吳佩烔

藝術與審美意識緊密關聯(lián)，藝術現(xiàn)象反映人的審美意識，審美理想與趣味的表達著落于具體藝術形式，這往往被視為一種常識。但是，倘若細究現(xiàn)代西方藝術研究體系和學科范式的建立過程，這兩者的關系在其中的表現(xiàn)并非如此理所當然；美學和藝術史、審美和藝術、審美理論與具體藝術現(xiàn)象的關系，審美意識和審美理論在藝術研究中所應具有的地位，都形成了相對隱性又非常微妙的問題。

在現(xiàn)代西方藝術史學科成形之前，藝術研究的基礎主要由美學構建，而藝術史學科的發(fā)展在相當程度上也是出于對美學的重大不滿——后者常以先驗的美學體系歸納藝術現(xiàn)象和書寫藝術史，卻沒有做到將美學理論落實于具體藝術，未能實現(xiàn)對具體的藝術種類、形式和細節(jié)性藝術現(xiàn)象的有效詮釋；特別是圍繞“美”之類概念的論說，很大程度上已經成為一種純粹形而上學的概念和邏輯推演，距離具體藝術感知、藝術現(xiàn)象以及對它們進行解釋的需求更加遙遠。由此產生的對藝術和美學關系的重新思考，也進一步波及了對藝術和審美意識之間關系的處理：有激進的區(qū)隔切割，有回避和淡化審美問題、但又事實上與之藕斷絲連的微妙狀態(tài)，也有在新的思潮背景下對審美意識形態(tài)領域的重新關注與發(fā)現(xiàn)。這些思考通過藝術史書寫的不同方式予以折射。

隨著世界性視野的擴大，西方的藝術研究也不斷跨出自身文化的范圍，探究作為異域他者的各種藝術現(xiàn)象和藝術文化，其中便包括以漢學形式進入中國藝術領域。美國學者的中國藝術研究以中國傳統(tǒng)繪畫為主要對象，兼及裝飾、園林、書法等，便是個中典型。在美國學者的他者視角與中國傳統(tǒng)藝術文化獨特性的相遇中，藝術與審美意識的關系也在跨文化語境下顯現(xiàn)出新的問題意識和獨特維度，對其的處理方式也與西方藝術史研究內部的思考處理過程遙相呼應、互為鏡鑒，從而在藝術文化領域構成了跨文化闡釋與對話進程之中一個值得考察的典型。

一、從區(qū)隔到重新發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)代西方藝術史研究中藝術與審美意識的關系

現(xiàn)代西方藝術研究中最初出現(xiàn)的力圖將美學與藝術研究、審美與藝術互相切割的觀念，帶有19世紀后期至20世紀初的實證主義和唯歷史主義思想特征。這種觀念尤其表現(xiàn)為：將包括審美判斷與趣味在內的審美意識領域與對藝術本體的研究相切割，將藝術本質與“美”、審美相切割，在“主體—客體”關系中將做出審美判斷的觀看主體與作為對象的具體藝術相切割，從而將藝術徹底變成自律自為的客體，實現(xiàn)藝術學的客體定位?！八囆g學”（kunstwissensc-haft）一詞被19世紀末至20世紀初的德國藝術理論界用來與“美學”相區(qū)分，便是對此的一種隱約折射。率先對基于美學的藝術研究進行質疑和非難的康拉德·費德勒更是明確表示，藝術不是哲學上的宇宙觀、認識論的演繹產物或者美學之“美”的呈現(xiàn)與物證：

美學及藝術研究領域的首要錯誤在于將美與藝術牽扯到一起。似乎人的藝術需求在于為自己構建一個美的世界，所有其他對藝術的誤解都來源于這一最初的錯誤。①

對藝術的理解和認知也不應建基于美學的方法，不應以審美判斷、趣味及其相應形式為基礎：

對藝術品的評價主要來自兩種立場，兩者都導致了相同的錯誤結果。一種是根據(jù)喜好來制定衡量一件藝術品價值的標準，另一種則是看這件藝術品是否滿足美學上的要求。于是乎對藝術品的評判一方面因個人喜好而眾口難調，另一方面又陷入美學觀念的紛爭之中，然而藝術品價值真正的恒久標尺來自藝術這個概念本身，既無關個人喜好，又無關美學。②

通過強調認知和研究藝術只能求諸藝術本身，以藝術的可見、可視、可感性作為對藝術及其本質的規(guī)定性，主張“藝術之表象即是真理”③，費德勒將“美”與藝術脫鉤，將由哲學、美學、歷史等所構成的趣味批評作為一種應當擺脫的束縛，從而將審美判斷、審美趣味、美學品質等美學研究驅逐出藝術研究領域。

在現(xiàn)代西方藝術史基本研究范式的確立中起到巨大作用的沃爾夫林和潘諾夫斯基，雖然沒有像費德勒那樣對美學做出如此明確而徹底的排斥，但基本上也是在藝術史書寫中貫徹對藝術學及其對象的客體定位，很少花費筆墨于審美意識及其理論問題，并通過避免概念的主觀性而回避主觀性的審美評價。沃爾夫林在《藝術風格學：美術史的基本概念》中提出的“線描—涂繪”等五對概念，都意在客觀化的形態(tài)描述而無價值高下之分，從而構成一種同一平面下的分類坐標系。通過將古典與巴洛克風格分置于如此構建的坐標系兩端，兩種風格實現(xiàn)了平起平坐、不受審美價值判斷干擾的對比與對話，從而以非主觀、非審美的方式在事實上達成了扭轉巴洛克風格所處地位與評價的效果④。潘諾夫斯基的《圖像學研究》等著作，則是在總體上將研究對象客體化為基于主題學尋求人文意義的圖像史⑤。這種對審美理論和審美意識問題的淡化和回避態(tài)度，反映了藝術研究領域對美學及其理論可靠性的懷疑。

但是另一方面，這種客體化的做法并不能回避一組最基本的三方關系——即人、自然/世界、藝術之間的關系，以及對各自的本質、關系的本質和其中基本原理的解釋，而這些正是美學所承擔的課題。這反過來也意味著，只要在對具體藝術的研究實踐中涉及人和人的精神世界，并進一步涉及到這種三方關系，就無法回避人的審美意識，那么藝術與美學、審美的完全切割也就不可能實現(xiàn)，審美主體的介入影響就不可能完全排除。沃爾夫林在早期的《古典藝術——意大利文藝復興藝術導論》中對藝術所折射的精神特質和文化氣質的辨識⑥，在晚期的《意大利和德國的形式感》中對兩地處理宏偉與簡潔形式關系時的微妙心理的分析⑦，依然提示了美感與審美取向問題在藝術研究中所保有的痕跡?！懊馈迸c“美學經驗”這樣的詞匯也同樣并未在潘諾夫斯基的著述中絕跡，他以具體形式和感性品質體驗作為依托，將特定的美感與審美理想轉化為具體化的風格與主題處理——例如通過丟勒的造型和主題對“古典美”（classical beauty）展開的詮釋⑧。即使不去討論基于個體主觀體驗的藝術批評和理論總結，努力將所牽涉的美學問題客觀化和客體化為具體的藝術形式問題，用視覺形式感知中的群體心理學取代審美意識和審美價值判斷，也往往無法回避群體心理背后所隱含的人的主體性，無法回避對人與藝術關系的涉及，最終在藝術研究中將審美意識問題保留下來。這就使得藝術史家倘若要將藝術與美學、審美區(qū)隔，就必須尋求某種足以取代“美”和“美感”的概念來解釋藝術的目的和人投身于藝術的動力等問題，以及某種足以取代美學研究體系（特別是黑格爾體系）的架構。

藝術史家在這方面的努力在其追求藝術學科獨立性之始便已展開，其中李格爾的“藝術意志”（kunstwollen）便是最有力的候選之一。如果從將藝術處理成自律自為架構的客體化觀念出發(fā)，“kunstwollen”翻譯為“藝術意志”（will of art或art’s will）便是最正確的翻譯，因為這可以避免將藝術的本質落在黑格爾式的神秘“精神”或藝術家的主觀上，準確傳達將藝術去美學化、去審美化的意圖：“核心的原則既沒有被納入一個客觀的社會或歷史的意志里，也沒被限制在藝術家的意圖或意志里，而是立足于藝術之不斷演進的形式或視覺元素或語言上?！雹岬罡駹柌]有做到將人的要素排除出去，他直接以“人為什么創(chuàng)造藝術”“藝術品的目的是什么”等問題面對人、自然、藝術三者的關系，并將藝術定義為人與自然的競爭和對和諧的世界觀的表現(xiàn)。他認為，人“在最廣泛的意義上依賴自然，這里指我們周圍的以及我們內在的自然，換句話說，就是‘世界’”，但“藝術創(chuàng)作決不是——也不追求是——對自然的直接模仿，而是與自然的一場競爭，也就是說，它的目的是取得關于自然的某種思想或觀念。在藝術中，人按照他喜歡的樣子重新創(chuàng)造自然，因為這確實存在于他的心中”⑩。在此之上，對于人類為什么有通過藝術改進自然、進行藝術創(chuàng)造的沖動，李格爾還是歸結為人對快樂的追求。這樣論說的“沖動”雖然表面上更像一個心理學術語，但還是無法和審美意識、審美愉悅做徹底的切割。

沃林格的《抽象與移情》以對當時德國美學潮流中另一支較有影響的派別——移情論美學的否定作為闡發(fā)自身理論的起點，特別是對移情論代表人物立普斯以及他的核心命題“審美享受是一種客觀化的自我享受”?的否定。但這種否定的要旨依然并非否定移情沖動乃至主體、主觀要素的存在，而是否定其對藝術形式解釋的普適性。與移情沖動相對、被沃林格視為藝術源頭另一極的抽象沖動，其根底仍然是源自李格爾的“世界感”和“藝術意志”所形成的詮釋結構：人類面對世界所形成的心理態(tài)度，由對象所引起的對世界的感受和看法，以及由此在人的內心產生的對某種藝術形式的需要。沃林格的藝術心理學最終還是將自己對藝術形式的研究與之前的德國美學在審美主觀論和主體論中積累的精華相連接。

雖然貢布里希對李格爾乃至整個維也納學派并不乏微詞，但他還是從開辟知覺心理學的角度認同了李格爾的貢獻，并試圖以視知覺心理學體系的完備化來進一步去除黑格爾式的、“依靠神話式說明”的藝術史觀——其中就包括了從審美態(tài)度、信念、趣味角度所做的史學解釋。他認為這種說明角度的致命缺陷在于“把技術觀念拋開，這不僅拋棄了不可或缺的證據(jù)，而且也不可能實現(xiàn)他們的雄圖，建立有效的風格變化的心理學”?；基于趣味與偏好的風格交替選擇理論，最終會形成只能將變化本身作為變化征候的“重言反復”，并落入不得不靠進化論和衰退論來解決問題的死胡同。但是，貢布里希也無法宣稱藝術領域不存在個體或群體的價值與趣味現(xiàn)象以及相關問題，而只能表示從該處入手的藝術研究因為其固有缺陷而不能對藝術作品和藝術現(xiàn)象做出最充分嚴密的解釋。他也未能將這些問題逐出自己的研究領域，例如他同樣論及了藝術經驗中通過色彩、輪廓、裝飾等喚起人們對價值的感覺而形成的價值隱喻?。其對豪澤爾的《藝術社會史》的批評方式與對黑格爾主義的批評方式并無本質區(qū)別，但他的否定所針對的依然是“一本正經地聲稱會有諸如‘知覺’或‘靈性’此類尚不成熟的范疇相對應于明確的心理現(xiàn)實”，而不否認“確實有精神氣候（mental climate）這種東西存在，即一段時期或社會普遍的態(tài)度，而且藝術和藝術家必定會回應主流價值觀的某些轉變”?。

這些藝術史家和藝術理論家的實踐表明，即使在藝術研究中驅逐了形而上的“美”，仍不可能將美感、審美主體與藝術完全脫鉤?，F(xiàn)代西方藝術史學科所表現(xiàn)出的與美學、審美進行區(qū)隔的意欲，一方面力圖凸顯藝術和藝術學科的獨立性、專業(yè)性，但又表現(xiàn)出不能將藝術與美、審美意識徹底相互切割的微妙狀態(tài)。美學中對審美的言說也始終沒有放棄對藝術的關注，并在不斷強化將理論落實到藝術之中的努力。隨著20世紀70至80年代以后“新藝術史”（The New Art History）思潮的興起及其對人的意識狀況和處境的關注，將理論問題結合具體藝術的思路、對藝術主體起源和群體審美的關心又得到了釋放。當美學上的觀念要求將審美理論與藝術經驗的直接性和可靠性保持連續(xù)的關系時，美學對具體藝術的關注必然得以重新顯現(xiàn)，并將自身關于審美的理論置于其中；藝術學也重新將審美置于其視域之中，增加對人基于其存在處境而生的審美意識的研究，思考藝術的存在方式、價值及藝術與宇宙觀的關聯(lián)等，重新實現(xiàn)美學與藝術、審美意識形態(tài)與藝術的融合。

一方面，“新藝術史”在這方面的處理，表現(xiàn)為對“舊”藝術史及其方法的批判，從而為原本被排除出藝術研究的層面重新爭取了進入研究體系的空間。作為“新藝術史”的對立面，西方傳統(tǒng)藝術研究框架被指責為“舊”“被動”和“缺乏思考”。此處所謂“舊”指的是貢布里希以前（包括他在內）的藝術研究框架，特別是形式分析和圖像學研究這兩大奠定了西方藝術史學科基礎的基本路線，它們被T.J.克拉克指責為忽略了“對意識的狀況和再現(xiàn)本質”的根本關注、將藝術研究簡化為“單調枯燥的專業(yè)文獻”和“對形式分析和搜尋符號的著迷”?。與舊體系的所作所為相反，藝術史不應在體制主導下對選擇性的傳統(tǒng)與歷史敘事進行大量復制與生產，而應當盡可能廣泛深入地探尋人類在藝術領域的存在以及借助藝術反映的生存狀態(tài)。這一思路必然為審美意識的重新發(fā)現(xiàn)與研究開拓空間。

另一方面，“新藝術史”思潮中也包含了對藝術與美學和審美意識的關系的直接指向。喬納森·哈里斯（Jonathan Harris）認為，克拉克和格里塞達·波洛克（Griselda Pollock）事實上主張了“藝術的價值及其潛在的偉大性的觀點往往是關系性的”，藝術品所處的特定環(huán)境中“大量不同的內容——美學的、慣例的和體制的意識形態(tài)——彼此發(fā)揮作用”?。這在相當程度上等于在新的背景和維度下，將審美和審美主觀性問題重新帶回了藝術史言說之中。彼得·富勒（Peter Fuller）則試圖通過對藝術品使用精神分析的觀念而“發(fā)現(xiàn)超越性別和階級區(qū)分的普遍意義上的美學快感”?，反對將藝術簡單理解為意識形態(tài)表現(xiàn)，也反對在藝術考察中完全消解、懸置、放棄美學范疇的做法。富勒仍將藝術品的美學本質和美學經驗視為關于藝術品的最重要問題，重新提取和強調了其中的三個關鍵，即“藝術中美的存在和性質”“識別‘好’藝術和‘壞’藝術的定性判斷的地位和價值”“藝術品給人的快感種類”?。當然，富勒也并不主張重新用傳統(tǒng)意義上的美學取代藝術學和藝術史，而是主張回到美學范疇的物質基礎，即“人類主體的情感的潛力和制作（或觀看）藝術品時人類參與的物質過程”?。

至此，對于藝術和審美意識的關系問題，西方藝術史在自身體系內部走過了一個從“將藝術與審美意識切割”到“在藝術中重新發(fā)現(xiàn)審美意識”的進程。然而在此期間，當西方的藝術研究跨出自身文化的范圍，將自身的觀念與方法以漢學中的藝術研究帶入中國傳統(tǒng)繪畫的領域時，西方學者在藝術與審美意識、審美主體的關系處理上很快發(fā)現(xiàn)了與自身傳統(tǒng)的巨大不同，如美國漢學家卜壽姍（Susan Bush）所言：

在西方看來，藝術史就是研究藝術風格，這是不言而喻的……但是西方人比較難以構想帶有社會意識的藝術史。一個人的地位和他的文學素養(yǎng)，這在中國社會中是舉足輕重的，雖然是藝術之外的因素，卻在最早定義文人畫的時候起著重要作用。當董其昌把畫家分為南北宗時，這些因素已經被編織進了中國藝術批評的肌理中……進一步說，當研究了中國所有相關的資料后，就不能認為一位藝術家的風格與他的身份無關。?

因此，在作為西方學術的美國漢學與作為異域文化對象的中國藝術相交會之際，對藝術與審美意識形態(tài)的關系處理以及對審美意識的重新發(fā)現(xiàn)，都呈現(xiàn)出具有獨特性的過程，但又與現(xiàn)代西方藝術史學科自身進程遙相呼應。

二、畫論：美國漢學對藝術審美意識的重要切入點

美國學者的中國藝術史研究以中國傳統(tǒng)繪畫為中心，并在20世紀60至70年代形成較為成熟的學科。這一成熟過程歷時數(shù)十年，基本上還是沿著西方藝術史經典路線——先是從作品中獲取并言說審美靈感和審美理念的美學方式，再演變?yōu)橥ㄟ^形式語言理解畫本身并確立藝術研究的專業(yè)性。這相當于在跨越文化和藝術語言的全新圖像環(huán)境中將藝術史這門學科的構建歷程又走了一遍，對于審美意識的關注也經歷了從居于視域中心到回避和邊緣化的過程。最終實現(xiàn)這一過程的主要手法分為兩個層面：其一，貫徹藝術研究對具體性和描述性的要求，除了像沃爾夫林那樣對風格演進做歷史性分類，更多表現(xiàn)為在技術性層面對視覺構成手段的細致解剖，既包括對主題、構圖、色彩、比例、空間等方面的分析，也在材質和肌理分析中融入了對中國畫筆法的認知，并著力解決明顯體現(xiàn)中西文化碰撞的透視觀念等問題；其二，技術性層面的分析之后必然要進行的、對作品整體更進一層的藝術性感知和定性，以及對其作為藝術品的藝術有效性的證明，則提出或運用屬于形式感層面、盡量剝除審美色彩的一些概念（如“量感”“秩序感”等），試圖將對象客觀描述為某種明確狀態(tài)的對應心理反應，來取代以品格為核心的審美范疇，避免導向價值判斷，并以“形式感”取代“美感”作為進行藝術史歸納書寫的線索，甚至在一定程度上形成屬于西方視角、屬于漢學家自己的畫論。

譬如，這一時期對北宋山水的論述中，李雪曼（Sherman E.Lee）、高居翰（James Cahill）和班宗華（Richard Barnhart）都將“秩序感”作為定義北宋山水藝術性的核心之一。李雪曼將宋代山水分為五類風格：宮廷風格（Courtly Style）、紀念碑性風格（Monumental Style）、寫實風格（Literal Style，實際就是指徽宗時期的院體風格）、詩意風格（Lyric Style）和自發(fā)性風格（Spontaneous Style），并以范寬作為紀念碑性風格的例子之一。他在對《溪山行旅圖》畫面元素和構成進行一番分析后，如此解釋其藝術意義：

我們有了一種有序（ordered）的路徑通向自然的廣大，這份廣大在復雜的細節(jié)和精心的組織中被觀察到和意識到。在這個方面，它堪比西方藝術中任何偉大而復雜的風景。?

高居翰首先將“秩序感”放在唐宋山水風格的轉變歷程中，視為一種知性的認知方式，賦予其文化主題上的意義：

唐代山水畫家把自然界的各種要素加以清楚的分析、描寫，再聚合成山水圖畫的表現(xiàn)法，再也無法滿足宋代藝術家，他們如今想以直覺的方法來了解物質世界。他們把視覺印象轉化成非常連貫的形式，以體現(xiàn)他們自己對潛在于自然外貌下的、連貫的、秩序的堅定信仰。同一種信仰也曾啟發(fā)宋代哲學家，使他們建立了宋儒宇宙觀內龐大而井井有條的結構。?

然后是總體上的藝術品質：

在他們的作品中，自然與藝術取得了完美的平衡。他們使用奇異的技巧，以達到恰當?shù)睦L畫效果，但是他們從不純以奇技感人；一種古典的自制力掌握了整個表現(xiàn)，不容流于濫情。藝術家好像生平第一次接觸到了自然，以驚嘆而敬畏的心情來回應自然。?

并在對范寬的論述中進一步明確了“秩序感”的具體視覺內容：

他的作品具有同一種我們覺得在自然界中無所不在、恰當而又和諧的秩序感。大自然從來不會創(chuàng)造出矯揉造作、形態(tài)錯誤的樹石。?

班宗華也在20世紀70年代初的論文中以藝術形式語言的視角，對空間秩序感的藝術有效性做出類似定義：

盡管這些作品具有繪畫的視覺豐富性，它的畫面經營手法卻特別簡單和有限：少量的組織樣式——1或2個樣式的石塊，2或3種的樹或灌木，經常以和前景、中景、背景相應的三個獨立的大小比例，置于一個概念性的空間架構。這種語匯的簡樸性和不變的架構，使人想起古典文學中的唐詩，它同樣地以有限的語匯在嚴格規(guī)定的結構內，達到有力又有效的表現(xiàn)。?這種路線曾被評價為是在“直截了當”地回答“為什么一幅畫有單純的好不好、動人不動人的區(qū)別”?之類的問題，是以科學性、實證精神和“知性的追尋”（intellectual pursuit）取代被指為“缺乏敏感”和“惰性”的傳統(tǒng)審美品評。然而，繼承移用以形式感和形式心理學為核心的現(xiàn)代西方藝術史研究體系，本身就意味著一并繼承了其中藝術與審美意識藕斷絲連的微妙狀態(tài)。李雪曼定義五種風格的基礎既不是單純的形式，也不能排除審美品格的成分；當高居翰把“秩序感”視為一種可以關聯(lián)到宋代儒學思想的信仰，便意味著還是將詮釋的部分基礎放在了思想層面，而不是建立一個徹底的、貢布里希式的視知覺心理學架構來解釋風格和藝術元素的產生、取舍、轉換。這樣定義的“秩序感”就不可能以一種對形式的單純心理反應的性質來完全取代審美觀念層面的論說。而且，一旦特定形式感被放入根據(jù)一定需求而營造的情境，或牽涉到對形式感的評價問題，就意味著幾乎無可避免地牽涉到審美取向和價值判斷，與審美的區(qū)隔也就不可能真正實現(xiàn)。

此外，李雪曼、高居翰、班宗華等人也無法在論述中完全排除自身作為一個鑒賞者的身份屬性——此時，何種心理反應或感知可以超然地歸入可“客觀”界定的心理學，何種屬于應當被排除或回避的主觀審美體驗范疇，就顯得非常微妙。例如，班宗華這樣提到李成山水畫中的樹木：

樹木在李成傳統(tǒng)中有一種無與倫比的冷峻的優(yōu)雅感和暴裂的生命力。高松或幾乎無葉的落葉木，以一種玲瓏美妙的姿態(tài)和舞蹈似的旋律屈身或彎腰。流動的筆法借由自然的運轉，奇妙地結合書法的自發(fā)性以實現(xiàn)最有效果的表達。?

這種對特定風格、特定視覺符號等帶有感性的描述，已經折射出對審美意識和審美體驗的涉足，特別是從靜態(tài)畫面中有意或無意地解析出動態(tài)感受的審美體驗過程，牽涉到一些審美品質上的取向，近似于沃爾夫林早期的精神氣質辨識方法。

如果說，這一時期通過對具體藝術作品的研究而建立的一些西方視角下的畫論與現(xiàn)代西方藝術史類似，尚且在專業(yè)性地探析藝術作品和藝術語言的路線主導下，維持著藝術與審美意識藕斷絲連的微妙狀態(tài)，那么，中國傳統(tǒng)繪畫領域本已普遍存在且數(shù)量龐大的文字記述和畫論，對于漢學家而言就是直接構成了一個迥異于現(xiàn)代西方藝術史書寫傳統(tǒng)、但又始終難以回避的特殊存在，使得審美意識及其理論問題無法像在對西方自身的藝術研究中那樣被要求排除出研究視域。中國傳統(tǒng)畫論在學科劃分與學科跨度上所具有的迥異形態(tài)，使得藝術與美學、藝術與審美意識的關系問題在漢學的跨文化語境中面臨大不相同的難點，直接影響了漢學領域中對此的切入與思考。

從學科體系劃分的角度而言，中國傳統(tǒng)學術對“通達”的追求和對文化載體的傳統(tǒng)觀念，在畫論中導致了藝術與意識形態(tài)的必然結合，也導致現(xiàn)代西方藝術學科建立時對學科純粹性的追求難以在此走通——對“專業(yè)性”的要求是西方要求以專門的藝術學科將藝術研究從美學中分離出去的一大動因，而中國傳統(tǒng)畫論的言說主體最大程度地橫跨專業(yè)與非專業(yè)/業(yè)余，橫跨文人、評論家、職業(yè)畫家等不同身份，并且在身份上有大量的交叉跨界現(xiàn)象。再從對藝術的言說方式看，中國文獻中擁有大量對藝術審美的言說，但幾乎不存在西方式的、以“美”之類概念為核心的形而上美學體系；以作為客體的藝術對象為中心的西方式藝術學論述也較為少見，而是更多秉持以主體為中心的視角，將宇宙觀、審美觀、審美活動論大量地蘊藏于畫史論、創(chuàng)作論和欣賞論，乃至與具體創(chuàng)作實踐和技法直接結合。漢學家們不得不在事實上承認，以客體本位為中心、盡可能單純聚焦于藝術作品本身的現(xiàn)代西方藝術史經典路線并不完全適用，非畫面性的、意識形態(tài)性的文本成為其無法繞過的對象；即使以形式分析方法為主導，仍時刻需要開啟對繪畫中蘊含的意識形態(tài)、價值觀、審美模式的關注。不被納入現(xiàn)代西方藝術史研究經典路線主要視野的畫論，也在此中成為貫穿始終的載體和線索之一。

即便是一向以視覺方法為中心的高居翰，早在1960年的《繪畫理論中的儒家元素》（Confucian Elements in the Theory of Painting）一文中，也已通過中國傳統(tǒng)畫論注意到審美意識的問題。高居翰提出，在西方學術環(huán)境下，依據(jù)現(xiàn)代西方藝術史學科體系建立的中國藝術研究中，“對儒家思想作為藝術創(chuàng)造和藝術理論成形過程中一種力量的關涉，卻在大多數(shù)對中國畫的當代研究中有趣地缺失了”?；即使偶爾提及儒家思想時，也對其在藝術發(fā)展和藝術風格中的作用存有負面的偏見和曲解，這使得當時在西方的認知（尤其是對文人畫的認知）中，大多數(shù)中國畫家、詩人和書法家作為儒家學者的主要身份遭到忽視，或者形成一種認為他們在從事藝術創(chuàng)作時會放棄儒家身份而“轉變”為道家或佛家的曲解。雖然高居翰聲稱不愿“完全游移于哲學和繪畫之間”，而選擇“將自己限制在對依賴于儒家觀念的可能實例的探尋中”，但這種探尋畢竟“不是從繪畫實踐，而是從繪畫理論”而來，并且主要立足于“繪畫的功能”和“繪畫中的表達的性質”這兩個典型的藝術基本原理問題?——這種問題正是美學、藝術學或所謂“藝術哲學”“藝術理論”等形成交集之處。

通過文本研究，高居翰的結論是：儒家思想和儒家學者接受了藝術作為個體情感與回應之載體的觀念，也并不否定對藝術形式本身的審美；儒家因素在中國傳統(tǒng)繪畫中的作用，并非只是僵化地以題材定價值和尋求道德說教，而是使人的品質與感性都通過繪畫成為審美對象，從而在文人傳統(tǒng)中培養(yǎng)“精神共同體”（community of spirit）；其影響了人們對待情感和回應外物的方式（特別是“新儒家”之于宋代文人畫理論），亦影響了“寓意”和“平淡”等審美意識和審美模式的形成。較之力圖將藝術學與美學相切割的現(xiàn)代西方藝術史經典路線，這種更為細致地探尋審美觀念形成過程和思想領域對此所造成影響的細節(jié)性表現(xiàn)的嘗試，無論在內容還是結論上都可謂迥異，并在東西交匯的跨文化語境中，與日后西方“新藝術史”潮流對審美意識的重新發(fā)現(xiàn)和關注遙相契合。

20世紀60年代末至70年代初，卜壽姍的《中國文人畫論：從蘇軾到董其昌》雖然仍在一定程度上體現(xiàn)了風格與風格史研究的慣性，但通過集中梳理和研究中國文人畫理論從北宋至明代的生發(fā)演變全貌，該書將對文人畫的觀點從囿于風格學框架、單純作為一種風格和一類藝術目標與題材指征的認識中解放出來，指明了其審美意識形態(tài)中的價值立場。卜壽姍對這一價值立場的概括是，首先通過儒家思想等提供的范式，將人自身也化為借助繪畫而“審善為美”的審美對象，并進一步導向對自身藝術生活狀態(tài)的認可和期許，由此解決審美和藝術的發(fā)生論問題：“蘇軾、黃庭堅和董逌關注畫家對自然的闡釋，認為創(chuàng)作過程至高無上。米芾和米友仁描述了繪畫的‘戲’和豐富表現(xiàn)性，并構建了一種新的文人藝術趣味?！缎彤嬜V》的編纂者強調藝術作為君子業(yè)余興趣愛好的屬性。”?南宋至元代，在文人趣味擴散的基礎上，畫家選擇和形成特定的題材、風格與審美模式，并為歷史上既存的、可供選擇與發(fā)展的題材、風格等形式要素賦予相應的價值定位；元代出現(xiàn)了理論言說與作品實踐表現(xiàn)的矛盾，預兆了“明代在傳統(tǒng)與獨創(chuàng)、學院規(guī)則與自發(fā)性之間的那種緊張關系”?；明代則帶有更加強烈的地域流派立場和市場對抗特征，帶著特定的意圖和價值判斷構建藝術史觀和初步的藝術史，其審美意識形態(tài)的內涵“反映了某個特定類型畫家的藝術史和宣言”?——而作為集大成者的董其昌“南北宗”論，其命名方式即已表明，“用禪宗史來關聯(lián)藝術史意味著不可避免的價值判斷”?。

在對留存下來的大量畫史、畫論記述不可避免的持續(xù)閱讀、引用和考察中，美國學者意識到了歷史觀和藝術風格觀的中西差異，特別是中國傳統(tǒng)畫論中基于一定價值立場和價值判斷的、對審美意識的明確體認和選擇。比卜壽姍對中國畫史的概括更進一步，高居翰在始動于70年代中期、出版于1982年的《山外山：晚明繪畫》（The Distant Mountains:Chinese Painting of the Late Ming Dynasty）中，注意到明代畫論在對較為綿長的畫史進行廣視野的論述時，基本不存在像西方傳統(tǒng)那樣盡可能客觀化、甚至“去情境化”的歷史敘事理想，而總是“別有意圖”地根據(jù)某些特定原則和條件融入個人的價值判斷，“不愿意將‘史實’和派系爭執(zhí)區(qū)分開來，或是撇清個人立場，對所爭執(zhí)的議題提出討論；這種偏見或爭辯不斷的藝術史發(fā)展模式，決定了晚明以及以后討論畫史的基調”?；而在畫家“對過去采取了一種自覺的態(tài)度，對前人的畫風種種進行審慎的選擇”的“藝術史性繪畫”?以及對此的辯護中，風格的選擇、風格脈絡（宗派）的構建、作為藝術史關鍵節(jié)點的人物的選擇、何謂“正確傳統(tǒng)”與“典范”等等觀念，本質上也是根據(jù)自身的歷史感、價值觀、趣味、立場、處境等而進行的，是一種個體化與情境化的歷史敘事方式：

在這個時代里，沒有任何一件事物的存在是理所當然的……藝術傳統(tǒng)和創(chuàng)作成規(guī)乃是不驗自明，無須經由外在環(huán)境的驗證，而可以自我肯定的；如果在世代相傳的過程中，這些傳統(tǒng)與成規(guī)受到了質疑，其原本屹立不搖的地位就被打破，此時，那些已經有了自覺的藝術家，便得以另選傳統(tǒng)，并取材于其他的創(chuàng)作成規(guī)。?

這其中還貫穿著史論與創(chuàng)作的緊密結合，創(chuàng)作者與批評家的身份往往有著極大的交叉，這也是其明顯不同于西方藝術史的一大特點，并使得西方傳統(tǒng)藝術史論中追求“去情境化”和“客觀化”的傳統(tǒng)理想難以適用于此。而《山外山：晚明繪畫》寫作和成書之時，也正是西方“新藝術史”潮流開始生發(fā)之際。

美國學者試圖構建的、屬于漢學家自身的中國畫論，留住了藝術與審美意識的藕斷絲連狀態(tài)；對中國傳統(tǒng)畫論的研究，更使得美國漢學中對審美意識的留意乃至重新發(fā)現(xiàn)先于“新藝術史”而產生；而“新藝術史”產生后的影響，也進一步在美國漢學領域推動了借助畫論深入審美意識形態(tài)的做法。喬迅（Jonathan Hay）在對石濤的研究中，一方面關注石濤對技法的美學價值化——這種美學價值化與關于畫壇流派劃分和畫家身份的話語息息相關：“石濤身為奇士，自覺追求獨特性，并靈活地運用多種技法，從書法式表現(xiàn)主義擴展到對精湛幻覺技巧的興趣；然而這種靈活性的結果卻使石濤最終發(fā)現(xiàn)他在畫壇的奇士角色過于束縛，而將之跟另一個地位交換——這將我們帶到實用主義的問題之上?！?另一方面，喬迅將其中的實用主義價值界定為對繪畫道德完整性的肯定，作為當時畫家整理和傳播畫技的原動力，并關注石濤等畫家如何令構圖法則、光線、造景等具體技法與身體美學、詩性的經驗論和認識論、基于禪學的視覺交互性乃至宇宙觀相關聯(lián)和互動，從而挑戰(zhàn)了現(xiàn)代西方藝術史傳統(tǒng)路線將技法單純視為藝術形式語言的常見觀念和闡述方式。另外，喬迅從道家宇宙觀和常用于詮釋中國傳統(tǒng)思想和藝術家的“自修”（self-cultivation）概念這兩個角度出發(fā)，將作為石濤畫論核心的“一畫”論闡釋為“表達宇宙統(tǒng)合原則為繪畫實踐的基礎，不再拘泥于以往對于‘法’的論述”：

“一畫”與更直接的“畫”的概念同時使用（即“一畫”為“繪畫”的具體表現(xiàn)），證明等同于“道”。起首關于宇宙起源的陳述，引用《道德經》而為藝術實踐的返本歸一奠立基礎。畫家由是參與了“至人”的道家理想，成為自己肉身宇宙的統(tǒng)治者。?喬迅認為這些要素最終在石濤身上匯集為一套“以身為本”的、具有早期現(xiàn)代性架構特征的自主性哲學，其以有機、非權力化、自我意識（包括自我肯定與懷疑）為基本特征，視覺語匯則轉化為相應的修辭形式，“引導人們通過自我領悟從個體求存轉化為超越人生極限，建構了對都市生活的回應”?。至此，在“新藝術史”的現(xiàn)代性詮釋架構下，最初被康拉德·費德勒等人非難、試圖排除和回避的美學理論要素、審美意識和對藝術的美學性關注，幾乎全數(shù)以中國傳統(tǒng)畫論為介質回歸到藝術領域的研究當中。

三、“新藝術史”背景下以舊生新的多元闡釋

盡管“新藝術史”思潮包含了眾多意在“破舊立新”的方法論，具有“批判的、激進的、社會的”藝術史性質，著重關注“重疊的情境”——“機制的、歷史的、廣泛的社會和政治的情景”?，但也無法徹底取代作為對立面的“舊”藝術史框架或與之徹底切割。這一方面是因為對形式的感知和對藝術品含義的追尋仍然不可回避，另一方面，李格爾、沃爾夫林、潘諾夫斯基等人的學說也已包含對藝術品和藝術史的探索維度進行擴展的可能性。沃爾夫林曾指出，在群體心理學層面上“從各方面都遇到了民族的感覺基礎，在這樣的基礎上形式感與精神的和道德的要素發(fā)生著直接聯(lián)系，而美術史系統(tǒng)地研究形式的民族心理，這是一項可喜的任務”?，這就為從其學說進一步出發(fā)探索人類的群體文化意識形態(tài)預留了路徑。潘諾夫斯基則走得更遠，其圖像學研究“自然題材——圖像故事和寓言世界——象征世界的內在意義”的三層次方法架構本身，即決定了其不能只限于使用藝術史的專用術語，必須大量借用哲學史、宗教史、文學史、社會史等學科的術語進行表述，這就必然導致藝術領域的學科合作，并使得詮釋學、文化學等視角可以自然而然地運用于對藝術的考察，從而引向“新藝術史”的跨學科研究形態(tài)及其對意識形態(tài)和生存狀態(tài)的機制性、廣泛性考察目標。潘諾夫斯基對藝術學和藝術史作為一門人文學科（studia humaniora）的屬性有著明確認識，認為藝術家同樣是人文學家，以藝術作品作為進行記錄的“第一手資料”，相應的藝術研究根本原則是：“人文科學由此賦予靜態(tài)的資料活潑的生命，而不是把消逝的事件縮減為刻板的公式。”?這些提法也都與“新藝術史”的本質訴求相通。李格爾不但承認了美學在藝術史學科構建過程中曾經起到的基礎性作用，也提到了需要一個能夠將藝術史學科各部分聯(lián)系、統(tǒng)括、平衡、整體化起來的機制，否則藝術史這座建筑就會“因為它所有的內在的牢固性問題，仍然讓人覺得是一座廢墟”?；雖然被否定的美學“早就死了”，但仍然留有“沒有名字的繼承人”，能夠在對藝術史的具體、扎實、實證的研究基礎上形成對藝術原理的新的理論化闡釋模式：

傳統(tǒng)的美學想給藝術史學科以指導，她的繼承人——你可以稱她為現(xiàn)代美學——就會熱切地讓藝術史來教導她。她認識到她的存在是植根于藝術史上的。?

這種闡述不但繼續(xù)將審美意識納入藝術研究的視野，甚至在某種程度上還暗示性地預見到了日后“新藝術史”思潮的沖擊所形成的影響——使西方藝術史敘述在原有的風格、作品、藝術心理研究的基礎上進一步與意識形態(tài)結合，走向一種以舊生新、新舊融合的多元闡釋形態(tài)。這種融合形態(tài)在較新版本的《加德納藝術通史》對“藝術品”和“藝術史”的折中解釋中即有所反映。一方面，藝術品被視為一種將歷史與當下、形式感知與對人類行為的記錄闡釋（特別是社會的與政治的）相勾連的“持續(xù)性的事件”，藝術史家需要“了解這些人類歷史的‘持續(xù)性事件’為什么會是現(xiàn)在這個樣子，為什么會產生這些事件，以及是什么樣的獨特情境導致了特定建筑物或特定藝術品的產生”；藝術品“可以說是一種獨特的歷史文獻，能夠為其他歷史文獻所不能為”，而藝術家也“可以通過自己的創(chuàng)作，強調或挑戰(zhàn)某種價值觀和文化，從而影響歷史”?。但另一方面，具體到對藝術品的考察，其框架依然不可避免地以考證（創(chuàng)作時間、物質證據(jù)、文獻證據(jù)、作者、委托人等）、風格、主題、形式與構圖、材料與技巧、色彩、肌理、比例、空間等構成。也正是在這樣的背景下，貌似“比舊藝術史更舊”、曾被現(xiàn)代西方藝術史試圖排除出藝術研究的審美意識形態(tài)問題，又以新的地位、視角和多元化的闡釋路徑回歸藝術研究當中。與之相應，美國漢學對中國古代視覺藝術的研究方法中同樣出現(xiàn)了這種以舊生新、新舊融合的多元化趨勢，并根據(jù)跨文化的特性和環(huán)境進行調整。審美意識和相關意識形態(tài)問題也在這一背景下不斷被重新發(fā)現(xiàn)、提及乃至放到重要位置，并得到多元化的詮釋。

第一種以舊生新的主要途徑，是追尋與創(chuàng)作主體有關的象征意義，并以此幫助解釋藝術作品中對特定形式元素的選擇，結合圖像學方法，形成牽涉到主體生存狀態(tài)的隱喻性和符號學詮釋。這一途徑帶有針對跨文化語境的平衡性，不但可以在中國傳統(tǒng)畫論中找到理念支撐，也符合“新藝術史”思潮所采用的從藝術反映人類主體生存狀態(tài)的視角——此時“無名的藝術史”之類書寫方式不再被認可，原先往往只是作為藝術作品的一種標簽而存在的作者，此時被納入盡可能深入的探尋視野，對其歷史境遇與藝術選擇之間關系的考察就必然會折射出主體在審美方面的意識形態(tài)，從而形成對審美意識和審美取向的重新發(fā)現(xiàn)。進入20世紀八九十年代后，班宗華對“如何在作品中找到畫家本人”進行了一番探究。以《山水畫中的人物》（Figures in Landscape）一文為例：對于米芾在畫論中提出的如何從山水中發(fā)現(xiàn)和辨識畫家個人定位的問題，班宗華選擇從宋代山水畫中的點景人物入手。倘若單純從形式感的角度出發(fā)，則易陷入是否應將其視為某種形式體系的附屬品（或某種自然觀和世界觀中的人類生命活動跡象的圖示）的疑問。而通過對畫中人物類型進行圖像學分析和人物母題追溯，并有意識地與畫家自身建立關聯(lián)，班宗華得出的并非某種特定的形式感或圖像學研究所欲指向的“文化意義”，而是對個人化寄寓的解讀：

在一般典型的宋畫中，往往就是有一個像許道寧畫中的漁父般的關鍵人物。我將這些如同詩歌中眼目一樣的關鍵人物稱之為畫眼。藝術家總會不期然地，從畫眼中所投射的觀點與角度，將其個人所置身的情境，透過其藝術構建來傾訴或突顯自我。?

要發(fā)掘這種寄寓和由此對特定表意方式、視覺元素的選擇取舍，不但要有根據(jù)藝術形式體系內在章法而對畫作本身進行的解讀反思，還需要對畫家個人傳記與藝術史文獻材料進行梳理與聯(lián)想，以針對點景人物與藝術創(chuàng)作者之間的共通性或畫作中某些與眾不同的特質而展開推論。這種發(fā)掘視象所含隱喻的思路，是在與中國傳統(tǒng)畫論觀點的部分融會中走向情境主義，意味著要再度確定藝術體系中的人、藝術、自然/世界關系，并回到一種關于人如何通過藝術進行個人歷史體驗的詩性書寫、解讀、交流的審美性論述。班宗華不但將這樣的方法用于對李公麟的《牧放圖》和《孝經圖》的研究中，以探尋李公麟對個人在社會文化秩序中的生存狀態(tài)、個體生存經驗與社會文化秩序之間張力關系的指涉意圖?；而且對于之前曾以“形式感”屬性定義的內容，班宗華也開始從象征的角度挖掘一些高度概括的審美意識和審美取向總結與定性，模糊了“形式感”和“美感”的界線。如他對郭熙的評論，與早期對“秩序感”的論述相比已經有了微妙變化：

他的繪畫藝術和著述，向我們傳達的信息尤多，充分揭示其山水畫中的多元結構和象征意義：道德、品德、力量、清晰度、肯定性、等級制度、明確的目的地、清楚的標記以及一個既定、明了和永恒的秩序……郭熙曾用著名的高、深、平“三遠”理論對山水畫空間進行分析。這種構圖、結構、次序和空間模式所表達的優(yōu)美和力量，堪比古希臘的神廟，同樣具有神話般的清晰性。?

不過相對而言，這種研究思路還沒有在班宗華的研究框架中占據(jù)主要位置，他總體上還是基于西方傳統(tǒng)藝術史方法體系的主流，沒有在情境主義和以藝術家個體為中心挖掘審美意識的方向上走得太遠，這使他的成果有別于后來的喬迅、石慢（Peter Sturman）等對石濤、米芾等中國古代藝術家所進行的“新藝術史”色彩和審美意識更加濃厚的研究；在這一方向上的進一步拓展也主要是由喬迅等人承擔的。

美國漢學家在新背景下拓展方法的第二種途徑，表現(xiàn)為“新藝術史”中的新馬克思主義方法也開始影響美國漢學的相關研究，使之帶有更為濃厚的藝術社會學色彩，對審美意識的重新發(fā)現(xiàn)和挖掘也更多體現(xiàn)在社會尺度上。例如包華石（Martin J.Powers）的《中國早期的藝術與政治表達》（Art and Political Expression in Early China）、《模式與個人：古典中國的裝飾、社會與自我》（Pattern and Person:Ornament,Society,and Self in Classical China），孟久麗（Julia K.Murray）的《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態(tài)》（Mirror of Morality:Chinese Narrative Illustration and Confucian Ideology）等著作，便明顯注重將藝術作為廣泛的社會政治情境載體以及文化和意識形態(tài)文本而進行研究。包華石在《中國早期的藝術與政治表達》中以漢代畫像石為研究對象，通過對社會階層構成和相應的不同意識形態(tài)、審美傾向的分析進行研究?；在《模式與個人：古典中國的裝飾、社會與自我》中則通過梳理與禮制和相應工藝裝飾有關的先秦文獻，勾勒出一套由“式”“節(jié)”“度”“數(shù)”“法”等概念組成的工藝美學理論體系和工藝制作規(guī)范，認為這套體系和規(guī)范以符號化的方式映射和體現(xiàn)了早期中國的禮儀等級制度、禮儀文化秩序和相應審美表現(xiàn)，并在此基礎上進一步發(fā)展出以“法度”為核心的文化審美觀念和審美趣味指向而影響后世?。孟久麗的著作則“重點針對的是有文化修養(yǎng)的士人精英，并側重考察他們如何參與制造、贊助、記錄或者用敘事圖像來傳達或肯定與儒家意識形態(tài)相關的價值觀”，并追溯這類圖像的社會功能和文化地位的演變。包華石還嘗試將“新藝術史”潮流中提倡的大眾文化視角引入對中國古代繪畫的研究，如其曾以宋代一些民俗生活題材的繪畫作品為切入點分析宋代繪畫審美意識的變化，而這些變化需要通過宋代社會結構的變化以及由此導致的畫家和文人興趣的轉移來解釋，反映在藝術史上的具體現(xiàn)象便是藝術家將下層人物畫題材、市井生活和民間審美趣味帶入了宮廷繪畫。

這種跳出傳統(tǒng)藝術史以重要人物和重要畫作為對象的限制、向多樣性的社會文化研究靠攏的觀念毫無疑問屬于“新藝術史”，同時它們也肯定和保留了傳統(tǒng)形式分析方法和圖像學方法對識別作品核心特征的必要性。不過它們在將所挖掘出的審美意識形態(tài)投射到藝術的具體物質形態(tài)上時，仍然是一個隱喻化和符號化的過程；記錄和表達審美意識形態(tài)觀念的文本與具體的藝術作品相互連結時，也基本是通過隱喻和轉喻；通過裝飾紋樣、繪畫作品等反向挖掘審美意識時，仍不會完全脫離圖像學研究的意味。這在研究框架上并未與班宗華等在形式分析基礎上發(fā)掘視象所含隱喻的思路發(fā)生實質上的斷裂，也未脫離傳統(tǒng)與新潮融合、以舊生新的狀態(tài)，而更多只是在偏重點上的多元化選擇。

還有一種主要途徑是對審美模式和審美理想進行更為深入的探尋，并形成一種立體化的詮釋。喬迅即以非?！靶滤囆g史”的批評口吻，直截了當?shù)刂靥崦栏?、藝術帶來的愉悅感等所應得到的位置和關注：

我想我絕不是唯一一個因為被藝術所帶來的眾多愉悅感所吸引而進入這一領域的人。因此，在最初的學習過程中，我發(fā)現(xiàn)作為學科的藝術史并不鼓勵針對愉悅感的討論，這是一件多么令人震驚的事！……“愉悅感”在現(xiàn)代藝術史的知識體系下是另一個研究的盲點。在現(xiàn)代的藝術史知識體系中，學者只有懸置“愉悅感”才能在一個二元對立的體系里（主體—客體、中央—邊緣、真品—贗品等等）書寫藝術史，而這種二元對立仍然在左右著現(xiàn)代藝術史這一學科。如果不能跳出這些二元對立，我們是無法考查愉悅感在藝術鑒賞中的重要性的。所以在藝術史這門學科的認識論終于得到徹底反思的今天，愉悅感應該自然地被納入我們討論的范圍之內。

喬迅的這番表述相當于完全與當初康拉德·費德勒要求將藝術與美學切割的理由唱反調。他重新將裝飾之美帶來的愉悅感作為世俗性裝飾藝術與人建立關系的基礎，認為是有了裝飾藝術的“魅感的表面”（sensuous surface）所帶來的愉悅體驗，才有了引發(fā)隱喻性或使人有所感觸的可能；裝飾的全部調解功能也是基于對這種感性關聯(lián)的營造，成為構造“玩”“好”“驚”“奇”“喜”“樂”“賞”“品”等審美模式和審美理想的基礎：“如果表面是裝飾的關聯(lián)思考的媒介，關聯(lián)性在最廣泛的意義上是通過愉悅來實現(xiàn)的，一張一弛之間，如有需要，調動身心的整體自覺。正是魅感的表面對人類自覺的開放讓它在裝飾品欣賞中成為我們不二的愉悅之源?！逼浜蟛攀窍鄳问劫Y源的調動、物境的構造以及“新藝術史”所注重的社會政治環(huán)境批評等，它們形成一個松散但立體化的藝術認知框架。這等于先回到了審美最初的本源問題進行思考，它有別于純粹的視知覺心理學解釋。喬迅對明清裝飾藝術的研究也因此而有別于貢布里希等人在現(xiàn)代西方藝術史領域留下的關于裝飾藝術的經典著作。這不是單純地復活傳統(tǒng)的美學觀照方式或針對美學范疇的傳統(tǒng)研究，也力圖避免重新回到建構“世界精神史”“時代精神史”的路線；這是在具體和限定性的藝術對象中，通過更加立體化的詮釋和新舊方法的融合，使得經過更新的美學性觀照成為“新藝術史”性質的重疊情境和多重詮釋的一部分。

在對中國繪畫的研究中，奧爾蒂斯（Valérie Malenfer Ortiz）的《夢見南宋山水：中國畫的幻象力量》（Dreaming the Southern Song Landscape:The Power of Illusion in Chinese Painting）對南宋山水畫審美意識所做的探尋，也在試圖形成類似的多重詮釋和立體化解讀：在形而上層面，是基于儒釋互動而凝聚的、對悟理證道和本體論知識的追求；在直接與欣賞者接觸的具體藝術形式和藝術語言層面，是具有特定意涵并能帶來特定感受的云山霧罩、留白以及基于幻象觀念而生的“對真實地方的抽象性個人視象”（abstract personal vision of a real place）；二者之間由一種被他稱為“審美隱居”（aesthetic eremitism）的審美模式予以連接，這是一種由在審美和藝術領域暫時避世忘憂、舒緩壓力的需求所驅動的詩意情緒性體驗和尋求安寧的審美行為。畢嘉珍（Maggie Bickford）則在嘗試通過多維考證建立梅花在中國畫中的圖像志演變脈絡時，加入了審美模式轉換、選擇與構成的層面，這既沒有脫離圖像學的視野，也有異于西方圖像學研究一般專注于圖像、主題與傳統(tǒng)的關聯(lián)的做法。她注意到了“官梅”和“野梅”這一對既互補又對立的梅花形態(tài)與風格模式，并從它們所包含的審美傾向中更進一步地提煉出“雅趣”和“野趣”這一對審美理想和審美模式：“對梅花獨特的自然特征以及與之相聯(lián)系的品質的極度崇拜將這些模式聯(lián)結起來，并團結了不同環(huán)境、不同品性與不同價值觀念的詩人與畫家。”梅花的象征化和其凝聚的審美品質經過內化、活用、擴展等一系列過程，最終使得野趣和雅趣模式在“追求純潔”這一審美傾向上取得互補與共識，并形成“作為文人畫梅花美學終極象征”的墨梅類型，“發(fā)展出自己獨特的美學，將自身確立為梅花純潔的獨特代表（或是通過其實踐者和崇拜者的作品來確立），使得其他方法變得一文不值”。

結 語

現(xiàn)當代西方藝術史對藝術與審美意識關系的認識，走過了一個從區(qū)隔、切割到“重新發(fā)現(xiàn)”的螺旋形過程，美國漢學的中國藝術研究在這個問題上也不可避免地受其影響。然而，美國漢學也并非單向地對西方藝術史學科發(fā)展進程亦步亦趨——由于作為對象的中國藝術文化中基本不存在西方式的美學和美學體系（從而令漢學家少了一個強烈否定美學、掙脫美學“包袱”的過程），但又在藝術與審美意識關系問題上有著獨特的認識論和表達形式，這些要素在跨文化語境下與西方原有視域產生碰撞與融合，使得藝術與審美意識的關系在漢學領域內并未表現(xiàn)出在現(xiàn)代西方藝術史中那樣強烈的張力，而是能夠始終留在漢學家的研究視野之內，并先于西方自身的“新藝術史”潮流開啟了與其觀念相契合的、重新發(fā)現(xiàn)和關注審美意識的進程?！靶滤囆g史”潮流的產生，進一步助推了美國漢學對中國傳統(tǒng)審美意識的多元化關注和詮釋。就比較文化研究的意義而言，兩個領域、兩個進程之間有所契合但又并非完全同步的特征表明，以漢學這一中西交匯的領域為平臺，藝術與審美意識關系成為一個跨文化的共同問題；其所凝聚的并非單向的文化研究范式輸送，而是中西文化、中西詩學相互映照的多元化詮釋。

①②③ 康拉德·費德勒：《論藝術的本質》，豐衛(wèi)平譯，譯林出版社2017年版，第23頁，第34頁，第14頁。

④參見海因里?！の譅柗蛄帧端囆g風格學——美術史的基本概念》，潘耀昌譯，中國人民大學出版社2004年版。

⑤ 參見歐文·潘諾夫斯基《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海三聯(lián)書店2011年版。

⑥參見海因里?！の譅柗蛄帧豆诺渌囆g——意大利文藝復興藝術導論》，潘耀昌、陳平譯，中國人民大學出版社2004年版。

⑦ 沃爾夫林：《意大利和德國的形式感》，張堅譯，北京大學出版社2009年版，第181—195頁。

⑧? Erwin Panofsky：《造型藝術的意義》，李元春譯，（臺灣）遠流出版事業(yè)股份有限公司1996年版，第291—312頁，第20—21頁。

⑨本杰明·賓斯托克：《阿洛瓦·里格爾，豐碑式的廢墟——我們?yōu)槭裁催€要讀〈視覺藝術的歷史語法〉》，阿洛瓦·里格爾（即李格爾）：《視覺藝術的歷史語法》，劉景聯(lián)譯，上海三聯(lián)書店2017年版，第3頁。

⑩?? 阿洛瓦·里格爾：《視覺藝術的歷史語法》，第177—178頁，第169頁，第170頁。

?W．沃林格：《抽象與移情——對藝術風格的心理學研究》，王才勇譯，遼寧人民出版社1987年版，第5頁。

? E．H．貢布里希：《藝術與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術出版社2012年版，第17頁。

?E．H．貢布里希：《藝術中價值的視覺隱喻》，《木馬沉思錄——藝術理論文集》，曾四凱、徐一維等譯，廣西美術出版社2015年版，第30—49頁。

?E．H．貢布里希：《藝術社會史》，《木馬沉思錄——藝術理論文集》，第113頁。

?? 喬納森·哈里斯：《序言》，《新藝術史批評導論》，徐建譯，江蘇美術出版社2010年版，第9頁，第1頁。

??? 喬納森·哈里斯：《新藝術史批評導論》，第105頁，第113頁，第114頁。

? Peter Fuller,Art and Psychoanalysis,London:Writers and Readers Publishing Cooperative,1980,p．10．

????? Susan Bush,The Chinese Literati on Painting:Su Shih(1037-1101)to Tung Ch’i-ch’ang(1555-1636),Hong Kong:Hong Kong University Press,2012,pp．177-178,p．82,p．121,p．162,p．161．

? Sherman E．Lee,A History of Far Eastern Art,Eaglewood Cliffs:Prentice Hall,1964,p．347．

??? 高居翰：《圖說中國繪畫史》，李渝譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第28頁，第28頁，第28頁。

?? 班宗華：《傳巨然〈雪景圖〉》，《行到水窮處：班宗華畫史論集》，白謙慎編，劉晞儀等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第17頁，第18頁。

?李渝：《就畫論畫——譯者序》，《圖說中國繪畫史》，第10頁。

?? James F．Cahill,“Confucian Elements in the Theory of Painting”,in Arthur F．Wright(ed．),The Confucian Persuasion,Stanford:Stanford University Press,1960,p．115,p．117．

??? 高居翰：《山外山：晚明繪畫（1570—1644）》，王嘉驥譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第6頁，第8—9頁，第18頁。

??? 喬迅：《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》，邱士華等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第263頁，第350頁，第360頁。

? 海因里希·沃爾夫林：《藝術風格學：美術史的基本概念》，第8頁。

? 克雷納、馬米亞：《加德納藝術通史》，李建群等譯，湖南美術出版社2013年版，第1—2頁。

? 班宗華：《山水畫中的人物》，《行到水窮處：班宗華畫史論集》，第64頁。

? Richard Barnhart,Robert E．Harrist Jr．and Hui-liang J．Chu,Li Kung-lin’s Classic of Filial Piety,New York:The Metropolitan Museum of Art,1993,pp．16-17,73-155．

? 班宗華：《公元1085年前后的中國山水畫》，《行到水窮處：班宗華畫史論集》，第148—150頁。

? Cf．Martin J．Powers,Art and Political Expression in Early China,New Haven and London:Yale University Press,1991．

? Cf．Martin J．Powers,Pattern and Person:Ornament,Society,and Self in Classical China,Cambridge and London:Harvard University Press,2006．