王軍林

(伊犁師范大學(xué) 中國語言文學(xué)學(xué)院，新疆 伊寧 835000)

“花兒”是西北地區(qū)流傳的一種典型的多民族民歌，它主要傳唱在甘、青、寧、新、陜西寶雞等地區(qū)，其傳唱有漢、回、藏、蒙古、撒拉、保安、東鄉(xiāng)、裕固、土等民族，九個(gè)民族共同用漢語演述“花兒”。雖然傳唱地域有差異，但其共同的文化心理使“花兒”這種民間口頭藝術(shù)形式數(shù)百年來一直流傳下來。在數(shù)百年的演唱、流變中，它形成了一套陳陳相因的創(chuàng)編方式，經(jīng)過數(shù)輩歌手的演唱傳承與流播，逐漸定型，成為一種程式。演述中，歌手在程式的框架內(nèi)，利用現(xiàn)成的句子和詞語進(jìn)行填充創(chuàng)編歌詞。歌手的每一次表演就是一次創(chuàng)造，并在表演中進(jìn)行即興創(chuàng)作，歌手和現(xiàn)場的聽眾常常是互動(dòng)的。

從20世紀(jì)20年代至今，“花兒”的研究已近百年，碩果累累。但在其百年學(xué)術(shù)史中，從詩學(xué)角度對(duì)它進(jìn)行的探討和關(guān)注卻相對(duì)較少，這種學(xué)術(shù)傾向不利于非遺“花兒”的傳承、傳播、保護(hù)。隨著口頭詩學(xué)、表演理論被朝戈金、尹虎彬、楊利慧等學(xué)人的譯介和引入，從20世紀(jì)80年代末開始，劉凱、柯楊、郝蘇民、趙宗福、李言統(tǒng)、戚曉萍等學(xué)者①相繼運(yùn)用口頭詩學(xué)和表演理論對(duì)“花兒”的創(chuàng)編模式和特征進(jìn)行了逐步的分析與探討。除此之外，還有其它口頭傳統(tǒng)方面的成果也對(duì)“花兒”詩學(xué)的研究具有一定的啟發(fā)和借鑒，其中，比較重要的有復(fù)旦大學(xué)鄭士有教授的《吳語山歌的編創(chuàng)律則——以“調(diào)山歌”為例》[1]一文。下面筆者主要運(yùn)用口頭詩學(xué)和表演理論對(duì)“花兒”歌手在語境中的演述與受眾的互動(dòng)性進(jìn)行分析，以期對(duì)“花兒”詩學(xué)作一嘗試性的探討。

一、 “花兒”歌手在表演中的編創(chuàng)②

“史詩歌手作為人類的一個(gè)非常重要的群體，他們從蒙昧?xí)r代起，便對(duì)人類心理智慧的成長做出過重大的貢獻(xiàn)?！盵2]78歌手③作為承載本民族傳統(tǒng)文化的一個(gè)獨(dú)特的文化現(xiàn)象，他們?cè)趥鹘y(tǒng)文化的浸潤下，不斷習(xí)得傳統(tǒng)文化的精華。他們能在表演中習(xí)得一些演唱技藝和獲得創(chuàng)編的靈感，因而歌手在表演中，既是歌者，同時(shí)又是一個(gè)創(chuàng)作者。作為一座流動(dòng)的圖書館和活化石，隨著演唱場域的變換，他們同時(shí)將本地和本民族的傳統(tǒng)文化信息帶到異地去。在向別人展演的同時(shí)，也在傳播著本民族的傳統(tǒng)文化，與此同時(shí)，也會(huì)將異地文化的精髓吸納和擴(kuò)充到自己的傳統(tǒng)中來，以豐富自己演唱的表現(xiàn)力和呈現(xiàn)音樂文化的內(nèi)在張力。而在沒有文字的時(shí)代，民間詩人和歌手們正是靠著記誦和表演的方式來傳承、傳播文化，對(duì)他們來說，記憶幾千行的詩句并非難事，并且可以隨著演唱的需要和表演實(shí)踐而不斷得到提高。米爾曼·帕里和阿爾伯特·貝茨·洛德在對(duì)荷馬史詩及口頭詩人的研究過程中，解密了口頭詩人在演述中快速創(chuàng)編的技巧，認(rèn)為他們口頭表演的本領(lǐng)是可以在實(shí)踐中習(xí)得和傳承的[3]。作為一種異于史詩的口頭傳統(tǒng)，“花兒”同樣如此。但它作為一種短小的民間歌謠，有別于史詩的演唱，因?yàn)椤盎▋骸痹诒硌葜?，重在即興創(chuàng)編。歌手在演述時(shí)，周圍的觀眾和環(huán)境、氣氛、情境都對(duì)他的創(chuàng)編有著重要的影響。創(chuàng)作中，像史詩表演一樣，他們也需要聽眾的鼓勵(lì)和喝彩，這些也會(huì)刺激歌手根據(jù)既有的主題和程式即興而歌，創(chuàng)編出更為精彩的句子來。“花兒”歌手在演唱中，很多時(shí)候都是以對(duì)歌的形式出現(xiàn)，對(duì)歌存在著一定的競賽意味。如果沒有很高的“花兒”表演造詣，并掌握大量的程式、主題和演唱技巧，就會(huì)在對(duì)歌中敗下陣來。而對(duì)于聽眾來說，他們可以在現(xiàn)場通過觀看歌者的演述，習(xí)得一些演唱的技巧和程式，獲得對(duì)“花兒”的節(jié)奏感、韻律感、聲音的美感、句法變換的精髓，并將之運(yùn)用到自己的演唱中。從這個(gè)層面上來說，歌手們?cè)凇盎▋骸毖莩獣?huì)上的對(duì)歌和表演，既為自己提供了一個(gè)與高手切磋技藝的機(jī)會(huì)，同時(shí)也從對(duì)方的歌唱中吸收一些精華，用來提升自己的創(chuàng)編和演唱能力。

在演唱中，歌手并不僅僅是為了現(xiàn)場即興創(chuàng)編，他們也要顧及到現(xiàn)場觀眾的感受和欣賞口味，并根據(jù)觀眾的口味來進(jìn)行演唱和對(duì)歌，他們常常選取生活中極為平常的感受和體驗(yàn)作為素材和主題進(jìn)行創(chuàng)編。對(duì)于青年歌手來說，他們?cè)趯?duì)歌中側(cè)重于情歌的演唱。男女歌手互相對(duì)歌，極為風(fēng)趣幽默，也有打情罵俏的成分在里面。而這些關(guān)于男歡女愛的情歌極能調(diào)動(dòng)現(xiàn)場觀眾的情緒，并使他們積極地加入到對(duì)歌的行列中來與歌手們進(jìn)行互動(dòng)，乃至在感官和精神層面上與歌手達(dá)到一種相得益彰的和諧與共鳴。歌手們通過藝術(shù)化的演唱技巧來構(gòu)筑詩行，流暢地?cái)⑹?。在迎合觀眾欣賞口味的過程中，歌手們會(huì)不斷調(diào)整自己的歌詞以構(gòu)筑詩行和豐富主題內(nèi)容，這其實(shí)也是在進(jìn)行著一種隱性的互動(dòng)。

口頭史詩藝人在對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行表演的過程中，既是對(duì)傳統(tǒng)的一種傳播和傳承，也為歌手們的創(chuàng)新提供了一種場域，一次機(jī)會(huì)。并在每次的表演中，演述的文本不斷趨于定型化，這樣演唱者創(chuàng)新的機(jī)會(huì)就較少。對(duì)我國西北地區(qū)“花兒”這種民間山歌形式來說，雖然在表演中同樣也存在著類似的問題，但作為一種即興而歌的韻文體裁，它的許多文本雖然已經(jīng)定型，但后輩的歌手們可以借用這些定型的句式和固定的片語進(jìn)行創(chuàng)編，因而創(chuàng)新的成分還是比較多，并且每次演唱的句式在句法之間也進(jìn)行著變換，將“變”與“不變”的精髓深深融入到創(chuàng)編中。從這一點(diǎn)上來講，歌手們?cè)谘莩械膭?chuàng)編也基本上是一種在現(xiàn)有句式基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。還有一點(diǎn)，史詩是口頭藝人們進(jìn)行的流暢敘事，屬于獨(dú)立演唱，這個(gè)過程中，是大量的復(fù)述以前記憶的一些詩行，并在這些詩行的基礎(chǔ)上，根據(jù)氣氛和情緒即興創(chuàng)編一些。“花兒”就不一樣，它在演唱中，很多時(shí)候是對(duì)唱，演唱的方式就決定了它的創(chuàng)新和創(chuàng)造，創(chuàng)新的成分往往極大。這也是它區(qū)別于民間史詩演唱的方面。在演述中，“歌手既要調(diào)動(dòng)傳統(tǒng)的力量，也要隨機(jī)應(yīng)付具體的演唱場合，這需要個(gè)人的才氣。他對(duì)現(xiàn)場和觀眾要有感覺，歌的好壞掌握在歌手那里，他不僅僅是個(gè)吟誦者，也是創(chuàng)造性的藝術(shù)家。”[2]83歌手可以在演唱中無師自通，他們擁有在每一次的演唱中根據(jù)不同的表演場合詮釋傳統(tǒng)的能力，而且傳統(tǒng)文化也是在不同的場合中適應(yīng)和保存的。

“花兒”歌手的表演并非是一種簡單的重復(fù)性記憶和背誦，而是一種施展個(gè)人才情的再創(chuàng)造，是歌手運(yùn)用一些固定的片語和句式等結(jié)構(gòu)部件來進(jìn)行創(chuàng)編。這些構(gòu)筑詩歌和詩行的材料并非個(gè)人的，而是來自民族傳統(tǒng)。雖然歌手在傳統(tǒng)的熏陶和浸淫下早已掌握了大量程式化表述模式，但在表演中他們?nèi)匀灰媾R現(xiàn)場快速創(chuàng)編的壓力，這些都只有歌手才能真切體會(huì)到。歌手在演述時(shí)，頭腦中需要儲(chǔ)存大量的演唱模本和程式部件，以應(yīng)對(duì)在創(chuàng)編現(xiàn)場中出現(xiàn)的觀眾刁難。他們并不需要一些死板的固定模本，而完全是在一些現(xiàn)有句式的基礎(chǔ)上進(jìn)行的靈活變換。

歌手在對(duì)“花兒”傳統(tǒng)進(jìn)行傳播和傳承的過程中，也同時(shí)使“花兒”發(fā)生著一些變化。面對(duì)同一部作品或者同一首歌進(jìn)行演繹時(shí)，不同的歌手每次的演唱都和第一次的演唱皆有所出入。這些也可以是同一個(gè)歌手對(duì)同一首歌進(jìn)行數(shù)次的演唱，也可以是不同的歌手對(duì)同一首歌或者主題進(jìn)行的演唱和傳遞。這是一個(gè)動(dòng)態(tài)化的過程。而在不斷演唱的過程中，也不是一個(gè)簡單的重復(fù)性的復(fù)制某一部作品或者某一首歌，而是在不斷地創(chuàng)新和創(chuàng)造。如“花兒”中著名的一首《下四川》，當(dāng)初由朱仲祿根據(jù)隴東民歌進(jìn)行改編，并用“花兒”的范式演唱出來，由張佩蘭女士將它搬上舞臺(tái)，走出西北，走出國門而被更多的人所熟知，現(xiàn)在成為一首經(jīng)典的作品而被不斷演繹。但在演唱中，不同歌手演唱《下四川》時(shí)，都加進(jìn)了自己的理解，因而聽不同歌手演唱，每次都會(huì)有耳目一新的感覺，這是因?yàn)樵谝恍╆P(guān)鍵的地方進(jìn)行了改編，但風(fēng)格和特色還是保持著《下四川》的特點(diǎn)。因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)正是在不斷的再創(chuàng)造中得到保持的”[2]91。歌手們?cè)诓粩嗟难莩校瑢?duì)它的理解也越來越深刻，詮釋也更到位?！断滤拇ā吩诹鞑嫉倪^程中，也在吸納著不同的傳統(tǒng)和音樂元素，這是因?yàn)楦枋謧円矎膭e的傳統(tǒng)中吸收一些精華運(yùn)用到“花兒”的改編中，用來豐富它的表現(xiàn)力和內(nèi)在的張力。

“花兒”作為一種獨(dú)特的具有地域特色的民族民間藝術(shù)形式，它有著古老的演唱傳統(tǒng)，而且它的演唱傳統(tǒng)也是同地域傳統(tǒng)文化互為融合的。在與其它民族的傳統(tǒng)文化交流和并存中，也在凸顯著自己的風(fēng)格。從文化空間上來講，它具有流動(dòng)性，并不局限于在固定的單一的地域進(jìn)行展演，因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)文化的存在并不局限于表層空間的文化展演，而是根植在民心中統(tǒng)一的符號(hào)宇宙”[4]。

二、 “花兒”歌手在表演中與受眾的互動(dòng)

“花兒”作為一種口頭傳統(tǒng)藝術(shù)，它更為注重的是在表演中表達(dá)感情和進(jìn)行流暢的敘事，因而從表演的視角來“探究在表演開始時(shí)所發(fā)生的一切，以及這些變化對(duì)聽眾的接受產(chǎn)生了怎樣的影響”，就顯得極為重要。這些有助于我們更深地了解在動(dòng)態(tài)語境中，歌者是如何創(chuàng)編的？在演唱中，歌者和受眾有著怎樣的微妙關(guān)系？“表演理論也從一個(gè)側(cè)面反映了口頭程式理論對(duì)于傳統(tǒng)語境的重視?！盵3]在“花兒”會(huì)上，歌手和受眾之間并不僅僅是簡單的歌唱者和聽眾的關(guān)系，他們之間具有表演場景的微妙性和互動(dòng)性。在演唱和對(duì)歌中，有時(shí)聽眾對(duì)歌手的創(chuàng)作能起一定的激發(fā)作用。在歌手臨場創(chuàng)作短路的情況下，聽眾可以為歌手提供一定的幫助和指導(dǎo)，在那種語境中，他們是互動(dòng)的。因?yàn)樵诳陬^傳統(tǒng)的那種語境，對(duì)聽眾和表演者都有著一定的共同制約，會(huì)促使他們?cè)诳陬^傳統(tǒng)所限定的語境空間中進(jìn)行思考和創(chuàng)作。有時(shí)歌者的演唱也能給現(xiàn)場的聽眾提供一種思考和想象的空間。這種互動(dòng)性也只有在歌唱的語境中才能淋漓盡致地展現(xiàn)出來，能使歌者和聽眾進(jìn)入一種迷狂的境界——只有在這個(gè)時(shí)刻，歌者和聽眾的才思才會(huì)被激發(fā)而不斷涌現(xiàn)出來，源源不斷地進(jìn)行創(chuàng)編，這個(gè)時(shí)候他們間的互動(dòng)才真正進(jìn)入高潮。

“花兒會(huì)上的聽眾，有些是專門前來聽歌的，有的是為本村的歌手助興而來的歌迷，有些是朝山進(jìn)香的善男信女，也有些是遠(yuǎn)處來觀光的游客，有些是從事民俗文化的研究者和專家。這些聽眾和歌唱者之間，有著明顯的感情方面的交流，對(duì)歌唱的氣氛和內(nèi)容方面的熱烈程度，都有著不同程度的影響。”[5]聽眾中，也有大多數(shù)人是優(yōu)秀的歌手，他們趁著旅游和觀光，把此地的傳統(tǒng)帶到彼地去，也借這個(gè)機(jī)會(huì)順便來學(xué)習(xí)和取經(jīng)，他們都是非常挑剔的聽眾，對(duì)于歌者的演唱，從構(gòu)思到歌唱的藝術(shù)水平等各個(gè)方面都很嚴(yán)苛，歌者的演唱和創(chuàng)編時(shí)刻牽動(dòng)著他們的情感，歌者唱出第一句，他們會(huì)根據(jù)程式立刻想出第二句。這是因?yàn)椤俺淌骄浞ê椭黝}模式是他們藝術(shù)創(chuàng)作、演唱、傳播和創(chuàng)編的一部分?！盵6]238他們不僅從歌者那里期待一種對(duì)于花兒結(jié)構(gòu)、句法之間的變換和音調(diào)的處理方式，并且會(huì)根據(jù)他們的演唱技巧和水平對(duì)他們進(jìn)行有效的評(píng)估。對(duì)“花兒”會(huì)上歌唱者和聽眾的微妙互動(dòng)關(guān)系，筆者請(qǐng)教了太子山下的東鄉(xiāng)族歌手馬金山。他解釋說，歌者在演唱和對(duì)歌的過程中，眼前和周圍的聽眾有這樣幾種情況：第一種聽眾主要是聽歌者演唱的“花兒”是否對(duì)稱，押不押韻，歌詞是否符合花兒的編創(chuàng)技巧。第二種聽眾，主要聽歌手演唱的歌詞是否為新詞，因?yàn)樵诼牨娭?，有些“花兒”造詣很高的人，本身嗓音不好，不能到現(xiàn)場演唱或與別人對(duì)歌，但他們從現(xiàn)場歌手們演唱和編創(chuàng)的技巧就能看出歌者的水平。第三種聽眾，就是聽聲音，主要聽歌者在演唱時(shí)顫音和滑音唱得怎么樣？顫音和滑音的結(jié)合怎么樣？因?yàn)橹挥邪杨澮艉突艉芎玫亟Y(jié)合在一起才是一首完整的“花兒”。第四種聽眾，主要是聽字?jǐn)?shù)怎么樣，字?jǐn)?shù)的變化、音調(diào)和詞的處理是否恰當(dāng)？歌者的演唱技巧怎樣？而具備第四種能力的聽眾，一般為“花兒”音樂研究者，或者是既懂“花兒”，又懂音樂的人。馬金山的這種分析極有道理。如果沒有幾十年的“花兒”演唱經(jīng)歷和傳統(tǒng)文化的浸淫，不會(huì)理解得這么深刻。馬金山從8歲開始演唱，演唱了50多年，懂好多種樂器，能編善唱，熟悉洮岷“花兒”和河州“花兒”兩種類型的演唱和創(chuàng)編程式，他一生參加了無數(shù)次的“花兒”比賽和“花兒”會(huì)，得過很多獎(jiǎng)項(xiàng)，對(duì)“花兒”會(huì)上歌者和聽眾的關(guān)系了解得非常清楚，像他這樣擁有經(jīng)驗(yàn)豐富、演技精湛的高水平歌手現(xiàn)在并不多見——他在演唱中，不僅在敘事歌的規(guī)模和篇幅上能夠創(chuàng)造性地?cái)U(kuò)展傳統(tǒng)，而且在提高和加強(qiáng)藝術(shù)性方面也有很大的創(chuàng)新。筆者曾在“花兒”會(huì)現(xiàn)場，體察了歌者和聽眾的演唱現(xiàn)場氛圍，并就一些問題咨詢了跟前的觀眾——他們中的大多數(shù)人是歌手，在唱歌中也能和歌手默契配合，他們?cè)诟枋盅莩倪^程中，都在認(rèn)真地聆聽，當(dāng)歌手編的歌詞具有詼諧幽默感時(shí)，他們和歌手一起歡笑，如果歌手唱乏了或者臨場出現(xiàn)演唱“短路”，聽眾中就會(huì)有人立刻接上對(duì)唱，歌手和聽眾的互動(dòng)性在表演中得到了很好的呈現(xiàn)。

來參加“花兒”會(huì)的群眾和聽眾中，有些歌迷和“花兒”愛好者們前來觀摩的目的，一邊是來聽歌，一邊是來學(xué)習(xí)。從這個(gè)角度來看，聽眾的目的很明確。聽眾在現(xiàn)場聽歌者演唱的時(shí)候，也從歌者的演唱中吸取一些精華來補(bǔ)充自己演唱和編創(chuàng)中的不足，達(dá)到取長補(bǔ)短的目的。聽眾不僅僅是簡單地聽，其實(shí)聽眾比歌者花費(fèi)的心思更多，他們不但要聽出歌者演唱的各種詞句，在創(chuàng)編和音調(diào)處理上的各種問題，而且在歌者編創(chuàng)歌詞而思維受阻時(shí)，他們就會(huì)提供歌詞，幫他們脫困解圍。他們之間是互動(dòng)的，聽者對(duì)歌者具有援助作用?！奥牨姾退嚾说幕?dòng)作用，是在共時(shí)態(tài)里發(fā)生的?！盵3]因?yàn)椤俺淌阶鳛榭陬^詩人的主要?jiǎng)?chuàng)作技法，深刻影響了口頭傳統(tǒng)詩歌的結(jié)構(gòu)和詩學(xué)，它反映了史詩問題結(jié)構(gòu)背后的口述世界的敘事現(xiàn)實(shí)，以及口述的心理結(jié)構(gòu)。演述中，如果脫離了口頭史詩傳統(tǒng)的表演、創(chuàng)作、流布，脫離了歌手、聽眾、文本的互動(dòng)關(guān)系，那么，程式便只能是一個(gè)標(biāo)簽，口頭傳統(tǒng)也便是一句缺乏感覺的空話?！盵2]116-117而“一個(gè)經(jīng)歷了若干代民間藝人千錘百煉的口頭表演藝術(shù)傳統(tǒng)，它一定是在多個(gè)層面上都高度程式化了的，而且這種傳統(tǒng)，是既塑造了表演者，也塑造了觀眾。屬于藝人個(gè)人的臨場創(chuàng)新和更動(dòng)是有的，但也一定是在該傳統(tǒng)所能夠包容和允許的范圍之內(nèi)，是‘在限度之內(nèi)的變化’?！盵3]在對(duì)歌中，當(dāng)有些歌手或小組演唱完畢，聽眾中有些“花兒”才能極高的人，覺得他們的演唱還沒有完全表達(dá)出它的真正意蘊(yùn)或者歌手的演唱還不能將所表述的內(nèi)容展現(xiàn)得非常完美時(shí)，就隨口將心中想好的歌詞脫口演唱出來，接著，聽眾中有人繼續(xù)接上演唱，這樣一直唱下去，將一首原本簡短的“花兒”延長到了十句、十幾句，甚至更長。而這些聽眾的才華往往也深深折服了在場的歌手。這是因?yàn)?，現(xiàn)場歌唱的氣氛、情境和歌唱的內(nèi)容都深深觸動(dòng)、感染了在場的觀眾，激發(fā)了他們的靈感，導(dǎo)致其直接參與了創(chuàng)作和歌唱，在這種情況下，他們的角色并不固定，沒有界限，這些都大大豐富了“花兒”歌詞的內(nèi)容，乃至深化了主題。

而在一年一度的“花兒”會(huì)上，有一些是來浪山和進(jìn)香的善男信女，他們大都是“花兒”愛好者，其中不乏著名的“花兒”歌手。在給神靈唱過“神花兒”之后，他們就組成小組，進(jìn)行對(duì)歌。對(duì)歌的往往以年輕人為主，他們喜歡對(duì)唱情歌。也有中年人組成班子在一起對(duì)歌的，他們往往以日常生活或者國家的時(shí)政為主題進(jìn)行對(duì)歌。還有一些老年人，隨著歲月的流逝和生活的磨練，已經(jīng)對(duì)情歌不再感興趣，但是也以另外一種獨(dú)特的方式在參與，他(她)們有時(shí)候遠(yuǎn)離人群，獨(dú)自小聲地在歌唱自己已逝的青春和對(duì)生活的體驗(yàn)、感受。這種形式的參與，也使參與的形式變得更加多元化。以往來參加“花兒”會(huì)和聽“花兒”的都是當(dāng)?shù)匾约班徑渌贁?shù)民族的農(nóng)民，但隨著經(jīng)濟(jì)和文化的全球化，許多中國傳統(tǒng)文化項(xiàng)目被列入聯(lián)合國非遺目錄，導(dǎo)致了一些傳統(tǒng)文化出現(xiàn)“研究熱”，因而，更多來自城市的傳統(tǒng)文化愛好者以及外國熱愛民俗和民間文學(xué)的學(xué)者們紛紛到“花兒”的傳唱地來采風(fēng)，使過去單一的本鄉(xiāng)本土聽眾的格局被打破，出現(xiàn)了聽眾多元化的局面。這說明“花兒”正以它獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性向來自全國乃至世界各地的聽眾展示它的文化魅力，并通過各種媒體和學(xué)術(shù)傳播渠道而被更多的人所熟知。

“花兒”是方言的文學(xué)，也是傳唱民族的靈魂。“花兒”從產(chǎn)生到流傳至今，一直都用方言演唱，因而對(duì)受眾的選擇就具有一定的特殊性。這就影響和阻礙了它的傳播范圍和速度。河州“花兒”是以獨(dú)唱為主的單聲部民歌，配音容易，但在音調(diào)的處理上較難。它更容易配上音樂被搬上舞臺(tái)去演唱，為了讓更多的人熟悉它，就有必要對(duì)它進(jìn)行改編。青海省化隆縣著名的撒拉族“花兒”歌手蘇平(國家一級(jí)演員)是第一個(gè)嘗試用普通話演唱河州“花兒”的人，她將“花兒”進(jìn)行了改編，這種改編也受到了當(dāng)?shù)厝罕姷臒崃覛g迎，得到了家鄉(xiāng)“花兒”愛好者的認(rèn)可。洮岷花兒主要以對(duì)唱為主，一般由三個(gè)以上的歌手和一個(gè)串把式組成一個(gè)班子和另一個(gè)班子進(jìn)行對(duì)唱。在對(duì)唱中，串把式即興創(chuàng)編，然后分頭腔、二腔、三腔，分別說給歌手們進(jìn)行演唱，最后集體合唱尾音“花兒喲，兩蓮葉兒啊”，它是一種多聲部的民歌，這就給配音和記譜帶來了難度，由于這些內(nèi)在的因素，它的傳播范圍和速度受到很大的限制。

“在花兒會(huì)上，民間歌手和詩人們的即興創(chuàng)作與演唱，總是要受到諸多因素的限制。這些因素包括：長期以來形成的約定俗成的一種演唱程式(禁忌)的制約；對(duì)唱者之間相互問答的激發(fā)作用；現(xiàn)場聽眾的反應(yīng)和參與程度；贊助者對(duì)歌手的獎(jiǎng)勵(lì)和權(quán)威者的態(tài)度等等，這些因素都對(duì)歌手們的情緒和演唱的質(zhì)量有著不同程度的影響?！盵5]因而，研究花兒會(huì)民歌對(duì)唱的價(jià)值，就不得不考慮演唱環(huán)境的諸多要素?！把芯炕▋核囆g(shù)和民間歌手們的創(chuàng)作過程，離開了花兒會(huì)這個(gè)獨(dú)特的環(huán)境和對(duì)歌時(shí)的相互激發(fā)因素，只能說是一種平面的、凝固的、書齋式的研究，而不是立體的、動(dòng)態(tài)的、田野式的研究，因此，也就難以充分揭示莊稼人的文化心態(tài)和民間文化活動(dòng)的深層意蘊(yùn)。”[7]如果脫離了情境，就會(huì)變成一種靜止的、表層的研究，而不是一種動(dòng)態(tài)的、更深層次的研究。

三、 “花兒”歌手與受眾角色界限的模糊性

筆者在岷縣二郎山“花兒”會(huì)、康樂縣蓮麓鎮(zhèn)蓮花山“花兒”會(huì)、王家溝門“花兒”會(huì)、和政縣松鳴巖“花兒”會(huì)現(xiàn)場調(diào)研時(shí)，就被群眾自發(fā)性的程式表演而深深地折服與震撼。這些“花兒”會(huì)上對(duì)唱的一個(gè)共同特點(diǎn)，就是不管是歌者還是聽眾，他們都有參與權(quán)，人人隨時(shí)都能成為歌者而參與進(jìn)去對(duì)唱。他們之間的位置并不是固定的。從鮑曼表演理論的視角來看，聽眾們都是潛在的演唱者。配角和主角隨時(shí)都在更換，因而這個(gè)時(shí)候，歌者和聽眾的關(guān)系就更微妙了，有時(shí)候歌者扮演的角色就是表演者，但隨時(shí)他們又會(huì)變?yōu)槁牨?，而聽眾則變?yōu)楦璩?。他們之間的界限較為模糊。在二郎山“花兒”會(huì)上，筆者看到每一個(gè)歌攤上對(duì)歌的時(shí)候，剛開始是兩個(gè)人在固定地對(duì)唱，等這個(gè)人唱乏了，或者聽眾中有人想唱了，就直接出來與歌手對(duì)唱，這個(gè)時(shí)候，聽眾就變成了主角，參與了間接的創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)有一個(gè)70多歲的老大爺和一個(gè)60多歲的老奶奶在對(duì)歌，對(duì)唱了一會(huì)兒，另外一位老大爺也加入進(jìn)來，這樣一直對(duì)唱，這種參與的方式也極為獨(dú)特。人人都可以參加表演和歌唱，就像哈佛大學(xué)東語系的趙茹蘭教授當(dāng)年在蓮花山調(diào)查時(shí)所體會(huì)的：“聽眾中的人，他們隨時(shí)都能成為表演者，演員和聽眾之間的界限不是固定的。第一個(gè)唱花兒進(jìn)行發(fā)問歌手的目的，就是希望聽眾中能有人也用花兒來回答，從而吸引更多的聽眾，鼓勵(lì)大家都來參與。至于這種做法能否如愿以償，就要看個(gè)人的魅力了?！盵8]而這種獨(dú)特的對(duì)歌方式也是“花兒”區(qū)別于其它地區(qū)民歌的一個(gè)重要方面。筆者在二郎山調(diào)研的時(shí)候，順便去了岷縣縣城的公園，這里也經(jīng)常會(huì)有一些群眾自發(fā)性地舉行“花兒”會(huì)。通常在舉行“花兒”會(huì)的這幾天，公園里異常熱鬧，對(duì)歌的歌攤也非常多，而且在這些對(duì)歌的歌攤中，河州“花兒”和洮岷“花兒”歌手都有，他們都在這里盡情地表演和歌唱，受眾可以根據(jù)自己的喜好選擇性地到不同風(fēng)格的歌攤上去聽歌，兩種不同類型演唱風(fēng)格的“花兒”形成了鮮明的對(duì)比。人們將歌手圍在中間，聽他們演唱。公園里這樣的圈子有好多個(gè)。在自發(fā)性的對(duì)歌中，有些歌手使用話筒，并自己配有音響，有些攤子上，聽眾將歌手們圍成一圈什么工具都不用，兩個(gè)歌手只是面對(duì)面地站在一起對(duì)唱，或者坐在一起對(duì)唱，歌聲此起彼伏，簡直就是歌聲的海洋，不時(shí)也有聽眾參與進(jìn)來，進(jìn)行對(duì)唱，這時(shí)歌者和聽眾的角色就倒換了，歌者成了聽眾，而聽眾則變成了表演者。

從“花兒”會(huì)上歌者和聽眾的互動(dòng)關(guān)系、歌手們的創(chuàng)作以及在表演中歌者和受眾角色的模糊性可以看出，現(xiàn)場語境對(duì)“花兒”的研究極為重要。要想了解“花兒”創(chuàng)作的內(nèi)在構(gòu)成機(jī)制和歌手如何運(yùn)用程式進(jìn)行現(xiàn)場創(chuàng)編的過程，就離不開“花兒”演唱的語境，因?yàn)閺默F(xiàn)場的情形來看，作為口頭藝術(shù)的“花兒”更為注重的是表演和在表演中的創(chuàng)編。歌手既是創(chuàng)作者，同時(shí)也是表演者。根據(jù)表演理論，歌手們表演的那一刻就意味著創(chuàng)造。因而他們進(jìn)行表演的那一刻就極為重要，只有在表演的那個(gè)語境中，才能不斷地創(chuàng)造，歌手們的才思才會(huì)不斷被激發(fā)出來。而在歌者表演中，周圍的環(huán)境和情境、氣氛也極為重要，這些都影響著歌手的創(chuàng)編。歌者在表演中，也根據(jù)現(xiàn)場觀眾的喜好而進(jìn)行創(chuàng)編，因而就極能調(diào)動(dòng)觀眾的情緒而參與到演唱中來，歌手的表演時(shí)時(shí)都能得到人群的回應(yīng)。但“從口頭程式理論中我們可以看出，它在研究中側(cè)重的是文本并非語境。它的研究方法就是通過在同一部史詩的不同文本中的審慎比較考察，來確定其程式和主題。米爾曼·帕里和阿爾伯特·貝茨·洛德在史詩的研究中，雖然也注重史詩現(xiàn)場的實(shí)地調(diào)查研究，但他們側(cè)重點(diǎn)還是放在文本上而不是語境上?！盵3]他們?cè)谀纤估蚴吩姷难芯恐?，并沒有提及歌手和現(xiàn)場聽眾之間微妙的互動(dòng)關(guān)系，以及聽眾對(duì)史詩文化所作出的直接的詮釋和回應(yīng)。從史詩的研究和演唱中我們可以看出，在歌手們進(jìn)行史詩演唱的時(shí)候，歌手和聽眾的位置較為固定。如果歌手表演的藝術(shù)能力超強(qiáng)，敘述技巧高超，他們描述和渲染的氣氛感染了在場的聽眾，聽眾就會(huì)集中注意力去聽歌手的演唱，歌手也可以隨時(shí)將歌曲的長度拉長，一直演唱到自己感到疲憊為止。而根據(jù)洛德在《故事的歌手》[9]中的講述，如果現(xiàn)場的聽眾在歌手開始演唱時(shí)，注意力不太集中或者聽眾并不是很喜歡歌手的演唱，那么歌手就會(huì)在有限的時(shí)間內(nèi)縮短歌曲的長度，盡快演唱完畢，這些都不是歌手才能的問題，而是在演唱中，歌曲的長短一般都取決于聽眾的反應(yīng)。這也可以看出，史詩演唱的時(shí)候，歌手和聽眾雖然也有著一定的關(guān)系，甚至在情感上的微妙互動(dòng)，但這種微妙的關(guān)系和互動(dòng)完全是在聽眾對(duì)這部史詩是否感興趣的情況下偶爾發(fā)生的，他們的互動(dòng)不太明顯。

“花兒”作為一種典型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和口頭演唱傳統(tǒng)，卻不同于史詩。它最大的特點(diǎn)就是歌手和聽眾在現(xiàn)場的互動(dòng)極為明顯和突出。因?yàn)楦枋衷诂F(xiàn)場的演唱就是一種表演，根據(jù)表演理論，“這種口頭藝術(shù)的現(xiàn)場表演就是在特定情境下人們交流的一種樣式和言說的方式。”[10]7歌手演唱的內(nèi)容不管是愛情方面的，還是對(duì)生活的體驗(yàn)與感受，都能深深觸動(dòng)在場聽眾的神經(jīng)，歌手們的演唱使聽眾不但從聽覺上，而且在心里、精神上都能與歌手達(dá)到和諧、默契，也能很好地溝通與交流，融為一體，他們無論在藝術(shù)構(gòu)思、情感的表現(xiàn)上都能產(chǎn)生共鳴。但相對(duì)于史詩來講，史詩演唱的歌手和現(xiàn)場聽眾之間的互動(dòng)達(dá)不到這種程度，因?yàn)楝F(xiàn)場的聽眾如果對(duì)史詩的演唱非常感興趣，或者歌手的演唱技巧非常高超，史詩的內(nèi)容確實(shí)能夠感染在場聽眾的時(shí)候，他們才會(huì)隨著演唱的深入進(jìn)入那種即興創(chuàng)作狀態(tài)，但主角和配角的角色不會(huì)互換。更為重要的一點(diǎn)，就是現(xiàn)場的聽眾不會(huì)直接參與創(chuàng)作。因而“花兒”歌手在現(xiàn)場與聽眾的互動(dòng)性以及角色界限的模糊性正是它區(qū)別于史詩的重要方面。用口頭詩學(xué)理論來研究“花兒”，就要區(qū)別于史詩，不但要注重其文本的差異，而且更重要的是離不開對(duì)二者動(dòng)態(tài)語境的探究，這樣才能更好地解“花兒”歌手如何利用一套習(xí)俗慣制進(jìn)行快速構(gòu)思和創(chuàng)作的文化獨(dú)特性，也才能對(duì)它的內(nèi)在構(gòu)成機(jī)制和文化內(nèi)涵做出準(zhǔn)確的透視和解析。

注釋：

① 參見趙茹蘭的《談“花兒”程式表演的自發(fā)性》(《西北民族學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》1989年第3期)，劉凱的《西方“套語”理論與西部“花兒”的口頭創(chuàng)作方式》(《民族文學(xué)研究》1998年第2期)，柯楊的《蓮花山“花兒”程式論》(廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2002年第6期)，郝蘇民的《文化場域與儀式里的“花兒”——從人類視野談非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)》(《民族文學(xué)研究》2005年第4期)，趙宗福的《西北“花兒”的研究保護(hù)與學(xué)界的學(xué)術(shù)責(zé)任》(《民間文化論壇》2007年第3期)，李言統(tǒng)的《中國民歌的口頭傳統(tǒng)——“花兒”和〈詩經(jīng)〉的程式比較為例》(青海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年6月)以及《“在場”視域下“花兒”的創(chuàng)作與表演芻議》(《青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2007年第2期)，戚曉萍的《“阿歐憐兒”的程式和主題》(《甘肅社會(huì)科學(xué)》2009年第4期)，王軍林的《西北“花兒”的程式句法與方言》(《蘭州文理學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第2期)及《蓮花山“花兒”的口頭程式特征解析》(《蘭州文理學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第4期)。

② 筆者在文中對(duì)“花兒”歌者程式化的演述用“編創(chuàng)”而不用“創(chuàng)作”，也是借鑒復(fù)旦大學(xué)鄭士有教授提出的觀點(diǎn)。因?yàn)榭陬^文學(xué)從來沒有定型的作品，它處于不斷被修改的過程，它的創(chuàng)編有異于書面文學(xué)。鄭士有教授在《吳語山歌的編創(chuàng)律則——以“調(diào)山歌”為例》(《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》，2004年第6期)中對(duì)吳語山歌在演述中的內(nèi)在構(gòu)成機(jī)制從詩學(xué)的角度進(jìn)行了分析，他總結(jié)出的一套分析山歌內(nèi)在構(gòu)成機(jī)制的理論和山歌的批評(píng)方法，對(duì)我們研究山歌內(nèi)在構(gòu)成機(jī)制具有重要的啟示作用。

③ 歌手：在演述中，歌手既是表演者，又是創(chuàng)作者，是集表演和創(chuàng)作于一身的民族文化英雄。歌手和他們所掌握的各種演唱技藝是非常古老的文化現(xiàn)象。在各個(gè)少數(shù)民族中都有自己古老的神話、傳說以及歷史的和哲學(xué)的解釋；民間歌手就是通過演述這些民族古老的文化，將他們本民族的傳統(tǒng)文化活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來。他們是本民族文化的活化石。