康 凌

引言

閱讀20世紀(jì)30年代的左翼詩(shī)歌，我們無(wú)法不被其中充斥著的關(guān)于歌、曲、謠、頌、合唱、演講、口號(hào)、咆哮、吶喊、怒吼的意象與修辭所吸引①。個(gè)體或大眾的覺(jué)醒與解放，始終被表述為從“無(wú)聲的中國(guó)”向“有聲的中國(guó)”的轉(zhuǎn)化或進(jìn)步，表現(xiàn)為“心聲”②“新聲”“真的聲音”的出現(xiàn)，表現(xiàn)為“啞了的嗓音潤(rùn)澤，斷了的聲帶重張”③的復(fù)興。大眾的主體性，亦首先必須以可聽(tīng)的形式展現(xiàn)出來(lái)。以人民之聲的名義，大量以工人、農(nóng)民、底層士兵、破產(chǎn)市民為主題的作品被創(chuàng)作出來(lái)。通過(guò)發(fā)掘、書(shū)寫(xiě)這些先前被壓抑的、沉默的聲音，左翼詩(shī)歌試圖將這些被長(zhǎng)期隔絕在再現(xiàn)領(lǐng)域之外的經(jīng)驗(yàn)納入文學(xué)寫(xiě)作之中，并賦予其可視、可聽(tīng)、可感的形式，以此實(shí)現(xiàn)朗西埃所謂的“感官的再分配”（redistribution of the sensible）④。而在這林林總總的實(shí)踐中，與“聲音”發(fā)生最為直接的關(guān)系的，要數(shù)左聯(lián)旗下的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)所推動(dòng)的左翼詩(shī)朗誦運(yùn)動(dòng)。

盡管作為一種公共性的詩(shī)歌表演活動(dòng)，詩(shī)歌朗誦運(yùn)動(dòng)的發(fā)展在1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后才真正達(dá)到高潮，但最早對(duì)這一主題進(jìn)行系統(tǒng)的理論研討與創(chuàng)作實(shí)踐的，是20世紀(jì)30年代初的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)⑤。中國(guó)詩(shī)歌會(huì)刊物《新詩(shī)歌》第1卷第2期上便刊載了任鈞的《關(guān)于詩(shī)的朗讀問(wèn)題》，其中，他將詩(shī)朗誦運(yùn)動(dòng)稱為“我們的新詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)上的一個(gè)飛躍的突進(jìn)”，并熱切地呼吁詩(shī)人們“一同來(lái)討論、實(shí)踐”，使這一運(yùn)動(dòng)能“一日千里地發(fā)展下去”⑥。

在任鈞看來(lái)，詩(shī)歌朗誦茲事體大，與左翼力行的文藝大眾化方案息息相關(guān)。他列舉出詩(shī)朗誦的三重特點(diǎn)：（一）“直接的感動(dòng)性”，即與文字相比，言語(yǔ)要更為“具象化”，因而“富于情感之起伏”的朗誦詩(shī)將更“容易感動(dòng)人家”；（二）“大眾的普及性”，即面對(duì)不識(shí)字的大眾，朗誦詩(shī)可以“從耳朵里灌注到大眾中去”，以遂行左翼的“文化教育”；（三）“集團(tuán)的鼓勵(lì)性”，即相對(duì)于視覺(jué)（讀文字）而言，聽(tīng)覺(jué)的傳播受到的限制要小得多，“在同一的時(shí)間中，卻可以對(duì)著幾十幾百幾千甚至于幾萬(wàn)的大集團(tuán)朗讀，獲得組織上的效果”⑦。

由于效果（更易感動(dòng)）、方式（從耳朵灌注）、范圍（大集團(tuán)）上的三重優(yōu)勢(shì)，詩(shī)朗誦被視為文藝大眾化的利器，成為貫穿中國(guó)詩(shī)歌會(huì)歷史始終的重中之重。在創(chuàng)作朗誦詩(shī)之余，他們更舉辦研討會(huì)，“好好地把有關(guān)朗誦諸問(wèn)題作過(guò)詳盡的研討”，而且“利用各種機(jī)會(huì)試行朗誦”⑧。在這一過(guò)程中出現(xiàn)了大量別開(kāi)生面的詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)與詩(shī)學(xué)研討，并客觀上為詩(shī)朗誦在抗戰(zhàn)期間、中華人民共和國(guó)成立后、乃至新時(shí)期至今的實(shí)踐開(kāi)辟了道路。

對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌會(huì)而言，詩(shī)朗誦運(yùn)動(dòng)的意義在于“使在當(dāng)時(shí)差不多已經(jīng)完全變成了視覺(jué)藝術(shù)的新詩(shī)歌，慢慢地還原為聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)”⑨。這里，“視覺(jué)”與“聽(tīng)覺(jué)”的區(qū)分當(dāng)然不僅僅意味著前者以無(wú)聲默讀、后者以有聲朗誦。對(duì)左翼詩(shī)人而言，“能朗讀，通俗，大眾化”的詩(shī)歌才有能力“擊破神秘的，狹義的，個(gè)人主義的小道，開(kāi)展出集團(tuán)化的，大眾詩(shī)歌的坦途”⑩。也就是說(shuō)，這里牽涉到對(duì)詩(shī)歌的某種根本的存在意義的認(rèn)識(shí)。任鈞寫(xiě)道：“從詩(shī)的本質(zhì)上說(shuō)來(lái)，詩(shī)并不是為了眼睛，而是為了耳朵而創(chuàng)作的，也就是，正如英國(guó)詩(shī)人Bottomley所說(shuō)：‘詩(shī)歌必需能夠被人們朗誦，被人們聽(tīng)得見(jiàn)，才算得上是健全的詩(shī)歌?！狈粗?，作為“視覺(jué)藝術(shù)”“啞巴藝術(shù)”的詩(shī)歌“失掉了詩(shī)的特質(zhì)”，無(wú)法“出現(xiàn)在群眾之前”來(lái)“普遍”而“有效地”發(fā)揮其“武器性”?。

根據(jù)“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”這一概念，穆木天指出了當(dāng)代詩(shī)歌普遍存在的重大缺陷：大多數(shù)詩(shī)歌作品是“靜的”“平面的”，它們的意象排布過(guò)于“散漫”，不具有緊湊感，既無(wú)法真正觸動(dòng)讀者，也無(wú)法激發(fā)情緒性的回應(yīng)。為了解決這一問(wèn)題，穆木天提出了“詩(shī)的Montage”（詩(shī)的蒙太奇）的概念。這一概念指向的是詩(shī)歌的“結(jié)構(gòu)”與“技術(shù)”層面的更新。在他看來(lái)，詩(shī)歌不應(yīng)是“韻文的故事或論文”，因?yàn)椤霸?shī)不是哲學(xué)，只有思想是不夠的”。借由對(duì)“詩(shī)的Montage”的討論，穆木天希望為詩(shī)歌注入“動(dòng)的”“立體的”特質(zhì)，激發(fā)“思想”內(nèi)容與情緒以及感官之間的更為動(dòng)態(tài)、活潑的互動(dòng)?。

“詩(shī)的Montage”凸顯出左翼詩(shī)歌在詩(shī)歌技藝層面的經(jīng)營(yíng)與求索，而既往關(guān)于左翼朗誦詩(shī)的研究，往往側(cè)重其“內(nèi)容”層面的政治宣教。于是，左翼詩(shī)人對(duì)“聽(tīng)覺(jué)”效果的追尋便經(jīng)常被論者以“文學(xué)（詩(shī)歌）的政治化”之類的說(shuō)法一筆帶過(guò)，或是落到“藝術(shù)性”與“政治性”的對(duì)立與調(diào)和?。梅家玲曾指出，隨著抗戰(zhàn)時(shí)期朗誦詩(shī)的發(fā)展，“聲音”的政治性要求最終“去化”了詩(shī)的“文字”主體?。江克平（John Crespi）的論述更為復(fù)雜，在他看來(lái)，朗誦這一形式可以借由朗誦者的“聲音”，繞過(guò)詩(shī)歌的文本性存在，以無(wú)中介的方式，直接將某種國(guó)族的集體情緒傳達(dá)給國(guó)民—聽(tīng)眾?。

這些研究的共同特點(diǎn)，恰恰在于缺乏對(duì)左翼詩(shī)歌的音響形式本身的細(xì)致分析。然而，借助上文我們可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)于左翼詩(shī)學(xué)論者而言，作為“視覺(jué)藝術(shù)”的詩(shī)歌所缺乏的并非其政治性，而恰恰是“詩(shī)的特質(zhì)”，是某種使詩(shī)成為詩(shī)的健全性。換言之，通過(guò)聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)這一分殊，左翼詩(shī)學(xué)提出了一整套不僅是關(guān)于詩(shī)的政治，同時(shí)也是關(guān)于詩(shī)的形式技藝的論述。因而，進(jìn)一步追究作為“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”的左翼朗誦詩(shī)，追究“詩(shī)的Montage”在形式實(shí)踐層面的創(chuàng)制和運(yùn)作，有可能為我們打開(kāi)一個(gè)為文學(xué)與政治的簡(jiǎn)單對(duì)立所遮蔽的、更廣闊與復(fù)雜的論述空間。其中的一些基本問(wèn)題包括：詩(shī)歌的聲音究竟如何感動(dòng)聽(tīng)眾？或者說(shuō)，聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)作為一種情感機(jī)制，如何在詩(shī)歌中運(yùn)作？聲音如何“組織”（塑造、動(dòng)員乃至轉(zhuǎn)化）大眾？如何觸及聽(tīng)眾的身體記憶與感知，或是觸及聽(tīng)眾的政治經(jīng)驗(yàn)與智性反思？聲音本身的“集體性”，除了音量的傳播外，是否還有其他的構(gòu)造原理與作用方式？在何種意義上我們可以宣稱，一個(gè)聽(tīng)覺(jué)的“大集團(tuán)”是民族的或是階級(jí)的？更進(jìn)一步，上述關(guān)于聲音的考量，如何在詩(shī)行的排布、語(yǔ)詞的選擇、韻腳的設(shè)置，或者籠統(tǒng)地說(shuō)，如何在詩(shī)歌技藝的層面付諸實(shí)踐？對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)音的經(jīng)營(yíng)，與詩(shī)歌的語(yǔ)義層面之間如何互動(dòng)、沖突與協(xié)商？這些協(xié)商又將對(duì)語(yǔ)言與身體、語(yǔ)言與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)言與政治之關(guān)系提出哪些新的問(wèn)題？

從“詩(shī)的Montage”這一概念出發(fā)，本文試圖討論左翼詩(shī)歌中思想意涵與詩(shī)歌語(yǔ)音的區(qū)分與關(guān)聯(lián)，尤其是朗誦詩(shī)的音響設(shè)計(jì)如何激活聽(tīng)眾的感官、身體的體驗(yàn)，及其與詩(shī)歌文本的語(yǔ)義表達(dá)之間的復(fù)雜互動(dòng)。在我看來(lái)，音響結(jié)構(gòu)在朗誦中所構(gòu)建的口語(yǔ)語(yǔ)勢(shì)，尤其是語(yǔ)勢(shì)的節(jié)奏，制造出了聽(tīng)眾對(duì)聲音的規(guī)律性重復(fù)的期待感，而這種期待感則為詩(shī)歌增添了一種結(jié)構(gòu)性的秩序，它可以將駁雜、散亂、缺乏內(nèi)在關(guān)聯(lián)的語(yǔ)義意象組織進(jìn)入一個(gè)高度形式化的秩序中，使它們能夠以貌似條理貫通的方式被理解與銘記。由此，當(dāng)詩(shī)歌文本所提供的事實(shí)指代、歷史意涵和政治意味并不為聽(tīng)眾所熟知時(shí)，或者說(shuō)，當(dāng)語(yǔ)義信息自身無(wú)法提供清晰的敘事秩序時(shí)，音響節(jié)奏所帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)勢(shì)能為聽(tīng)眾制造出一種感官的整體秩序。在這里，文本的連貫性并非聽(tīng)眾的智性理解的產(chǎn)物，而是源于身體性的感官經(jīng)驗(yàn)。更重要的是，在關(guān)露、胡楣、蒲風(fēng)等人的作品中，通過(guò)音響與語(yǔ)義的有機(jī)互動(dòng)，詩(shī)人得以進(jìn)一步深化其作品對(duì)感官經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，對(duì)資本主義體系的感官剝削的批判，乃至以詩(shī)歌的音響操控，創(chuàng)造出一種自我指涉的大眾的感官形象。

然而，聽(tīng)覺(jué)秩序與語(yǔ)義信息之間的關(guān)系并不總是互相支持的，事實(shí)上，前者有可能不斷擾動(dòng)、破壞語(yǔ)義信息的順利表達(dá)，甚至危及其中的意識(shí)形態(tài)主張。如《耘稻歌》《新蓮花》之類的作品便呈現(xiàn)出這樣的傾向?！霸?shī)的Montage”中的這些自我矛盾和裂隙，凸顯出在左翼詩(shī)歌建構(gòu)過(guò)程中各種力量的持續(xù)協(xié)商與競(jìng)爭(zhēng)。

一、聲音的秩序與意義的秩序

左翼詩(shī)歌中最常用的創(chuàng)造節(jié)奏的技巧，當(dāng)屬各種形式的重復(fù)。為了理解其不同的功能與層次，首先讓我們來(lái)看一段選自煥平的《一二八周年祭曲》（1933）的段落。整首詩(shī)以祭奠死于“一·二八”事變中的士兵與平民開(kāi)頭，并試圖將屈辱、悲凄與激憤之情轉(zhuǎn)化為反抗敵人的決心與意志。其中的第七、八節(jié)寫(xiě)道：

現(xiàn)在我們還可以看見(jiàn)榆關(guān)的鮮血，

現(xiàn)在我們還可以聽(tīng)到熱河的炮聲，

現(xiàn)在我們還可以看到平津的告急，

現(xiàn)在我們更可以看到長(zhǎng)江的日艦！

我們也可以看到國(guó)聯(lián)瓜分中國(guó)的計(jì)劃，

我們也可以看到英帝國(guó)主義占領(lǐng)西康，

我們也可以看到法帝國(guó)主義進(jìn)兵廣西，

我們更可以看到走狗向帝國(guó)主義跪叩！?

這兩節(jié)最為鮮明的特征，便是它們?cè)诿烤渚涫椎闹貜?fù)，即“現(xiàn)在我們還/更可以看見(jiàn)/聽(tīng)到”和“我們也/更可以看到”。事實(shí)上，以第一人稱復(fù)數(shù)主語(yǔ)加動(dòng)詞的形式開(kāi)頭，是左翼詩(shī)歌最為常見(jiàn)的一種語(yǔ)法??！拔覀儭边@一主語(yǔ)將讀者置入集體主體的位置中，并從這一位置出發(fā)觀看、理解外部世界。換句話說(shuō)，它將讀者從分散、孤立的聆聽(tīng)個(gè)體轉(zhuǎn)化為以集體之名共同發(fā)聲的“我們”中的一員。由此，在呈現(xiàn)具體的信息之前，詩(shī)歌就已經(jīng)在作者、朗誦者和聽(tīng)眾之間構(gòu)建了一種公共性的團(tuán)結(jié)感，他們將作為一個(gè)集體來(lái)接收信息。參照穆木天關(guān)于蒙太奇的論述，這樣的集體視—聽(tīng)位置或許可以被理解為電影的鏡頭本身（而非其拍攝的畫(huà)幅），借由這一鏡頭的推拉移動(dòng)，圖像的拼接與排序才得以完成。

此外，以同樣的短語(yǔ)開(kāi)頭更在語(yǔ)音—聽(tīng)覺(jué)的層面創(chuàng)造了一種重復(fù)感?！艾F(xiàn)在我們還/更可以看見(jiàn)/聽(tīng)到”和“我們也/更可以看到”兩個(gè)短語(yǔ)可以被視為兩組固定的聲音單位，其物質(zhì)性音響的規(guī)律性重復(fù)不僅為詩(shī)歌賦予了感官節(jié)奏，更制造了一種聽(tīng)覺(jué)上的語(yǔ)勢(shì)，推動(dòng)著詩(shī)歌（及其朗誦）的遞進(jìn)。對(duì)于聽(tīng)眾而言，這些聲音單位組成了聽(tīng)覺(jué)線索，一方面將詩(shī)歌的語(yǔ)義要素勾連、組接成一個(gè)整體，另一方面又借由對(duì)聽(tīng)覺(jué)期待的操弄，形塑著聽(tīng)眾的信息接收方式。正如蘇源熙提示的，“語(yǔ)詞和短語(yǔ)的節(jié)奏屬性是一種造就秩序的方式”?。借助節(jié)奏性重復(fù)，這兩個(gè)聲音單位制造出一種感官秩序，將詩(shī)歌中的語(yǔ)義信息整合為一個(gè)結(jié)構(gòu)化的整體。這種秩序化的企圖更為鮮明地表現(xiàn)在這兩個(gè)段落的句法結(jié)構(gòu)和字音數(shù)量的重復(fù)上——對(duì)二者的精確控制體現(xiàn)了形式背后清晰的意圖性。盡管左翼批評(píng)家在日后討論聽(tīng)覺(jué)節(jié)奏的建構(gòu)時(shí)，會(huì)認(rèn)為對(duì)音步、音頓的控制遠(yuǎn)比對(duì)字?jǐn)?shù)的單純計(jì)量要重要得多?，但本詩(shī)中的這些策略，依舊展現(xiàn)了詩(shī)人試圖為詩(shī)歌的語(yǔ)義表達(dá)賦予一個(gè)聽(tīng)覺(jué)的、感官的秩序的努力。

借由重復(fù)所創(chuàng)造出的聽(tīng)覺(jué)秩序，詩(shī)歌中零散的語(yǔ)義信息——“榆關(guān)的鮮血”“熱河的炮聲”“平津的告急”“長(zhǎng)江的日艦”“國(guó)聯(lián)”“英帝國(guó)主義”“法帝國(guó)主義”“走狗”等——被編織成一個(gè)清晰的敘事脈絡(luò)：山河淪陷、國(guó)破家亡的歷史畫(huà)面隨著這樣的敘事一步步展開(kāi)，散亂的意象在語(yǔ)音波流的層層推進(jìn)中獲得了擠壓人心的力量，催逼著情感的回應(yīng)。尤其對(duì)那些或許并不清楚上述語(yǔ)詞的事實(shí)指代、歷史意涵和政治意味的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，這些信息之間的關(guān)聯(lián)本身并不是自明的。也正是在這種情況下，音響節(jié)奏的功能更為顯著。當(dāng)語(yǔ)義信息自身無(wú)法提供清晰的敘事秩序時(shí)，音響節(jié)奏所帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)勢(shì)能為聽(tīng)眾制造出一種感官的整體秩序。在這里，文本的連貫性并非聽(tīng)眾的智性理解的產(chǎn)物，而是源于身體性的感官經(jīng)驗(yàn)。

更重要的是，聽(tīng)覺(jué)秩序并非只是作為一種外部力量加諸語(yǔ)義信息之上。借由二者的有機(jī)互動(dòng)，左翼詩(shī)人得以在作品中創(chuàng)造出一些有趣而重要的審美效果。關(guān)露在《夜底進(jìn)行曲》（1934）中通過(guò)單詞的連續(xù)并列使用，例如：

北風(fēng)，/雨點(diǎn)，/茫茫，/黑夜……飛機(jī)，/炸彈，/肉搏，/勇敢，/土地，/人民，/強(qiáng)盜，/侵凌。?

創(chuàng)造出了一種短促、密集、湍急的語(yǔ)音效果（甚至“茫茫黑夜”這樣的習(xí)語(yǔ)都被刻意以逗號(hào)斷開(kāi)并分行），以捕捉短兵相接的夜間戰(zhàn)斗的緊張與窒息感。而在胡楣的《馬達(dá)響了》（1934）中，短促的語(yǔ)音單位起到了另一種效果。這首詩(shī)講述的是對(duì)紡織廠工人的壓榨與剝削。詩(shī)人在文本中密集地重復(fù)插入由兩個(gè)詞組成的簡(jiǎn)短詩(shī)行，如“血，汗”“一點(diǎn)，一滴”“一尺，一寸”。這種短促、有力、不斷重復(fù)的音響節(jié)奏所模擬的，正是吞噬工人日常感官經(jīng)驗(yàn)的紡織機(jī)馬達(dá)的音響節(jié)奏。因而，這首詩(shī)對(duì)資本主義剝削的批判應(yīng)當(dāng)在理論與感官兩個(gè)層面上加以理解。在理論層面，“馬達(dá)響了，/織綢子的機(jī)器開(kāi)動(dòng)了，/我們千百個(gè)人都隨著機(jī)器開(kāi)動(dòng)了”以及“瘦了，/我們瘦了，/血汗變成了綢子，/綢子變成了資本家的資本”?這樣的詩(shī)句，清晰地揭示了資本主義生產(chǎn)方式如何將人（血汗）作為勞動(dòng)力的組成部分納入資本的再生產(chǎn)（綢子變成資本）過(guò)程中。資本的增值直接建立在對(duì)勞動(dòng)者健康狀況的損毀上。

與此同時(shí)，在感官層面上，通過(guò)以詩(shī)歌的音響節(jié)奏仿擬紡織機(jī)的音響節(jié)奏，詩(shī)人在詩(shī)學(xué)空間中展現(xiàn)了機(jī)器化大生產(chǎn)如何入侵、占領(lǐng)工人的日常感官世界及其聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)的過(guò)程。資本增值過(guò)程對(duì)勞動(dòng)力的抽象占有在原理上并不涉及工人的聽(tīng)覺(jué)，但大機(jī)器所主宰的工廠環(huán)境依舊在無(wú)意中侵占了人們的全部感官。資本主義體系對(duì)勞動(dòng)者的戕害的全面性由此顯現(xiàn)：任何一種感官經(jīng)驗(yàn)都無(wú)法擺脫其整體性支配。詩(shī)歌的標(biāo)題“馬達(dá)響了”因此不僅標(biāo)志著勞動(dòng)—?jiǎng)兿鬟^(guò)程的開(kāi)始，亦標(biāo)志著整個(gè)生活世界的全部感官的資本主義化。在這個(gè)意義上，以詩(shī)歌節(jié)奏來(lái)模擬工廠環(huán)境的節(jié)奏，可以被視為對(duì)工人的感官經(jīng)驗(yàn)的爭(zhēng)奪——工人們所熟悉的機(jī)器節(jié)奏，被重新利用來(lái)組織對(duì)工廠剝削的反抗，一種左翼的機(jī)器詩(shī)學(xué)由此得以生成。

與此類似，蒲風(fēng)講述農(nóng)民覺(jué)醒的革命敘事詩(shī)《六月流火》（1935）也精心設(shè)計(jì)了音響與語(yǔ)義的互動(dòng)與共鳴。在這首長(zhǎng)詩(shī)的第十九節(jié)《怒潮》中，詩(shī)人在敘事中三次以括號(hào)的形式插入了一模一樣的一組三句的詩(shī)行：

（聽(tīng)！聽(tīng)！誰(shuí)的聲音在沸騰？——

可不是么？可不是么？

正義與公理的聲音在轟！在鳴?。?

這里的“聲音”主體，顯然是作為整體的覺(jué)醒了的農(nóng)民。但更值得注意的，是這一段落的發(fā)聲方式本身。正如當(dāng)時(shí)的批評(píng)家很快意識(shí)到的，在《六月流火》中，蒲風(fēng)試驗(yàn)了一種特殊的朗誦詩(shī)文類，即“大眾合唱詩(shī)”?。它的表演不僅包含一位主誦，更要求幾位扮演不同角色的朗誦者之間的互動(dòng)合作，乃至合唱隊(duì)的配合。大眾合唱詩(shī)因此是詩(shī)與戲劇的一種混合形態(tài)，這一形式的創(chuàng)造具有清晰的政治意蘊(yùn)。戴何勿在評(píng)論《六月流火》時(shí)指出，大眾合唱詩(shī)的創(chuàng)造是對(duì)“個(gè)人主義的內(nèi)容形式”的否棄，對(duì)“集團(tuán)的、大眾的詩(shī)底內(nèi)容和形式”的提倡；大眾合唱詩(shī)“主要的是采用集團(tuán)底力學(xué)的，私演劇的要素而歌唱，用集團(tuán)的朗讀、合唱、音樂(lè)、照明、肉體運(yùn)動(dòng)等把詩(shī)的節(jié)奏表現(xiàn)出來(lái)”?。類似的論述不僅再度確認(rèn)了詩(shī)歌文本的節(jié)奏與各種身體的、感官的節(jié)奏之間的關(guān)聯(lián)，更凸顯了這一新形式背后的集體主義意識(shí)形態(tài)。在大眾合唱詩(shī)的表演中，集體主義不僅為詩(shī)作提供了恰當(dāng)?shù)闹黧w和主題（譬如農(nóng)民革命），更體現(xiàn)在以合唱為代表的發(fā)聲方式中。集體合唱的聲音時(shí)時(shí)介入敘事之流，指向匿名的大眾的力量與意志。

在這個(gè)意義上，括號(hào)中的三行內(nèi)容不僅在語(yǔ)義層面上試圖將聽(tīng)眾的注意力引向一個(gè)“沸騰”著的、轟鳴著的“正義與公理的聲音”的存在；事實(shí)上，當(dāng)這三行詩(shī)句被合唱隊(duì)唱出時(shí)，合唱隊(duì)的聲音本身正是那個(gè)“沸騰”著的、轟鳴著的“正義與公理的聲音”。在大眾合唱詩(shī)的表演中，此處的“聲音”成為一種自我指涉的符碼。借由這一操作，它一方面將自身道德化、政治化為“正義與公理的聲音”，另一方面又將大眾在理論上所具有的龐大力量（“轟鳴”）轉(zhuǎn)化為一種真實(shí)的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。由此，能指的音響物質(zhì)性的發(fā)聲技術(shù)成為所指的“物化形式”（reification）：音響與語(yǔ)義、感官與理念互相支撐、強(qiáng)化并統(tǒng)一起來(lái)。

更重要的是，大眾所指的不僅是某些特定的社會(huì)階層，更是指由他們所代表的某種更為普遍、抽象的歷史力量。換句話說(shuō)，這些寫(xiě)作本身呈露出的，是左翼詩(shī)人熱切期望尋找、把握真正的、作為歷史進(jìn)步之推動(dòng)力的集體主體的沖動(dòng)。底層大眾的聲音則成為這種歷史動(dòng)力的聽(tīng)覺(jué)形象。在《最強(qiáng)音》（1939）中，徐遲標(biāo)舉“老百姓的聲音”為“最強(qiáng)的聲音”。盡管現(xiàn)在“他們的聲音還很輕”，但是，隨著“更多人有了覺(jué)醒”，更多人開(kāi)始“抵抗外侮”，開(kāi)始與侵略者“拼命”，這個(gè)聲音將日漸變得“更強(qiáng)烈起來(lái)”?。

在這里，“聲音”的意象不僅象征著“我們?nèi)嗣瘛钡挚沟蹏?guó)主義侵略的集體力量與決心，更重要的是，在這首詩(shī)中，聲音從弱到強(qiáng)的變化過(guò)程，正伴隨著“人民”的政治潛能在歷史上的逐步實(shí)現(xiàn)的過(guò)程。換句話說(shuō)，后者這一抽象的政治觀念（或承諾）被轉(zhuǎn)化成了前者這一具體的感官體驗(yàn)。尤其值得注意的是，聲音由弱到強(qiáng)的變化不僅呈現(xiàn)在語(yǔ)義層面，同時(shí)也呈現(xiàn)在詩(shī)歌本身的語(yǔ)音的變化上：隨著詩(shī)歌的語(yǔ)義所表述的對(duì)象與內(nèi)容從開(kāi)頭的“流眼淚，嘆氣的，很不快樂(lè)”的老百姓的“還很輕”的聲音，逐漸走向“我們這漸漸加強(qiáng)的聲音”，走向“這更強(qiáng)烈起來(lái)的最強(qiáng)音”的最終爆發(fā)，詩(shī)歌本身的語(yǔ)音操作也創(chuàng)制出了一種逐漸增強(qiáng)的音響效果——文本的押韻更明顯、語(yǔ)音重復(fù)更密集、節(jié)奏更緊湊、感嘆號(hào)大幅增加、開(kāi)元音的使用更頻繁，諸如此類。也就是說(shuō)，隨著詩(shī)行的行進(jìn)，它本身的聲音效果也確實(shí)正在“漸漸加強(qiáng)”?。

徐遲曾回憶道，他在寫(xiě)完《最強(qiáng)音》后，“立刻在八百人的聽(tīng)眾前朗誦”?。而根據(jù)艾青的說(shuō)法，這首詩(shī)在抗戰(zhàn)朗誦活動(dòng)中的“效果很好”?。這一現(xiàn)場(chǎng)效果不僅源自詩(shī)人自身的表演能力，更源自我們上文所分析的復(fù)雜的聲音與意義的交織。在《最強(qiáng)音》中，聲音不僅作為書(shū)寫(xiě)對(duì)象（老百姓的聲音）、政治象征（人民的覺(jué)醒、抗日的意志），同時(shí)也作為詩(shī)歌本身的聽(tīng)覺(jué)展演而存在?。正是在這三者的互動(dòng)中，20世紀(jì)30年代的左翼詩(shī)歌才真正構(gòu)成了一種“有聲的左翼”。

二、（無(wú)）變奏及其代價(jià)

在上文的分析中，我選擇了某些左翼朗誦詩(shī)中不斷出現(xiàn)的、標(biāo)志性的音響設(shè)計(jì)，并試圖揭示它們所造成的詩(shī)學(xué)效果。在這里，我將轉(zhuǎn)向貫穿全詩(shī)的更為整體的節(jié)奏樣式，尤其是節(jié)奏的變動(dòng)（或不動(dòng)）如何與政治訊息的釋放互相應(yīng)和與沖突。在林林總總的（無(wú)）變奏中，左翼朗誦詩(shī)呈現(xiàn)出各種內(nèi)在的張力和矛盾。

劉流的《傷痕》（1934）正是展現(xiàn)二者間更為復(fù)雜的互動(dòng)方式的一個(gè)絕佳的例子。在整體上，這首詩(shī)以一種按部就班的節(jié)奏，逐段向讀者展示了“窮人”在身體上所遭受的各種殘害，它的四個(gè)段落分別描寫(xiě)了身體四個(gè)部位上的傷痕：屁股、大腿、背脊、臂膊。詩(shī)歌的第一段如下：

我要給你屁股看，

這里是一條條深的傷痕。

紅的紫的仿佛長(zhǎng)長(zhǎng)蘿卜干；

蘿卜干，這是窮人該享受的，

老爺子們的厚恩！?

以第一人稱單數(shù)主語(yǔ)“我”為敘事者，并以第二人稱“你”預(yù)設(shè)了觀眾的存在，這首詩(shī)將自身打造為一場(chǎng)公共身體展示，由此構(gòu)筑了一種內(nèi)在的表演與動(dòng)員的維度。盡管它以最為私密的身體部位（屁股）開(kāi)場(chǎng)，其所表達(dá)的內(nèi)容的公共性與政治關(guān)切卻清晰可見(jiàn)：它書(shū)寫(xiě)的并非傷痕本身，而是造成這些傷痕的宏觀的、體制性的原因以及應(yīng)采取的恰當(dāng)?shù)幕貞?yīng)方式。換言之，出現(xiàn)在不同身體部位的傷痕，不應(yīng)被理解為分散、孤立的事件的結(jié)果，而應(yīng)追究它們之間的系統(tǒng)性的關(guān)聯(lián)。

在這首詩(shī)中，這種“系統(tǒng)性”的呈現(xiàn)并非由詩(shī)歌的敘事者直接給出，而是在很大程度上由詩(shī)歌的音響節(jié)奏傳遞出來(lái)。詩(shī)的四節(jié)遵從著相同的節(jié)奏框架（除了最后一段末尾，下文將對(duì)此做出分析），不同的僅是其中描述的具體意象。以第二節(jié)為例：

我要給你大腿看，

這里是一條條深的傷痕。

紅的紫的仿佛粗粗的赤練蛇！

赤練蛇，它喙痛了我的心，

使我的心重新蘇生！

與第一節(jié)相比，第二節(jié)中這些具體意象、短語(yǔ)的更動(dòng)并沒(méi)有改變整體的節(jié)奏框架，聽(tīng)眾可以輕易地識(shí)別出二者的基本音響模式的一致性（音響模式的規(guī)律性重復(fù)本身，就在聽(tīng)覺(jué)上起到了標(biāo)示分節(jié)的作用）。這樣的形式操作保證了每一節(jié)敘述的身體部位的傷痕，不會(huì)在這一節(jié)結(jié)束后便消散，而是不斷在之后的音響的重復(fù)中被再度召喚出來(lái)，與其他部位的傷痕共鳴。聽(tīng)覺(jué)結(jié)構(gòu)的重復(fù)維系著不同的意象之間的相關(guān)性，這些傷痕由此不再是分散、偶然的事件，而應(yīng)被理解為對(duì)同一具身體的反復(fù)毀傷，因而具有共同的、單一的、結(jié)構(gòu)性的責(zé)任者。在某種意義上，當(dāng)結(jié)構(gòu)性剝削的暴力傷害、撕裂人們的身體時(shí)，正是聽(tīng)覺(jué)所構(gòu)筑的秩序重新將這些創(chuàng)傷的碎片組合為一個(gè)整體，并勾勒出傷痕之間的關(guān)聯(lián)與共同起源。由此，我們得以指認(rèn)不同的個(gè)體（“窮人”）所遭遇的苦難經(jīng)驗(yàn)之間的共通性與普遍性，并將個(gè)體的反應(yīng)與力量凝結(jié)起來(lái)，導(dǎo)向集體的革命實(shí)踐。換言之，分散的傷痕本身并不具有自明的政治意義，它們必須被辨識(shí)為一個(gè)整體性的剝削結(jié)構(gòu)在各個(gè)具體事件中的顯現(xiàn)。在這首詩(shī)里，正是對(duì)音響結(jié)構(gòu)的構(gòu)造使得這種辨識(shí)得以實(shí)現(xiàn)。

也正是在這一過(guò)程的基礎(chǔ)上，本詩(shī)最后三句中對(duì)“前進(jìn)的鐵心”的號(hào)召才更具有力度。這三句并未遵從全詩(shī)的節(jié)奏框架，而是在變奏中轉(zhuǎn)向了較為直接的對(duì)革命決心的宣示：“我靠了它增加了更多的興奮，/我靠了它知道了更多的事情，/是它，它使我有了前進(jìn)的鐵心。”這里的“它”顯然并不單指最后一節(jié)所寫(xiě)的臂膊上的傷痕，而是指向了廣義的、以傷痕為代表的苦難經(jīng)驗(yàn)。在這里，被剝削者的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的展示已經(jīng)結(jié)束，并被引向了對(duì)顛覆這一剝削體制的革命行為的號(hào)召。于是，末三句在聽(tīng)覺(jué)節(jié)奏上引發(fā)的轉(zhuǎn)換正呼應(yīng)了全詩(shī)在語(yǔ)義內(nèi)容上的轉(zhuǎn)換，由先前的節(jié)奏性重復(fù)所建構(gòu)的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣與期待被打破，標(biāo)定了傷痕的到此為止，固定節(jié)奏的終結(jié)由此意味著一種生活態(tài)度的終結(jié)，并預(yù)示了改變與革命的來(lái)臨。政治上的改變也因此呈現(xiàn)為直接的感官經(jīng)驗(yàn)。音響秩序的建立與打破，均與其語(yǔ)義內(nèi)容具有呼應(yīng)關(guān)系，《傷痕》的動(dòng)員效果也只有在聲音與內(nèi)容的同步變奏中才能得到充分的理解。

然而，詩(shī)歌音響節(jié)奏與文本語(yǔ)義之間的互動(dòng)并不總是帶來(lái)共鳴。事實(shí)上，詩(shī)歌的聽(tīng)覺(jué)秩序（及其變奏）有可能不斷地?cái)_動(dòng)、破壞語(yǔ)義信息的順利表達(dá)，甚至危及其中的意識(shí)形態(tài)主張。孤帆的《耘稻歌》（1934）就是一個(gè)這樣的例子。和《傷痕》類似，《耘稻歌》也具有一以貫之的音響框架。全詩(shī)共八節(jié)，每一節(jié)處理農(nóng)民在日常生活中面臨的一個(gè)問(wèn)題，如勞動(dòng)環(huán)境的酷烈、貧富差距的巨大、老母親的病、窮農(nóng)夫的死亡、日漸衰敗的健康狀況、自然災(zāi)害、苛捐雜稅等等。其音響框架的重復(fù)性主要體現(xiàn)在每節(jié)的開(kāi)頭和結(jié)尾處——每節(jié)第一行都以“耘罷一行又一行”?開(kāi)頭，中間部分的詩(shī)行處理較為自由，到結(jié)尾兩行則是“我的媽呀！”加一個(gè)反問(wèn)句（及后半句的重復(fù)），如“我的媽呀！/難道我們生來(lái)作牛馬，生來(lái)作牛馬？”“我的媽呀！/我底心理怎能放得下，怎能放得下？”“我的媽呀！/老天為甚么要同我們死作對(duì)，同我們死作對(duì)？”等等。和《傷痕》中的效果類似，《耘稻歌》中每節(jié)頭尾的音響重復(fù)，也將其所處理的不同議題組織到了一個(gè)連貫的整體結(jié)構(gòu)之中，使得這些分散的經(jīng)驗(yàn)彼此響應(yīng)、關(guān)聯(lián)，組成了作為一個(gè)集體的農(nóng)民在當(dāng)時(shí)的剝削體制中所遭遇的命運(yùn)的整體性圖景。

但是，如果說(shuō)《傷痕》末尾處的音響變奏標(biāo)志著過(guò)去與未來(lái)的斷裂，乃至革命時(shí)刻的來(lái)臨，那么《耘稻歌》中所缺乏的，恰恰是這樣的轉(zhuǎn)換。同樣的音響結(jié)構(gòu)貫穿了這首詩(shī)的始終，從而營(yíng)造了一種循環(huán)往復(fù)的持續(xù)感，仿佛時(shí)間的自我重復(fù)是不可避免的，仿佛苦難的累積成為單純的經(jīng)驗(yàn)講述乃至數(shù)量的堆積，不斷開(kāi)始亦不斷終結(jié)?！半y道我們生來(lái)作牛馬”“窮人的命為甚生得這樣苦”“我們做的到底為誰(shuí)忙”等酸澀的發(fā)問(wèn)所可能引發(fā)的變革激情，迅速地耗散在下一輪的“耘罷一行又一行”中。情緒的層層累積被音響節(jié)奏的重復(fù)與凝滯所閉鎖，始終沒(méi)有找到一個(gè)釋放的出口，沒(méi)有被導(dǎo)向、轉(zhuǎn)化為打破時(shí)間循環(huán)的革命動(dòng)力——詩(shī)歌的敘事世界中的循環(huán)時(shí)間預(yù)先排除了革命所必需的激進(jìn)變革。在這個(gè)意義上，詩(shī)作的節(jié)奏模式或許正迎合乃至固化了它在內(nèi)容層面所描述的苦難，并為這些苦難賦予了一種不斷重復(fù)、循環(huán)、不可變更的形式，由此取消了潛藏在苦難的講述中的革命政治的潛能。

文本節(jié)奏與政治訊息的沖突，也發(fā)生在林木瓜的《新蓮花》（1933）中。《新蓮花》是一首典型的舊瓶裝新酒式的歌謠化新詩(shī)，套用傳統(tǒng)的蓮花落的音響架構(gòu)，并裝進(jìn)新的政治內(nèi)容和意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向。在內(nèi)容上，這首詩(shī)大致可分為三個(gè)部分：第一部分五節(jié)，描述了農(nóng)民生活的貧苦饑饉，及其與地主小姐的窮奢極侈之間令人咋舌的對(duì)比；第二部分三節(jié)，分別引入了牧師、英雄、財(cái)主三個(gè)角色，以及他們各自對(duì)巨大的貧富差距的解釋。他們對(duì)窮人的教誨雖然略有不同——牧師和財(cái)主認(rèn)為貧富是“上帝”或“命”所決定的，而英雄認(rèn)為吃苦是“成家立業(yè)”之必須——但核心信息卻始終一致，即窮人應(yīng)當(dāng)聽(tīng)天由命，維持現(xiàn)狀，繼續(xù)“盡心盡意服侍人”（牧師）、“忍苦前進(jìn)”（英雄）、“千萬(wàn)不要多心……安心，安命”（財(cái)主）；第三部分三節(jié)，描述了“粗笨的農(nóng)民”逐漸意識(shí)到他們的苦難與上帝或命運(yùn)無(wú)關(guān)，而是“千年壓迫”的奴役體制的后果，要改變這一狀況，不應(yīng)“忍苦前進(jìn)”，而應(yīng)聯(lián)合起來(lái)打倒“財(cái)主”“土劣”，“大家起來(lái)做個(gè)‘人’”。詩(shī)的最后兩節(jié)寫(xiě)道：

“石子也有翻身日，”

何況我們還是“人”？

千年壓迫萬(wàn)重深，

如今要負(fù)起大眾的責(zé)任，

天皇皇，地皇皇，

大家起來(lái)做個(gè)“人”。

靠攏，靠攏！

緊緊地靠攏，朋友們！

不做地主的臣仆，

要做世界的主人。

天皇皇，地皇皇，

要做人類的忠臣。?

在這兩節(jié)中，兩句“天皇皇，地皇皇”顯得與全詩(shī)的敘事內(nèi)容格格不入。這一表述原本來(lái)自民間宗教儀式的祈神咒語(yǔ)，并被廣泛地用于各種歌謠小調(diào)里。在這個(gè)過(guò)程中，這句話逐漸失去了其表意功能，成為某種慣用的過(guò)門(mén)和切口，常作為歌謠的音響構(gòu)造的組成部分，只起到一種音調(diào)上的輔助作用。在這里，“天皇皇，地皇皇”的插入（或者說(shuō)保留）與詩(shī)歌的內(nèi)容沒(méi)有關(guān)系，而是一種新詩(shī)歌謠化的策略，和押韻、音步、句法結(jié)構(gòu)一樣，它也是新作從歌謠中繼承的音響節(jié)奏體系的一個(gè)部分。

在左翼的新詩(shī)歌謠化運(yùn)動(dòng)中，對(duì)原作的音響節(jié)奏（即“舊瓶”）的繼承是其成敗的關(guān)鍵所在。在左翼詩(shī)學(xué)論述中，歌謠的音響特征是“大眾歌調(diào)”的代表，也只有學(xué)習(xí)這樣的音響設(shè)計(jì)，才能使得作品真正“大眾化”，并為人們所接受與銘記?。但是，在上面所引的兩節(jié)中，音響節(jié)奏的保留付出了意外的代價(jià)。這兩句切口所引入的思想意識(shí)指向了與全詩(shī)所要表達(dá)的內(nèi)容截然相反的方向。《新蓮花》的意圖，顯然是要教導(dǎo)農(nóng)民不再相信超現(xiàn)實(shí)力量對(duì)他們的命運(yùn)的宰制，并辨識(shí)出在“上帝”與“天命”的修辭術(shù)背后隱藏的人為的壓迫體系。在這一過(guò)程中，陡然出現(xiàn)向“天皇”與“地皇”的乞靈，則嚴(yán)重地背離、削弱了詩(shī)作對(duì)人的尊嚴(yán)的呼喚——“世界的主人”為何還需要“天皇”“地皇”的幫助？在這里，為了重構(gòu)歌謠的音響節(jié)奏，《新蓮花》意外地將它所意圖消除的超自然迷信重新帶回到詩(shī)歌中?！胺饨ㄋ枷搿钡挠撵`再度籠罩著舊瓶裝新酒的歌謠化新詩(shī)之上。

結(jié) 語(yǔ)

不論是《耘稻歌》還是《新蓮花》，在“詩(shī)的Montage”的營(yíng)造上均難言成功。維系節(jié)奏的努力多少伴隨著一些語(yǔ)義表達(dá)上的代價(jià)。然而，正是這些“失敗”的作品，更為鮮明地呈露出了聽(tīng)覺(jué)、節(jié)奏的秩序與語(yǔ)義、意識(shí)形態(tài)的訊息之間的互動(dòng)與競(jìng)爭(zhēng)的強(qiáng)度。我們對(duì)詩(shī)歌的“意義”的追尋與確認(rèn)總是不斷被其音響結(jié)構(gòu)所擾亂、阻斷、延宕。從語(yǔ)詞到理念的過(guò)程，也總是以語(yǔ)言的物質(zhì)性作為媒介才能完成。借由對(duì)這一過(guò)程的分析，我們得以挑戰(zhàn)將左翼詩(shī)歌視為純粹的政治意識(shí)形態(tài)表達(dá)的簡(jiǎn)單化論斷，并觀察聽(tīng)覺(jué)與音響的維度如何作為一種獨(dú)立的力量參與詩(shī)歌的表達(dá)與經(jīng)驗(yàn)的整個(gè)過(guò)程。

對(duì)左翼詩(shī)歌的聲音維度的考究，有助于糾正左翼詩(shī)歌，乃至左翼文學(xué)中長(zhǎng)期存在的“內(nèi)容偏見(jiàn)”。用柯雷（Maghiel van Crevel）的話說(shuō)，“內(nèi)容偏見(jiàn)”指的是“讀者過(guò)分關(guān)注詩(shī)歌‘可釋義’的方面，過(guò)分關(guān)注貌似簡(jiǎn)單直白、可復(fù)述的語(yǔ)義信息”?。內(nèi)容偏見(jiàn)忽視了語(yǔ)言作為一種媒介的不透明性，并將詩(shī)歌簡(jiǎn)化為語(yǔ)義信息。對(duì)于文學(xué)的這種“信息化”（informationalization）處理正是弗雷斯特—湯姆森（Veronica Forrest-Thomson）所批評(píng)的“糟糕的自然化”（bad naturalization）：其中，詩(shī)歌形式層面的技藝創(chuàng)獲被扼殺，并被改造、轉(zhuǎn)譯成廣義的詩(shī)歌之“意義”，轉(zhuǎn)譯成“對(duì)于非語(yǔ)言的外在世界的某種陳述”。詩(shī)歌僅僅提供信息，形式被簡(jiǎn)化為主旨，技藝的價(jià)值被取消?。

但是，如果詩(shī)歌形式可以被簡(jiǎn)化、收編為對(duì)意義和主旨的復(fù)述，“這些詩(shī)人到底為何煞費(fèi)苦心地構(gòu)造長(zhǎng)度一樣、押韻且排比的短語(yǔ)呢？或者，反過(guò)來(lái)說(shuō)，讀者是否能夠只考慮其作品的內(nèi)容，完全不考慮其顯而易見(jiàn)的形式特征”？柯雷問(wèn)道，“為什么艾略特不只是說(shuō)一句‘生命好像很虛空’，而非要寫(xiě)下《荒原》一詩(shī)呢”?？同樣，我們也大可提問(wèn)，為什么20世紀(jì)30年代的左翼詩(shī)人不只是說(shuō)一句“打倒日本鬼子”，而非要與那些麻煩的形式與修辭問(wèn)題苦苦周旋呢？

本文所指出的，正是左翼詩(shī)歌如何通過(guò)音響形式的經(jīng)營(yíng)，構(gòu)造出種種新鮮的美學(xué)效果與感官能量。不論是《一二八周年祭曲》中不斷重復(fù)的語(yǔ)音單位為詩(shī)歌所創(chuàng)造出的內(nèi)部的秩序感，還是《馬達(dá)響了》中短促的、機(jī)器般的語(yǔ)音效果指向的資本主義對(duì)勞動(dòng)者的感官的侵入，不論是《傷痕》結(jié)尾處的變奏如何將革命的來(lái)臨轉(zhuǎn)譯成可聽(tīng)的感官經(jīng)驗(yàn)，還是《新蓮花》為保留歌謠節(jié)奏體系而在意識(shí)形態(tài)內(nèi)容上所付出的代價(jià)，左翼詩(shī)歌的音響和語(yǔ)義之間的互動(dòng)與沖突，不斷呈現(xiàn)出詩(shī)歌形式這一中介物自身的強(qiáng)大在場(chǎng)及其政治后果。事實(shí)上，左翼詩(shī)人在大量詩(shī)學(xué)討論與寫(xiě)作實(shí)踐中所體現(xiàn)出的對(duì)詩(shī)歌文本與音響形式特性的悉心經(jīng)營(yíng)與反復(fù)打磨，使得左翼詩(shī)歌拒絕被過(guò)于平滑地收編到對(duì)左翼政治意識(shí)形態(tài)的探討之中。左翼的詩(shī)藝無(wú)法被簡(jiǎn)化、抽象為左翼的理念，因?yàn)樵?shī)人對(duì)詩(shī)歌的形式技藝的考量，常常獨(dú)立于對(duì)“內(nèi)容”的推敲。因而，對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言的物理的、聲學(xué)的物質(zhì)性的分析（以及對(duì)于這種物質(zhì)性的生物—生理知識(shí)基礎(chǔ)的勾勒），也不應(yīng)被收編到對(duì)詩(shī)歌的主題、語(yǔ)匯和意識(shí)形態(tài)信息的闡釋中。在某種意義上，理解左翼文學(xué)的困難之處，恰恰在于對(duì)這些“溢出”了傳統(tǒng)的政治考量之外的“剩余物”的把握。

因此，以左翼詩(shī)歌的政治性為背景，本文試圖借由對(duì)詩(shī)歌的聲音的非語(yǔ)義的、物質(zhì)性層面的分析，為朗誦詩(shī)與國(guó)族、大眾政治之間貌似透明、直接的聯(lián)系，補(bǔ)充一個(gè)更為復(fù)雜的面向。左翼朗誦詩(shī)中的民族主義訊息當(dāng)然意在說(shuō)服、轉(zhuǎn)化聽(tīng)眾的思想，并動(dòng)員他們主動(dòng)參與、投身民族主義事業(yè)，但與此同時(shí)，這些訊息、宣示與敘述亦始終要通過(guò)左翼詩(shī)歌的音響效果、節(jié)奏樣式（格律、韻腳、重音、重復(fù)等等）這一中介來(lái)表達(dá)。在我看來(lái)，左翼詩(shī)人關(guān)于朗誦詩(shī)的音響設(shè)計(jì)的文本實(shí)驗(yàn)與理論探討，凸顯了身體感受及其政治可能性在詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)中的核心位置。聲音本身并非意識(shí)形態(tài)的直接承擔(dān)者，它所指涉的是讀者或聽(tīng)眾的肉體記憶、感官愉悅以及生理的回應(yīng)。左翼的“詩(shī)聲”以不同的方式觸及、捕捉、召喚、形塑人們的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，其作用與價(jià)值亦成為左翼朗誦詩(shī)與左翼詩(shī)學(xué)理論中不可或缺的重要組成部分。在左翼朗誦詩(shī)中，聽(tīng)覺(jué)與文字之間、音響的物質(zhì)性與語(yǔ)詞的意義層面之間的張力指向了一個(gè)豐富、曖昧的空間，并使得詩(shī)歌的讀者與聽(tīng)眾能夠在同一時(shí)間內(nèi)不斷地辯證、協(xié)商自己的身體感受與意識(shí)形態(tài)認(rèn)同。也正是這種張力，構(gòu)成了左翼朗誦詩(shī)最富魅力，也最為復(fù)雜的側(cè)面，并呼喚著進(jìn)一步的辨認(rèn)與研究。

①我們僅從以下的左翼詩(shī)人們的詩(shī)作標(biāo)題中就可窺見(jiàn)一斑：穆木天《流亡者之歌》、楊騷《鄉(xiāng)曲》、陳正道《HOWL》、任鈞《戰(zhàn)歌》、徐遲《最強(qiáng)音》、王亞平《吶喊》、殷夫《五一歌》、溫流《最后的吼聲》等等。蒲風(fēng)曾說(shuō)，溫流的詩(shī)有一半是以“歌“命名的（蒲風(fēng)：《溫流的詩(shī)》，王訓(xùn)昭編《一代詩(shī)風(fēng)——中國(guó)詩(shī)歌會(huì)作品及評(píng)論選》，華東師范大學(xué)出版社1996年版，第441頁(yè)）。

②關(guān)于“心聲”的一個(gè)討論，參見(jiàn)Pu Wang,“Poetics,Politics,and‘Ursprung/Yuan’:On Lu Xun’s Conception of‘Mara Poetry’”,Modern Chinese Literature and Culture,Vol.23,No.2(2011):34-63。

③馮乃超：《宣言》，載《時(shí)調(diào)》第1期，1937年11月1日。

④Cf.Jacques Ranciere,The Politics of Aesthetics:The Distribution of the Sensible,trans.Gabriel Rockhill,New York:Continuum,2008.

⑤關(guān)于中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的成立過(guò)程、組織架構(gòu)與活動(dòng)歷史的回憶、考訂與研究，參見(jiàn)任鈞《關(guān)于中國(guó)詩(shī)歌會(huì)》，載《月刊》1946年第1卷第4期；王亞平、柳倩《中國(guó)詩(shī)歌會(huì)》，載《新文學(xué)史料》1979年第1期；任鈞《任鈞自述生平及其文學(xué)生涯》，盧瑩輝編《詩(shī)筆丹心——任鈞詩(shī)歌文學(xué)創(chuàng)作之路》，文匯出版社2006年版；柯文溥《論中國(guó)詩(shī)歌會(huì)》，載《文學(xué)評(píng)論》1985年第1期；蔡清富《關(guān)于中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的幾件史實(shí)》，載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1986年第2期；柳倩《左聯(lián)與中國(guó)詩(shī)歌會(huì)》，《左聯(lián)回憶錄》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第258—277頁(yè)；王訓(xùn)昭《一代詩(shī)風(fēng)——中國(guó)詩(shī)歌會(huì)作品及評(píng)論選》“前言”，第1—17頁(yè)。

⑥⑦森堡（任鈞）：《關(guān)于詩(shī)的朗讀問(wèn)題》，載《新詩(shī)歌》第1卷第2期，1933年2月21日。

⑧⑨任鈞：《關(guān)于中國(guó)詩(shī)歌會(huì)》。

⑩《我們底話》，載《新詩(shī)歌》第2卷第1期，1934年6月1日。

?任鈞：《略論詩(shī)歌工作者當(dāng)前的工作和任務(wù)》，《新詩(shī)話》，國(guó)際文化服務(wù)社1948年版，第101—102頁(yè)。

?穆木天：《一點(diǎn)意見(jiàn)》，載《新詩(shī)歌》第2卷第2期，1934年7月6日。

?參見(jiàn)楊小鋒《抗戰(zhàn)詩(shī)歌朗誦運(yùn)動(dòng)中關(guān)于“朗誦詩(shī)”的討論》，載《重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第5期；劉繼業(yè)《朗誦詩(shī)理論探索與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》，載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2003年第5期。

? 梅家玲：《現(xiàn)代的聲音——“聲音”與文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，梅家玲、林姵吟編《交界與游移：跨文史視野中的文化傳譯與知識(shí)生產(chǎn)》，（臺(tái)北）麥田出版社2016年版，第217—246頁(yè)。

?John Crespi,Voices in Revolution:Poetry and the Auditory Imagination in Modern China,Honolulu:University of Hawai‘i Press,2009,p.60.

?煥平：《一二八周年祭曲》，載《新詩(shī)歌》第1卷第3期，1933年3月1日。

?類似的例子還見(jiàn)于《一代詩(shī)風(fēng)——中國(guó)詩(shī)歌會(huì)作品及評(píng)論選》收錄的王亞平《兩歌女》、白曙《十年》、任鈞《祖國(guó)，我要永遠(yuǎn)為你歌唱！》、關(guān)露《故鄉(xiāng)我不讓你淪亡》、柳倩《我歌唱》等作品。

?Haun Saussy,The Ethnography of Rhythm:Orality and its Technologies,New York:Fordham University Press,2016,p.46.

?木天：《關(guān)于歌謠之制作》，載《新詩(shī)歌》第2卷第1期，1934年6月1日。

?關(guān)露：《夜底進(jìn)行曲》，載《新詩(shī)歌》第2卷第3期，1934年10月20日。

?胡楣：《馬達(dá)響了》，載《新詩(shī)歌》第2卷第2期，1934年7月6日。

?蒲風(fēng)：《六月流火（節(jié)選）》，《一代詩(shī)風(fēng)——中國(guó)詩(shī)歌會(huì)作品及評(píng)論選》，第155—160頁(yè)。

??戴何勿：《關(guān)于大眾合唱詩(shī)》，《一代詩(shī)風(fēng)——中國(guó)詩(shī)歌會(huì)作品及評(píng)論選》，第386頁(yè)，第386頁(yè)。

??徐遲：《最強(qiáng)音》，《徐遲文集》第1卷，長(zhǎng)江文藝出版社1993年版，第97頁(yè)，第97頁(yè)。

?徐遲：《〈最強(qiáng)音〉增訂本跋》，載《詩(shī)》第3卷第3期，1942年8月。徐遲在文中指出，這首詩(shī)標(biāo)志著他已經(jīng)“拋棄純?cè)姡≒ure Poetry），相信詩(shī)歌是人民的武器……相信詩(shī)必須傳達(dá)，朗誦”。不過(guò)，到幾年后《最強(qiáng)音》增訂版出版時(shí)，徐遲已經(jīng)視這首作品為“有‘目的論’臭味的口號(hào)標(biāo)語(yǔ)抗戰(zhàn)詩(shī)”，它“拋棄了許多美麗的，對(duì)知識(shí)分子實(shí)在能傳達(dá)美的感覺(jué)的字匯與表現(xiàn)”。而問(wèn)題的復(fù)雜之處還在于，這樣的自我批評(píng)并不意味著他要重拾知識(shí)分子式的寫(xiě)作方式。從這一批評(píng)出發(fā)，徐遲轉(zhuǎn)向了“謠歌”的創(chuàng)作，它們“既保存詩(shī)的元素，而又口語(yǔ)化”。徐遲這篇文章中涉及的諸多核心問(wèn)題，如詩(shī)朗誦與人民大眾、標(biāo)語(yǔ)口號(hào)、口語(yǔ)、抒情、歌謠化，均在中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的詩(shī)學(xué)討論中占據(jù)著重要地位。

?艾青：《抗戰(zhàn)以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)》，《艾青全集》第3卷，花山文藝出版社1991年版，第155頁(yè)。

?對(duì)徐遲本人而言或許還有另一個(gè)層面，因?yàn)椤蹲顝?qiáng)音》標(biāo)志著他在經(jīng)歷了“抒情的放逐”后，從“詩(shī)緘默到詩(shī)朗誦”，重新開(kāi)始詩(shī)歌創(chuàng)作的起點(diǎn)（徐遲：《〈最強(qiáng)音〉增訂本跋》）。關(guān)于徐遲在此期間的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向的研究，參見(jiàn)陳國(guó)球《放逐抒情：從徐遲的抒情論說(shuō)起》，載（臺(tái)灣）《清華中文學(xué)報(bào)》2012年第8期。

?劉流：《傷痕》，載《新詩(shī)歌》第6、7期合刊，1934年3月5日。文中所引《傷痕》均出于此。

?孤帆：《耘稻歌》，載《新詩(shī)歌》第6、7期合刊，1934年3月5日。文中所引《耘稻歌》均出于此。

?林木瓜：《新蓮花》，載《新詩(shī)歌》第1卷第1期，1933年2月11日。

?新詩(shī)的歌謠化運(yùn)動(dòng)是20世紀(jì)30年代左翼詩(shī)歌創(chuàng)作中的核心命題，尤其牽涉到20世紀(jì)關(guān)于“民族形式”的討論，我將另文專門(mén)對(duì)此進(jìn)行分析。

?柯雷：《精神與金錢時(shí)代的中國(guó)詩(shī)歌——從1980年代到21世紀(jì)初》，張曉紅譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第240頁(yè)。

?Veronica Forrest-Thomson,Poetic Artifice:A Theory of Twentieth-Century Poetry,Bristol:Shearsman Books,2016,pp.35-36.

?柯雷：《精神與金錢時(shí)代的中國(guó)詩(shī)歌——從1980年代到21世紀(jì)初》，第241頁(yè)。陳世驤在對(duì)古典詩(shī)歌的研究中也提出過(guò)類似的見(jiàn)解，尤其著重于律度的“示意”作用。他寫(xiě)道：“律度容易只看成是外形，一句詩(shī)若只照意思看，這外形甚至?？蓻](méi)甚必要……但到一首或一段詩(shī)結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，各字息息相關(guān)，成為一有機(jī)體時(shí)，其中的警句，便不是任何散文說(shuō)法可以代替的。此時(shí)律度所顯示的，已不只是散文的意思，而是這詩(shī)句內(nèi)在機(jī)構(gòu)的特有力量所示的詩(shī)意。像這樣律度的示意作用，不只在一般節(jié)奏外形的小心遵守，而常在遵守中予以靈變活用?！保愂荔J：《時(shí)間和律度在中國(guó)詩(shī)中之示意作用》，《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)——陳世驤古典文學(xué)論集》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2015年版，第257—277頁(yè)。）