàn)在，現(xiàn)在與未來的關(guān)系”，他指出評彈可以“未來先說”“過去重提”，通過“補(bǔ)敘和插表”“把過去、未來和現(xiàn)在連貫起來，鮮明地顯示了事件發(fā)展的來龍去脈、前因后果?！?/p>

2.噱

“噱乃書中之寶”。吳宗錫認(rèn)為，對于“演出形式簡單，而又經(jīng)年累月連續(xù)說唱的說書藝術(shù)，嗢噱確實是一種必不可少的調(diào)劑和補(bǔ)充?！?/p>

他說，“噱頭就可以分為兩類。一類是從人物性格、書情內(nèi)容產(chǎn)生的喜劇效果，內(nèi)行稱之為‘肉里噱?！逼洹靶纬稍谟谠瓡鴦?chuàng)作者的構(gòu)思和創(chuàng)造，也在于后來演唱者的豐富和加工”，內(nèi)容上“主要是由從生活中精心提煉、塑造起來的喜劇人物和由此生發(fā)出來的許多喜劇情節(jié)所提供的。”另一類是由說書人穿插點(diǎn)綴在書中的俏皮話、笑話、戲謔、調(diào)侃、俳嘲等逗人發(fā)笑的部分，內(nèi)行稱之為“外插花”，其“大抵出自說書人的發(fā)揮。他們根據(jù)書情中的一點(diǎn)引申出去，插入一些笑料、趣談，用以襯托、剖析書情，批評書中人物，抒發(fā)感情，敷陳故事，或是增加情趣的。”他說，“這類噱頭，雖不如‘肉里噱來得重要，但鑲嵌得當(dāng)，卻能大大有助于書情的表達(dá)，感染力的增強(qiáng)，藝術(shù)效果的豐富?！?/p>

吳宗錫特別強(qiáng)調(diào)，“任何噱頭都表達(dá)著明確的思想和立場觀點(diǎn)”， 倡導(dǎo)“深入情節(jié)，深入腳色”，具有“高尚的情操、健康的感情”，反對“猥瑣、庸俗、無聊甚至下流”的噱頭。他說，要用高“精密度”的“語氣、聲調(diào)、收放、節(jié)奏、手勢、面風(fēng)、眼神等”，適時適度抖出“出乎聽眾意料的‘包袱底”。

3.彈

吳宗錫認(rèn)為，彈和唱都是評彈主要表演手段。但“彈是服務(wù)于唱的”。吳宗錫從考察評彈、特別是彈詞史入手，對彈的演進(jìn)過程作了具體的分期論述。

第一階段，單樂器伴奏。吳宗錫說，“早期演出，多為單檔。一人上臺，用三弦自彈自唱。唱腔以吟詠為主，伴奏只彈過門，較為簡樸?！薄昂髞?，有女彈詞單獨(dú)以唱曲為主”，“以琵琶彈伴奏過門，也是自彈自唱，彈奏過來總不無限制，故伴奏過門仍較簡單。”

第二階段，雙樂器伴奏。吳宗錫說，“近百年來，評彈唱腔有了較大的豐富發(fā)展。雙檔演出也逐漸增多，上下手分彈三弦、琵琶，可以互相伴托了?！薄坝绕涞蕉兰o(jì)二三十年代，評彈界出現(xiàn)了三大雙檔，伴奏藝術(shù)也出現(xiàn)了飛躍發(fā)展?！逼渲?，“薛筱卿創(chuàng)造的支聲化的唱腔伴托，是劃時代的。異峰突起地開創(chuàng)了琵琶伴奏的新生面?！痹谶@種“加花裝飾的支聲伴托”影響下，還分別發(fā)展出琵琶或三弦伴托的新技法。

第三階段，多樂器伴奏。自20世紀(jì)30年代以來開始出現(xiàn)這一伴奏樣式，特別是在五六十年代的三四個檔中篇評彈與專場演出中已屢見不鮮，較常見的附加樂器除二胡外，還有月琴等，此外，還相應(yīng)地設(shè)譜“前奏、間奏和尾奏過門”。但就總體而論，還是以三弦、琵琶為主。對于“大樂隊伴奏以及與交響樂協(xié)奏”，吳宗錫認(rèn)為是“不宜用”的，在他看來，“對于評弾這一特定藝術(shù)來說，精妙的三弦、琵琶伴奏，是遠(yuǎn)勝于用西洋樂器組成的樂隊的?！?/p>

4.唱

唱，指依據(jù)一定的音律發(fā)音。吳宗錫對之總結(jié)說，“彈詞唱詞以上下兩句為一聯(lián)，基本上是七字句，唱調(diào)也基本按唱句的平仄音韻行腔，其曲調(diào)統(tǒng)稱‘書調(diào)?！彼f，這種“書調(diào)”，也被稱為“主曲體”，其“并無多種聲腔，不講板式，以上下兩句組合為基本單位，節(jié)奏平緩，大抵為中速行板?！?/p>

同時，吳宗錫指出了評彈“書調(diào)”的“一曲百唱”，“‘一曲便是指的其主曲。‘百唱亦即‘多唱，便是指的根據(jù)內(nèi)容感情，運(yùn)用多變的小轉(zhuǎn)腔、高低音、呼吸收放乃至節(jié)拍變化等”，“但其靈活的變化又不脫離其基本曲調(diào)（主曲）?！彼J(rèn)為這種 “一曲百唱”，成因于 “評彈的唱，不是定腔定譜的，有很多即興的成分”， 且“演唱者的個性、嗓音條件、演唱技法的各異”。在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)而闡明了評彈流派唱腔的形成機(jī)理，即“個別風(fēng)格性較強(qiáng)、有鮮明特色的腔句和潤腔方法的唱腔，在聽眾中留下了較深印象，受到歡迎。聽眾便用演唱者的姓氏來標(biāo)稱其所唱的書調(diào)?！?/p>

吳宗錫對唱腔技法研究的同時指出：“唱曲主要在于唱情。唱法的運(yùn)用和處理，也是要為表現(xiàn)內(nèi)容、刻畫人物、抒發(fā)感情服務(wù)的”，否則，就“遠(yuǎn)離了評彈藝術(shù)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”。

5.演

吳宗錫認(rèn)為：“演員上臺的一舉一動、一顰一笑和言詞聲調(diào)，都屬于一種藝術(shù)表演，已不同于生活中的本色自我了。”但評彈的表演，“更主要在于‘起腳色”。他認(rèn)為，“從最初的平說到創(chuàng)造‘起腳色的藝術(shù)，是評彈藝術(shù)的一大飛躍。”在這里，吳宗錫參鑒了體驗派戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論說，“演員作為腳色的創(chuàng)造者，是其‘第一自我，而他起腳色時所化身的腳色，便是其‘第二自我。在起腳色時，不論時間長短，都要演員進(jìn)入其規(guī)定情景和精神狀態(tài)。”但同時，他又辯證地指出，“演員作為腳色的創(chuàng)造者又必須監(jiān)督、駕馭、控制著自己的表演。”他認(rèn)為，“演員在‘起腳色時這種‘第一自我和‘第二自我的矛盾統(tǒng)一的關(guān)系”處理，正是藝術(shù)家表演功力強(qiáng)弱的標(biāo)志。

吳宗錫在對評彈藝術(shù)和民族表演藝術(shù)綜合考察后指出，“評彈藝術(shù)與許多民族表演藝術(shù)相同，是虛擬性，程式化，寫意性的?！彼撐稣f，評彈演員“不作人物化裝，也沒有布景、道具，且在書臺上活動的空間有限，因此其表演的虛擬性和寫意性的成分也更多。”他由之指出了評彈審美的互動機(jī)理，即“演員用自己的想象調(diào)動和喚起聽眾的想象和聯(lián)想，由此產(chǎn)生對書中人物的視覺心像。”他認(rèn)為，“正是這種‘假象會意，自由時空的虛擬性、寫意性表演，使狹小的書臺轉(zhuǎn)化成了廣袤的空間，塑造出了多姿多彩的人物形象，表現(xiàn)出了其紛紜復(fù)雜的生活內(nèi)容?！?/p>

吳宗錫從戲劇表演理論的高度，對評彈的表演藝術(shù)做出了精辟的總結(jié)。他說，“評彈借鑒繼承了中國傳統(tǒng)的虛實結(jié)合的戲曲表演藝術(shù)，更發(fā)揮了說唱藝術(shù)于‘說法中現(xiàn)身的得天獨(dú)厚的特長，形成了自己的主客觀契合一體的多人稱、多角度、多層次的辯證統(tǒng)一的表演體系。這決不是斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特等學(xué)派所能包容得了的?！?/p>

總之，吳宗錫關(guān)于評彈表演藝術(shù)的學(xué)術(shù)定位與主要表演手段的理論分析，對于評彈藝術(shù)的實踐運(yùn)作和創(chuàng)新發(fā)展，具有重要的指導(dǎo)和參考作用，值得我們高度重視和充分研究。

注釋：

①吳宗錫 ：《吳宗錫評彈文集》，上海人民出版社 2019 年版。

②參見吳宗錫在 2011 年上海文聯(lián)舉辦的《走進(jìn)評弾》研討會中的相關(guān)發(fā)言，及 2012 年一份評彈觀《提綱》中的內(nèi)容。

（責(zé)任編輯/鄧科）