摘 要：針對20世紀(jì)初海因里?！の譅柗蛄痔岢龅娘L(fēng)格學(xué)理論，德國藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷在其著作《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》中，對風(fēng)格學(xué)和藝術(shù)的現(xiàn)代性之間的關(guān)系提出了質(zhì)疑。這引領(lǐng)我們重新反思風(fēng)格學(xué)作為承接“藝術(shù)史終結(jié)論”的新的方法論的合理性。

關(guān)鍵詞：風(fēng)格學(xué);“先鋒派”;藝術(shù)現(xiàn)代性

20世紀(jì)初，海因里?！の譅柗蛄痔岢隽艘蕴綄に囆g(shù)本質(zhì)為前提，在藝術(shù)本身內(nèi)部尋找重建藝術(shù)史體系的方法論——風(fēng)格學(xué)。他認(rèn)為應(yīng)該將重點放在藝術(shù)的視覺表達(dá)上，而非傳統(tǒng)意義上的敘事功能。藝術(shù)本身并不應(yīng)當(dāng)作為承載歷史或文化宣傳的一種工具，而是獨立存在的一個體系。藝術(shù)作品的角色是連接創(chuàng)作者和觀看者之間的知覺紐帶，任何對其敘事內(nèi)容和意義的探究都將是徒勞的。這一理論曾一度被藝術(shù)界廣泛接納，在此理論基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)作也曾廣泛開展。而在1995年德國著名藝術(shù)史學(xué)家漢斯·貝爾廷出版的《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》中，其卻對沃爾夫林藝術(shù)風(fēng)格學(xué)是否能夠應(yīng)對藝術(shù)的現(xiàn)代性提出了質(zhì)疑，而這些質(zhì)疑在今天看來依然極具啟發(fā)性和思考價值。

1 承接藝術(shù)史斷帶的風(fēng)格學(xué)

在20世紀(jì)初，西方歷史學(xué)界經(jīng)歷了由思辨哲學(xué)到分析哲學(xué)的轉(zhuǎn)變。這樣的背景下，藝術(shù)界也同樣受到了影響，從以“歷史”為研究對象，開始向以“歷史學(xué)”為研究對象發(fā)生轉(zhuǎn)變。與此同時在1817年的海德堡，黑格爾發(fā)表了一次重要的美學(xué)演說，而這次演說后來被譽(yù)為“西方歷史上關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最全面的沉思”。也正是在這次演講中，黑格爾首次提出了“藝術(shù)終結(jié)論”這一駭人聽聞的論斷。黑格爾認(rèn)為，我們已經(jīng)不會像過去那樣將藝術(shù)作品神圣化，帶著崇敬之情去面對藝術(shù)了。在其著名的著作《美學(xué)》一書中就明確寫道：“就它的最高職能而言，藝術(shù)對于現(xiàn)代人已經(jīng)是過去的事了。因此它也就喪失了真實和生命，從前在現(xiàn)實中的必需性和崇高地位已經(jīng)不復(fù)存在?！痹诤诟駹柪碚撝校钔昝赖乃囆g(shù)典范，也就是古典藝術(shù)，已經(jīng)被新的藝術(shù)理念打破。所有藝術(shù)的外部形態(tài)都將被絕對精神替代，最終回歸到自身的本性。實際上，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論，是藝術(shù)作為真理最高表現(xiàn)形式的終結(jié)，是藝術(shù)職能被哲學(xué)替代后的終結(jié)。

在此基礎(chǔ)上，1984年，美國分析哲學(xué)家阿瑟·C·丹托又進(jìn)一步深化發(fā)表了“藝術(shù)史終結(jié)論”的論述。由于其理論脫胎于黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”，因而他也寫到“藝術(shù)走到了終點，變成了其他東西，變成了哲學(xué)”。[1]他認(rèn)為，當(dāng)我們需要去區(qū)分藝術(shù)品和日常生活中事物的不同時，意味著藝術(shù)品的概念只能從哲學(xué)層面去區(qū)分。關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的研究，使藝術(shù)變成一種“藝術(shù)媒介中的哲學(xué)”，因而也就脫離了所謂的歷史。他的理論實際上探討的是藝術(shù)史中舊的審美模式的終結(jié)。

同時期的德國藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷也于1983年出版了第一本相關(guān)論著《藝術(shù)史終結(jié)了么？》。在他看來，藝術(shù)史的危機(jī)實際上是學(xué)科內(nèi)部在“現(xiàn)代性”沖擊下的關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的危機(jī)。在現(xiàn)代藝術(shù)大潮中，藝術(shù)史究竟是否還有其存在的必要性？藝術(shù)史的研究對象究竟是美學(xué)還是藝術(shù)品？如果是對藝術(shù)美學(xué)的研究，那么我們大可擺脫過去用回顧歷史的方式，在藝術(shù)“框架化”中進(jìn)行對藝術(shù)本質(zhì)的探索?，F(xiàn)代藝術(shù)早已開始進(jìn)入生活，無法再像過去一樣作為“文化下面一個有特權(quán)的從屬概念”“文化內(nèi)部出現(xiàn)了占領(lǐng)藝術(shù)的訴求”。[2]而如果藝術(shù)史是對藝術(shù)品的研究，那么面對一個更具“開放性、不確定性或然性為特征的時代”，[2]曾經(jīng)那種為藝術(shù)史分門別類的方式，在藝術(shù)的現(xiàn)代性面前更顯得無所適從。在一次次對“藝術(shù)終結(jié)論”“藝術(shù)史終結(jié)論”的探討中，藝術(shù)界迫切需要一種新的理論架構(gòu)，來承接和填補(bǔ)傳統(tǒng)藝術(shù)史論無法應(yīng)對的藝術(shù)現(xiàn)代性的斷層。

1915年，海因里希·沃爾夫林出版專著《藝術(shù)史的基本原理》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe），書的副標(biāo)題為“新藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問題”。這本書的出版為藝術(shù)界藝術(shù)史的危機(jī)帶來了新的理論支撐，即利用方法論在實際中的應(yīng)用對藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行深度解析，并用形式分析法對藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行歸類。這本書正式提出了用風(fēng)格學(xué)代替舊的以時間、地域、文化背景劃分的藝術(shù)史，進(jìn)而重新構(gòu)建所謂藝術(shù)的“內(nèi)在歷史”，即“風(fēng)格史”。風(fēng)格學(xué)的出現(xiàn)，意在摒棄過往在藝術(shù)史整理過程中，依照時代界定藝術(shù)史，或者受政治和文化背景影響的劃分方式。也就是說，徹底地剔除風(fēng)格學(xué)研究本身所帶的考古學(xué)價值，而僅僅將“風(fēng)格”本身作為唯一的衡量標(biāo)準(zhǔn)，意在為觀者提供一個更為平等、純粹的藝術(shù)思維模式。而這里的風(fēng)格學(xué)并不同于以往考古學(xué)家對風(fēng)格學(xué)的認(rèn)識和運用。因為在考古學(xué)范圍內(nèi)，“風(fēng)格”作為一個重要的術(shù)語，常被作為對藝術(shù)作品的一種診斷方式，而并不會對其本身的意義進(jìn)行研究?！帮L(fēng)格”在考古學(xué)中，被認(rèn)為是對藝術(shù)品品質(zhì)的把握，可以幫助人們確定作品的創(chuàng)作背景，構(gòu)建不同作品之間、不同文化之間的關(guān)聯(lián)。在沃爾夫林的風(fēng)格學(xué)理論中，藝術(shù)品的“風(fēng)格”被作為主要的研究對象。他認(rèn)為風(fēng)格本身帶有一定的品質(zhì)和意義，是藝術(shù)家個體或團(tuán)體觀念和個性的表現(xiàn)。對風(fēng)格內(nèi)在一致性、生命史、形成和演化問題的研究，可以用來追溯藝術(shù)流派之間的內(nèi)在關(guān)系。這一理論的提出，似乎巧妙地承接了藝術(shù)史終結(jié)論遺留下的斷代問題，卻也不可避免地對已經(jīng)牢固的藝術(shù)史觀進(jìn)行了重新洗牌。

1917年，荷蘭發(fā)起一場名為“風(fēng)格派”（De Stiji）的運動，1918年在其同名刊物上發(fā)表《第一宣言》，藐視藝術(shù)的“個體性”，聲稱甚至應(yīng)當(dāng)消滅個體的統(tǒng)治地位，真正的藝術(shù)應(yīng)該產(chǎn)生于集體之中，具有“普世性”。他們認(rèn)為，在過去的藝術(shù)史中，每當(dāng)我們提起達(dá)芬奇、拉斐爾等藝術(shù)家的名字，因其“藝術(shù)巨匠”的頭銜，他們的作品可以自成一派。觀眾與藝術(shù)家之間存在不可跨越的鴻溝，這使得觀眾在面對一幅作品時，總是處于一種被動做出反應(yīng)的狀態(tài)。藝術(shù)與生活的關(guān)系相對獨立，它并不存在于生活中，而是一個獨立發(fā)展的領(lǐng)域。藝術(shù)的研究更是被局限在已經(jīng)形成的、固化的藝術(shù)思維模式之內(nèi)。在創(chuàng)作者和觀眾這種相互對立的狀態(tài)下，藝術(shù)作品常被當(dāng)作已經(jīng)完美的形式被反復(fù)品味?？梢哉f，藝術(shù)家的“個體性”就是其藝術(shù)作品的核心，藝術(shù)家無須對其作品進(jìn)行更多的詮釋。在風(fēng)格派運動的觀點中，這種藝術(shù)家為中心的“個體性”，已經(jīng)凌駕于造就藝術(shù)家的藝術(shù)大環(huán)境和集體風(fēng)格對藝術(shù)家個人的影響。而這樣的“個體性”，已經(jīng)“阻礙了純粹的藝術(shù)表達(dá)”。在漢斯·貝爾廷的《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》中，其對風(fēng)格派運動有這樣的描述：“‘傳統(tǒng)帶給人們的財富和遺產(chǎn)及其過剩的、各種互相排斥的觀念和歷史主義都應(yīng)該為這種理想的簡約做出犧牲?！薄霸谄帐馈L(fēng)格中，人本身不具任何地位，‘歷史無論付出何種代價，都要重新開始，以助這種‘風(fēng)格獲得勝利。”[2]風(fēng)格派運動激進(jìn)地試圖用冷冰冰的理性主義塑造出一個全新的藝術(shù)界。

風(fēng)格學(xué)作為一個完整的藝術(shù)理論進(jìn)入藝術(shù)界大眾視野是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，可以說它脫胎于藝術(shù)的“現(xiàn)代性”之中。但其研究對象和所有的理論依據(jù)，卻主要來自舊的時期藝術(shù)，即文藝復(fù)興到巴洛克時期之間的藝術(shù)。這成為伴隨風(fēng)格學(xué)誕生的基本悖論，即風(fēng)格學(xué)的“現(xiàn)代性”是構(gòu)建在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)之上。可以說，沃爾夫林的風(fēng)格學(xué)的提出，將形式分析、心理學(xué)和文化史有機(jī)結(jié)合，試圖建立起一部“無名的藝術(shù)史”。從積極的角度來說，沃爾夫林的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式內(nèi)在的本質(zhì)因素，為藝術(shù)史的研究提供了新的方法論的可能性。但從消極的一面來看，這種將藝術(shù)作品與其時代背景、政治文化背景、藝術(shù)家個人經(jīng)歷以及作品內(nèi)涵完全剝離。只關(guān)注作品的表現(xiàn)形式的藝術(shù)分析法，存在其狹隘的一面。

2 風(fēng)格學(xué)的窘境

與沃爾夫林的風(fēng)格學(xué)同一時期出現(xiàn)的，是被稱為“先鋒派”（Avant-garde）的藝術(shù)潮流?！跋蠕h派”藝術(shù)是藝術(shù)現(xiàn)代性最具代表的產(chǎn)物?！跋蠕h派”藝術(shù)雖然在時間上與風(fēng)格學(xué)并駕齊驅(qū)，但其命名和歸類的過程，卻并非遵循風(fēng)格學(xué)的運行規(guī)則?！跋蠕h”（或譯為“前衛(wèi)”）藝術(shù)這一術(shù)語第一次出現(xiàn)，是在1863年法國巴黎的“落選者沙龍”的開幕中。在歐洲藝術(shù)史中，關(guān)于“先鋒派”藝術(shù)的定義，是明確遵循時間劃分的?！跋蠕h派”作為一個誕生并壯大于歐洲的藝術(shù)流派，歐洲普遍希望將其定義在歐洲大陸的版圖之內(nèi)。然而，自二戰(zhàn)結(jié)束以來，歐洲經(jīng)濟(jì)衰退，美國作為最大的經(jīng)濟(jì)體，一躍稱為世界的霸主。20世紀(jì)60年代左右，隨著戰(zhàn)后政治格局的變化，世界藝術(shù)的格局也在悄然轉(zhuǎn)變，藝術(shù)的中心點從過往以巴黎、倫敦、羅馬為軸心的歐洲向擁有政治霸權(quán)地位的美國紐約轉(zhuǎn)移。因而，一直以來，“戰(zhàn)后藝術(shù)”在歐洲藝術(shù)史中，更傾向于被定義為只是“先鋒派”時期的一種發(fā)展與延續(xù)，它們依然屬于“先鋒派”的范疇，僅僅作為“先鋒派”內(nèi)部新的表現(xiàn)形式。歐洲藝術(shù)史將“先鋒派”藝術(shù)定義為從19世紀(jì)末的后印象派到20世紀(jì)初的立體派，達(dá)達(dá)主義時期，即二戰(zhàn)結(jié)束之前誕生于歐洲的新藝術(shù)風(fēng)格。在美國的藝術(shù)史中，關(guān)于“先鋒派”藝術(shù)的劃分則是概念性的，即從19世紀(jì)末的后印象派到今天的藝術(shù)。凡是對舊有藝術(shù)作出顛覆或突破的新的藝術(shù)嘗試，都可以被定義為“先鋒派”或前衛(wèi)藝術(shù)。

從衡量藝術(shù)家與藝術(shù)作品價值的角度來看，“先鋒派”站在了風(fēng)格學(xué)的對立面。由于“先鋒派”的崛起，打破傳統(tǒng)審美規(guī)則的創(chuàng)新性和獨特性逐漸成為判斷藝術(shù)品價值的主要標(biāo)準(zhǔn)。這使得藝術(shù)家本身的重要性，開始逐漸凌駕于藝術(shù)品之上。在過去的歷史中，藝術(shù)品的重要性曾一度遠(yuǎn)超藝術(shù)家自身，造成這種現(xiàn)象的原因體現(xiàn)在多個方面。藝術(shù)作品曾一度僅僅服務(wù)于貴族和上流社會，它們被用于宗教宣傳，建筑的裝飾，政治歷史性記錄以及為重要人物造像。從制作材料的角度來說，一些金、銀、寶石等昂貴材料也常被用于藝術(shù)品創(chuàng)作中。這樣，造價不菲的藝術(shù)品是持有者身份地位的象征，藝術(shù)品本身已經(jīng)帶有既定的市場價值。藝術(shù)家被委托使用既定的材料創(chuàng)作出規(guī)定題材、風(fēng)格、尺寸的作品，實際上，他們在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中并沒有充足的主動權(quán)?？梢哉f，在印象派之前的藝術(shù)史中，藝術(shù)家在作品中所能留下的僅有的“個體性”痕跡，就是風(fēng)格學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的線條、塊面、色彩、空間這種單純的形式。一直到1890年，拉斐爾的作品才獲得比其同時期銀匠的工藝品更高的價格。薇拉·佐爾伯格的《構(gòu)建藝術(shù)社會學(xué)》[3]一書指出，“發(fā)生這一變化的原因，正是由于十九世紀(jì)末‘先鋒派的崛起”。他們秉承打破藝術(shù)自律、干預(yù)生活實踐、革新傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作原則和欣賞習(xí)慣的理念，大膽使用日常中的事物，甚至是垃圾進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這使得創(chuàng)作材料決定市場價值的功能弱化。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中獲得絕對的主動權(quán)。

這種在藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)主導(dǎo)位置的藝術(shù)家的“個體性”，在風(fēng)格學(xué)理論中是可以被完全禁止的。首先，風(fēng)格學(xué)提倡的是一種完全理性主義的推導(dǎo)模式。摒棄一切個人經(jīng)歷和文化背景的影響后，藝術(shù)的發(fā)展是可以由風(fēng)格這一藝術(shù)的內(nèi)在品質(zhì)推導(dǎo)出來的。藝術(shù)家的“個體性”只是引導(dǎo)進(jìn)入藝術(shù)史研究的一個入口，而無法成為研究的主題。其次，對于風(fēng)格學(xué)來說，在藝術(shù)史研究中拋開具體的“對象”即藝術(shù)作品，也不會對藝術(shù)史的繼續(xù)發(fā)展有任何影響，因為主導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展的是形式的演變。先鋒藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的實際上是作品承載的，或者說是不同的藝術(shù)家本身所倡導(dǎo)的一種創(chuàng)新的美學(xué)價值。這種美學(xué)價值的強(qiáng)調(diào)是區(qū)分藝術(shù)品與非藝術(shù)品的決定性因素。而風(fēng)格學(xué)所推崇的是可以將所有藝術(shù)系統(tǒng)化的理論模式，強(qiáng)調(diào)的則是本質(zhì)上等同于“學(xué)院派”的固定的評判標(biāo)準(zhǔn)，也就是界定藝術(shù)品與非藝術(shù)品時最先被弱化的“技術(shù)”指標(biāo)。

3 結(jié)語

風(fēng)格學(xué)的概念，甚至無法去應(yīng)對與其同一時期的藝術(shù)界內(nèi)部的變化，即“先鋒派”藝術(shù)對藝術(shù)家個人語境的推崇下產(chǎn)生的多重藝術(shù)表現(xiàn)形式。它對藝術(shù)史的歸納作用，也僅限于對過往藝術(shù)模式的整理。其關(guān)注點還停留在對繪畫形式的作品中線條、塊面、色彩、空間進(jìn)行藝術(shù)分析，選擇性地忽略掉這些繪畫的基本元素實際上直接受制于整體政治環(huán)境和個人文化背景。甚至可以說，風(fēng)格學(xué)的藝術(shù)分析法，只是基于架上繪畫這一單一的藝術(shù)表現(xiàn)形式的方法論。風(fēng)格學(xué)理論體系的適用范圍狹隘，或許作為對后印象派之前的藝術(shù)進(jìn)行整理的一種方法論，它是足夠嚴(yán)謹(jǐn)而完備的。但面對從“先鋒派”藝術(shù)開始，掙脫了“架上繪畫”為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式后，藝術(shù)創(chuàng)作將逐漸呈現(xiàn)的現(xiàn)代性，風(fēng)格學(xué)理論顯得古板羸弱。對形式主義分析法的過分依賴，使得它無法應(yīng)對以多元理論為基礎(chǔ)、強(qiáng)調(diào)思維模式和內(nèi)容為基本創(chuàng)作依據(jù)的現(xiàn)代藝術(shù)。

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作者簡介：胡一銘（1993—），河南許昌人，意大利都靈國立美術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀（研三），研究方向：現(xiàn)代藝術(shù)。