陳集益

文學(xué)創(chuàng)作在體裁上，沒(méi)有優(yōu)劣之分。不論小說(shuō)、散文、詩(shī)歌，只要寫(xiě)得好，都是優(yōu)秀的作品。但是在文學(xué)創(chuàng)作的隊(duì)伍中，相對(duì)來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌作者、散文作者還有小小說(shuō)作者，應(yīng)該是數(shù)量最多的。散文作者隨著寫(xiě)作的深入，不少人開(kāi)始嘗試小說(shuō)創(chuàng)作，這過(guò)程可能會(huì)面臨新的挑戰(zhàn)，克服之后才能真正地從散文創(chuàng)作過(guò)渡到小說(shuō)創(chuàng)作。

今天，我主要從三個(gè)方面試著來(lái)講述這個(gè)轉(zhuǎn)變。

一、素材如何轉(zhuǎn)換

素材是所有文學(xué)作品的硬件。從理論上說(shuō)，同樣的素材既可以寫(xiě)成小說(shuō)，也可以寫(xiě)成散文或者其他。一個(gè)著名的例子，托爾斯泰的巨著《安娜·卡列尼娜》是他看到報(bào)紙上登載的一個(gè)新聞，從新聞里得到了靈感。今天，類似的新聞還在發(fā)生，有的散文作者寫(xiě)散文時(shí)，也會(huì)對(duì)那些正在發(fā)生的新聞?dòng)兴\(yùn)用。散文創(chuàng)作對(duì)生活中的某些素材的引用、挖掘，應(yīng)該說(shuō)是比較方便的。一件非常小的往事，一段非常大的歷史，家庭內(nèi)部的矛盾，或者別人家的雞毛蒜皮，乃至你自己的一段情緒、一段哲思，都可以寫(xiě)成一篇散文。散文有一個(gè)法寶，就是形散神不散。散文作者的思維越活躍，寫(xiě)得越自由，看起來(lái)越有文采。尤其一些隨筆，涉獵的素材會(huì)非常龐雜。再就是根據(jù)回憶寫(xiě)就的紀(jì)念文章，可能幾十年的生活閱歷、世事變遷，都會(huì)濃縮在幾千字的篇幅里。但是作為小說(shuō)創(chuàng)作，卻沒(méi)有這么自由。小說(shuō)需要情節(jié)發(fā)生，自始至終，里面需要邏輯支撐、情節(jié)發(fā)展。這就類似電視連續(xù)劇，允許情節(jié)穿插、倒敘，順序打亂，但是整體上，整個(gè)事件是一點(diǎn)一點(diǎn)精心鋪排出來(lái)的，人物性格、命運(yùn)，全靠情節(jié)一點(diǎn)一點(diǎn)發(fā)展而成。小說(shuō)特別講究前文的鋪墊，幾乎沒(méi)有突如其來(lái)的情節(jié)。契訶夫有句名言，就是小說(shuō)情節(jié)發(fā)展過(guò)程中，前面寫(xiě)到了一把槍，那么在小說(shuō)結(jié)尾之前要把槍里的子彈發(fā)射出去，否則，就不要寫(xiě)墻上掛著一把槍。他的這個(gè)觀點(diǎn)，當(dāng)然被后來(lái)的西方現(xiàn)代派作家顛覆了，有些寫(xiě)小說(shuō)的故意不這么干。在我們國(guó)家，上世紀(jì)80年代也產(chǎn)生過(guò)先鋒文學(xué)，小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展鏈就常常被打斷。但是，這樣的一些探索性文本，終究被讀者拋棄了。所以，我今天講的，不論是散文創(chuàng)作還是小說(shuō)創(chuàng)作，都是在相對(duì)傳統(tǒng)的范疇內(nèi)展開(kāi)的。

在小說(shuō)創(chuàng)作中，往往有作者提出這樣的困惑。就是他有一篇小說(shuō)，明明是根據(jù)自己的親身經(jīng)歷寫(xiě)的，可是到了編輯手中，卻以情節(jié)不夠真實(shí)為由退稿了。這可能是散文作者轉(zhuǎn)寫(xiě)小說(shuō)，曾經(jīng)會(huì)遇到的問(wèn)題。這里面會(huì)涉及散文與小說(shuō)在創(chuàng)作手法上的不同，也涉及素材選擇上的不同。散文往往是在真實(shí)的素材上，生發(fā)出該篇文章的主題，而小說(shuō)一般是先有預(yù)設(shè)的主題，然后回過(guò)頭來(lái)尋找素材。小說(shuō)的主題不是單一的，也不是能直接說(shuō)出來(lái)的，直接告訴讀者我這篇小說(shuō)要寫(xiě)什么是小說(shuō)創(chuàng)作的大忌。它需要讀者在閱讀過(guò)程中，自己去領(lǐng)悟。這既是一種懸念，引著讀者往下讀，讓他們猜測(cè)作者到底想說(shuō)什么，也是讓小說(shuō)更加豐富的一種手段，因?yàn)樵谶@個(gè)閱讀過(guò)程中，不同的讀者會(huì)有不同的理解。但是，歸根結(jié)底，整個(gè)情節(jié)的發(fā)生、人物形象的塑造，都不能讓讀者感到脫離了他最基本的認(rèn)知。在現(xiàn)實(shí)生活中，往往會(huì)發(fā)生很多荒誕的事情，尤其在我們國(guó)家，因?yàn)槭菑呢毟F走向富裕的過(guò)渡期，社會(huì)發(fā)展非?？?，很多事情的發(fā)生超過(guò)了人的想象力，或者有的事情沒(méi)有邏輯可言，散文作者在書(shū)寫(xiě)這樣的素材時(shí)，可以附加一番議論，有感而發(fā)一通，這些有感而發(fā)的段落，可能正是散文的核心。而小說(shuō)因?yàn)槲捏w的不同，是不能這么做的，否則這篇小說(shuō)的藝術(shù)性就比較差。所以，類似這樣的素材，能寫(xiě)成散文而不一定能寫(xiě)成小說(shuō)。

相對(duì)來(lái)說(shuō)，小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)素材的要求更高。一是上面講到了，不是任何素材都可以用來(lái)寫(xiě)小說(shuō)的。在小說(shuō)素材的選擇上，我更看中量力而行。其次就是你覺(jué)得可以寫(xiě)成小說(shuō)的素材，要真正消化它。因?yàn)樾≌f(shuō)創(chuàng)作，不能僅限于自己經(jīng)歷的那一點(diǎn)素材、經(jīng)驗(yàn)，在寫(xiě)作過(guò)程中，還要像一個(gè)演員演不同角色一樣進(jìn)入不同的人物內(nèi)心。面對(duì)海量的寫(xiě)作素材，我們應(yīng)該冷靜對(duì)待，嚴(yán)格篩選，要用心捕捉、記錄素材，不要稍有一點(diǎn)觸動(dòng)，還沒(méi)有將它轉(zhuǎn)化成你思想的一部分、經(jīng)驗(yàn)的一部分就開(kāi)始寫(xiě)。一個(gè)小說(shuō)作者對(duì)一個(gè)素材的觀察、體驗(yàn)、記錄、分析，到最后動(dòng)筆，是一個(gè)不斷追問(wèn)、深入，不斷發(fā)酵、升華的過(guò)程。這過(guò)程可能不是一年，而是五年、十年。如果你暫時(shí)感到把握不了這個(gè)素材，還沒(méi)有上升到一個(gè)思想的高度、哲理的高度，就不要急著寫(xiě)它。因?yàn)樾≌f(shuō)創(chuàng)作往往是一個(gè)人有了成熟的思想，有了對(duì)人性的、社會(huì)的思考，有了小說(shuō)的主題，再回過(guò)頭來(lái)尋找素材。你的思想還比較幼稚，或者價(jià)值觀還沒(méi)有成形，這些素材就還是比較單一的素材。

在這方面，我有一個(gè)例子。十幾年前，我天天要接送孩子上幼兒園，在路上總會(huì)在同一時(shí)間、幾乎相同的路段，遇到一個(gè)身體偏癱的老人推著一輛破破爛爛的竹子做的輪椅走路，再遇到一個(gè)夾著人造革皮包的中年人急匆匆跑著趕公交車，還有其他幾個(gè)人。那時(shí)候我就感覺(jué)到，這是一個(gè)帶一點(diǎn)先鋒小說(shuō)意味的素材，我們這個(gè)世界好像是圍繞我在轉(zhuǎn)的，假設(shè)有一天我故意不在那個(gè)點(diǎn)出門，在同一時(shí)間、同一地點(diǎn)，那幾個(gè)人還會(huì)出現(xiàn)在這個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中嗎？神奇的是，有一天我真的故意錯(cuò)開(kāi)了時(shí)間，然后從幼兒園接孩子回來(lái)，就發(fā)現(xiàn)在以前遇到偏癱老人的地方，出了一起車禍，從此他再?zèng)]有出現(xiàn)。當(dāng)我遇到這個(gè)事情的時(shí)候，一方面感到內(nèi)疚，心里總懷疑那個(gè)老人是因?yàn)槲也话磿r(shí)出發(fā)導(dǎo)致出車禍了，另一方面又有了創(chuàng)作沖動(dòng)，覺(jué)得我能寫(xiě)出一個(gè)很好的小說(shuō)。可是有一天，我碰巧看了電影《羅拉快跑》，發(fā)現(xiàn)這部帶點(diǎn)哲學(xué)味的電影已經(jīng)把我的靈感拍掉了。我除了遺憾，更多的是慚愧，我被這部電影的豐富性、精彩的故事、所蘊(yùn)含的信息量所折服。就這個(gè)素材的開(kāi)發(fā)而言，我的小說(shuō)就我當(dāng)時(shí)的水平，在思想性、豐富性、可讀性方面，都不可能達(dá)到這么優(yōu)秀的程度。雖然這個(gè)例子是電影，道理其實(shí)一樣。

可見(jiàn)，同樣一個(gè)素材，因?yàn)殡S著我們思想的成熟，就摻雜了更多的人生況味。如果現(xiàn)在我再把它寫(xiě)出來(lái)，小說(shuō)就會(huì)豐富許多。幸好當(dāng)時(shí)沒(méi)有去寫(xiě)。類似的事情，還發(fā)生在閱讀卡爾維諾的小說(shuō)《樹(shù)上的男爵》時(shí)。類似一個(gè)男孩兒爬到屋頂或者一棵樹(shù)上，再也不肯下來(lái)，這種經(jīng)歷我們都有過(guò)，但是至少我——寫(xiě)不出這樣內(nèi)涵豐富、邏輯嚴(yán)密、情節(jié)離奇的小說(shuō)。舉這樣的例子，一方面是為了說(shuō)明，我們選擇素材需要想到“豐富性”這個(gè)詞，把素材的最大價(jià)值挖掘出來(lái)，需要耐心與刻苦，另一方面也要多讀書(shū)，當(dāng)一個(gè)素材已經(jīng)被別人寫(xiě)成名著，我們是不是還有可能比他寫(xiě)得更好，要不要另辟蹊徑？總之，在我看來(lái)，素材是小說(shuō)創(chuàng)作的重中之重，散文創(chuàng)作運(yùn)用素材可以隨手就來(lái)，點(diǎn)到為止，但是，小說(shuō)對(duì)素材選擇、消化、挖掘，更需要深入。

二、手法如何轉(zhuǎn)換

小說(shuō)創(chuàng)作和散文創(chuàng)作，在手法上有許多不同。雖然在文學(xué)史上，誕生過(guò)很多散文化、詩(shī)化小說(shuō)，比如汪曾祺的小說(shuō)，像《大淖記事》《受戒》等等，展示出一個(gè)似水若云、如詩(shī)似畫(huà)的純關(guān)世界，正是散文的手法讓小說(shuō)獲得了成功。但是，這種手法很難大面積推廣，事實(shí)上，如果不是很有水平的作家，也寫(xiě)不好這類小說(shuō)。因此，我們也必須承認(rèn)，普遍意義上的小說(shuō)，它還是有一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的、有別于散文的創(chuàng)作方法。

我做編輯，因?yàn)槠綍r(shí)要看稿的緣故，有一個(gè)看稿心得，就是從散文創(chuàng)作轉(zhuǎn)入小說(shuō)創(chuàng)作，有比較大的難點(diǎn)是散文作者往往有一個(gè)自我的預(yù)設(shè)，可能跟現(xiàn)在的流行詞“人設(shè)”差不多吧。他一般都在那個(gè)預(yù)設(shè)里寫(xiě)自己，而且散文中的那個(gè)“我”，往往比較善良、知書(shū)達(dá)理、體貼人，讀者也樂(lè)于看到文章中的那個(gè)“我”，是一個(gè)值得他學(xué)習(xí)的對(duì)象。一旦有作者把那個(gè)真的“我”寫(xiě)出來(lái)，有時(shí)候還會(huì)遇到麻煩。我也是聽(tīng)別人說(shuō)起，著名散文作家彭學(xué)明老師寫(xiě)了長(zhǎng)篇散文《娘》，把那個(gè)自己寫(xiě)得太真實(shí)了，其中寫(xiě)了他年輕時(shí)對(duì)他母親不夠孝順，結(jié)果他出去簽名售書(shū)時(shí)，就遇到了讀者對(duì)他的質(zhì)問(wèn)乃至辱罵，因?yàn)樽x了那樣的章節(jié)，這個(gè)讀者從心理上不能接受一個(gè)著名作家他曾經(jīng)犯過(guò)那樣的錯(cuò)誤。所以，一般的散文作者，往往會(huì)在散文中關(guān)化那個(gè)“我”，當(dāng)這個(gè)創(chuàng)作手法成為思維定勢(shì)以后，這個(gè)作者再寫(xiě)小說(shuō)就會(huì)像頭上扣了一個(gè)緊箍咒，丑的、惡的、邪的、黑暗的那一面，就會(huì)深入不下去。

這個(gè)問(wèn)題，是散文作者轉(zhuǎn)為小說(shuō)作者的過(guò)程中，必須克服的問(wèn)題。寫(xiě)小說(shuō)，需要你是一位天使，同時(shí)還是一個(gè)魔鬼。小說(shuō)作者，往往那種人格構(gòu)成比較復(fù)雜的寫(xiě)得比較好。著名的例子就是陀思妥耶夫斯基了，他的幾本大部頭著作，我們肯定都看過(guò)或者聽(tīng)說(shuō)過(guò)。他本人的身世也非常復(fù)雜，年輕時(shí)被沙俄政府判為死刑，被拉到刑場(chǎng)槍斃又釋放，后來(lái)流放到西伯利亞他得了癲癇病，飽受疾病折磨。前幾年，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者奈保爾，也因?yàn)楣_(kāi)他經(jīng)常去妓院解決性生活被人痛罵。但是，誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)他們的小說(shuō)有問(wèn)題。我不是說(shuō)，轉(zhuǎn)身寫(xiě)小說(shuō)，首先需要變成一個(gè)身世坎坷的人或者一個(gè)別人眼中的“不道德的人”，而是，他首先應(yīng)該懂得，小說(shuō)是一門正與邪、虛與實(shí)如何平衡的藝術(shù)。

先說(shuō)正與邪。我們每個(gè)人，其實(shí)能正常地生活在這個(gè)復(fù)雜的社會(huì)上，就是掌握了正與邪的平衡。因?yàn)槲覀冇谜龎鹤×诵?，不讓它從心里躥出來(lái)。其實(shí)我們都懂得，也體驗(yàn)過(guò)心中邪念產(chǎn)生，又將它壓制下去的過(guò)程。小說(shuō)創(chuàng)作，就需要我們將這個(gè)正與邪的斗爭(zhēng)過(guò)程放大，而不像散文創(chuàng)作，它往往只呈現(xiàn)一個(gè)斗爭(zhēng)之后的結(jié)果。因?yàn)樾≌f(shuō)中的主人公，除了那個(gè)打引號(hào)的“我”需要塑造，還有其他各色人等，這些人物的人格構(gòu)成需要是復(fù)雜的。而塑造這些人物的人，卻只有一個(gè)，那就是你。于是，這就要求你必須直面真實(shí)的人性，直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)。如果一個(gè)作家寫(xiě)小說(shuō)的時(shí)候，要像寫(xiě)散文那樣一味地美化那個(gè)“我”，這可能會(huì)寫(xiě)成一個(gè)個(gè)高大全的形象，往往會(huì)失去藝術(shù)的魅力。人物形象是扁平化的。

另外一個(gè)就是創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)，如何把握虛與實(shí)平衡的問(wèn)題。上面講過(guò)，曾有作家把他真實(shí)的經(jīng)歷寫(xiě)成小說(shuō)，反而被認(rèn)為是假的。我已經(jīng)說(shuō)明原因，就是現(xiàn)實(shí)有現(xiàn)實(shí)的邏輯，小說(shuō)有小說(shuō)的邏輯?，F(xiàn)實(shí)是流動(dòng)的、隨性的，它是客觀的一個(gè)存在，當(dāng)它發(fā)生了什么事，經(jīng)過(guò)科學(xué)家、社會(huì)學(xué)家的解釋，我們可能就能明白原來(lái)是這樣，如果解釋不通，也能接受。而當(dāng)現(xiàn)實(shí)作為小說(shuō)呈現(xiàn)時(shí)，并沒(méi)有科學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、思想家等等來(lái)給我們解釋這一切，讀者讀你的作品，他也不是要聽(tīng)科學(xué)的解釋，他就是想讓你用文藝的方式來(lái)說(shuō)服他。一篇小說(shuō)想讓讀者在心理上獲得認(rèn)可、在情感上產(chǎn)生共鳴，我們只能通過(guò)虛構(gòu)的方式來(lái)改造情節(jié)，發(fā)展情節(jié)。

虛構(gòu)的方式有多種多樣，也是文學(xué)的常識(shí)。其中想象力，是小說(shuō)創(chuàng)作中非常重要的手法。有學(xué)者指出，我們的文學(xué)最初是從神話開(kāi)始的。在古往今來(lái)的散文創(chuàng)作中，其實(shí)也一直有想象力的運(yùn)用，只是當(dāng)下的散文作家對(duì)它的運(yùn)用開(kāi)始減少了。比如屈原的《離騷》《天問(wèn)》，魯迅的《野草》等等，都很有想象力。那么在小說(shuō)創(chuàng)作中，虛構(gòu)能力的高下、想象能力的高下，就直接預(yù)示著這個(gè)作者小說(shuō)水平的高下。不僅僅需要想象力，還要注意虛與實(shí)的平衡，這要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期訓(xùn)練才能獲得。我個(gè)人經(jīng)驗(yàn)是想象不是“天馬行空”，而是必須借助“邏輯推理”式的描寫(xiě)來(lái)完成。其最關(guān)鍵之處，是要把握一個(gè)推進(jìn)的度，這個(gè)故事，既要讓讀者覺(jué)得比他親眼所見(jiàn)的精彩，又要符合邏輯，即便是完全虛構(gòu)的，也不能讓讀者覺(jué)得失真。這方面的例子非常多，比如拉關(guān)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，已經(jīng)形成非常成熟的虛實(shí)結(jié)合之道。他們主要是運(yùn)用了“魔幻”對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的滲透，使得那一片大陸上的現(xiàn)實(shí)變得無(wú)比瑰麗。再比如卡夫卡的《變形記》、卡爾維諾的《祖先三部曲》、君特·格拉斯的《鐵皮鼓》、魯西迪的《午夜之子》，包括我們國(guó)家的閻連科等等作家和作品，都是既有想象力又有現(xiàn)實(shí)感的。

以上說(shuō)的是兩種文體手法轉(zhuǎn)換中，需要注意的正與邪、虛與實(shí)的差別對(duì)待問(wèn)題，還有就是對(duì)趣味的重視程度也有差別。相對(duì)來(lái)說(shuō)，散文是比較嚴(yán)肅的、優(yōu)雅的、知性的，雖然小品文、雜文等等，文風(fēng)會(huì)比較活潑，但是整體上，散文更偏向知識(shí)分子化，雖然寫(xiě)的人不一定都稱得上知識(shí)分子，但是，散文寫(xiě)作的目標(biāo)是朝著精英分子那個(gè)方向去的。小說(shuō)不同。寫(xiě)的人可能已經(jīng)是精英分子，但是呈現(xiàn)出來(lái)的文風(fēng)可能是很民間性的。比如老作家王蒙，他的身份地位非常高，當(dāng)過(guò)文化部長(zhǎng)，也很有學(xué)問(wèn)，但是讀他的小說(shuō)，尤其嘗試“意識(shí)流”創(chuàng)作時(shí)，有很多搞怪的東西，就像一個(gè)老頑童，而看不出作者是一位高官。這里面涉及到小說(shuō)的誕生，我沒(méi)有研究過(guò)，只是大體知道，以前中國(guó)的話本、章回小說(shuō)，就是在茶樓酒肆里由說(shuō)書(shū)人直接說(shuō)給聽(tīng)眾聽(tīng)的，有的古典名著就是這么整理出來(lái)的。據(jù)說(shuō)，西方19世紀(jì)，閱讀福樓拜、雨果等人的小說(shuō)，是貴婦人的消遣方式之一。所以，小說(shuō)這個(gè)文體自誕生就帶有消遣、娛樂(lè)的功能。哪怕像博爾赫斯那些引經(jīng)據(jù)典的小說(shuō)，他也設(shè)計(jì)了很多閱讀的迷宮，跟讀者玩智力游戲。

在純文學(xué)領(lǐng)域（而非網(wǎng)絡(luò)文學(xué)），我們常見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，在文學(xué)的趣味性、娛樂(lè)性方向，似乎不夠重視。這在散文作者轉(zhuǎn)身小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，可以有意識(shí)地自我加強(qiáng)一下。因?yàn)槔习傩詹还芄俜教岢氖鞘裁达L(fēng)格的文學(xué)，當(dāng)他拿起一本小說(shuō)，本能地會(huì)想享受這個(gè)閱讀的過(guò)程。所以，我比較重視小說(shuō)的情趣，盡量寫(xiě)得有趣。寫(xiě)作畢競(jìng)不是碼字，一篇小說(shuō)的完成，因?yàn)橛星槿さ脑趫?chǎng)，寫(xiě)作過(guò)程才能將你最本真的“性情”持續(xù)“催化”，使你的文字鮮活、靈動(dòng)，激發(fā)你的想象力、幽默感，從而洋溢著一種天真、詼諧，舉重若輕的氣韻。在這方面，離得遠(yuǎn)的，像果戈里、馬克·吐溫、《好兵帥克》，近的如《貧嘴張大民的幸福生活》《活著》，王小波的小說(shuō)，等等，是我印象比較深的。余華的《活著》，題材本身非常殘酷，如果按嚴(yán)肅手法來(lái)寫(xiě)，可能會(huì)比較壓抑，但他很聰明，把小說(shuō)中的地主福貴這個(gè)人物，從一開(kāi)始就塑造成了一個(gè)浪蕩公子，記錄福貴講述故事的那個(gè)“我”，差不多也是個(gè)游手好閑的人。這樣鋪墊之后，后面那些殘酷的死亡，就沒(méi)有那么讓讀者壓抑了。所以，這本書(shū)成了暢銷書(shū)。

三、故事與層面

從散文寫(xiě)作真正轉(zhuǎn)入小說(shuō)創(chuàng)作，還要注重講述故事的多層面。散文寫(xiě)作一般在一個(gè)層面上進(jìn)行，有的層面是高級(jí)的，有的層面是宏闊的、深遠(yuǎn)的，小說(shuō)創(chuàng)作相對(duì)來(lái)說(shuō)，更注重立體感，多層次、多角度，它往往不是一個(gè)面。總的說(shuō)來(lái)，我現(xiàn)在喜歡這樣的小說(shuō)：一個(gè)故事，它包含著多個(gè)層面。以我的理解，好小說(shuō)要考慮到故事與主題的多層次設(shè)計(jì)。

一篇小說(shuō)在開(kāi)筆之前，就要考慮采用什么手法、哪個(gè)角度來(lái)寫(xiě)故事才比較好看，寫(xiě)成以后它是不是能很好地傳達(dá)出自己想要表達(dá)的主題。前面已經(jīng)說(shuō)到，小說(shuō)不是能直接端出來(lái)給讀者的，一是我們不能這么急不可耐地端出來(lái)，二是我們真想一鍋端地端出來(lái)，也不一定就有那么一個(gè)具體的把手可供操作。小說(shuō)的主題，聽(tīng)起來(lái)是那么一個(gè)重要的具體的東西，其實(shí)，它只是一種創(chuàng)作意向，是一種類似提醒、暗示、指引、聯(lián)想、隱喻、象征的東西。韓少功說(shuō)，他常常把那些能夠說(shuō)得清的道理寫(xiě)成隨筆，而把那些說(shuō)不清處于混沌狀態(tài)的思考寫(xiě)成小說(shuō)。這也就印證了：散文和詩(shī)歌還有“直抒胸臆”一說(shuō)，在小說(shuō)這個(gè)體裁上是沒(méi)有的。

小說(shuō)不是流行歌詞、宣傳標(biāo)語(yǔ)。小說(shuō)的主題，也就是你想表達(dá)的思想、題旨，不能直白地喊出來(lái)，只能通過(guò)作品中的人和事，曲折地、藝術(shù)地表達(dá)出來(lái)，最終它的“解釋權(quán)”交由讀者自己作出判斷，當(dāng)讀者把它概括出來(lái)的時(shí)候，它就是主題，讀者不進(jìn)行概括，它就是一種感受。這種感受有時(shí)候震撼了他，讓他產(chǎn)生了共鳴，有時(shí)候也會(huì)引起誤解，理解成另外一個(gè)意思。所以說(shuō)，小說(shuō)這個(gè)載體雖然需要寫(xiě)作者自身要有較高的思想境界、知識(shí)儲(chǔ)備，但是它卻不是最理想的傳達(dá)思想的載體。所以，也可以這么認(rèn)為，小說(shuō)在構(gòu)思大綱、選取素材、打腹稿的籌備階段，需要思想統(tǒng)領(lǐng)以外，具體操作起來(lái)，其最大的優(yōu)長(zhǎng)就是表現(xiàn)我們的生活、我們的處境、我們的情感、尊嚴(yán)等等。小說(shuō)的本性是世俗的、及物的，它喜歡人間煙火、滾滾紅塵，而小說(shuō)的魅力，恰恰在于它是個(gè)“俗人”，哪怕作者想在它身上融入一點(diǎn)點(diǎn)高大上的、形而上的思想，也要花費(fèi)很多筆墨描摹世俗生活現(xiàn)實(shí)圖景、編很多故事來(lái)靠近它，所以，它才會(huì)逼著我們作家寫(xiě)出了那么多的小說(shuō)。我們說(shuō)一篇小說(shuō)有多么深刻，往往不是指它的思想有多么深?yuàn)W、難以理解，而是指它在你的心靈上挖洞，挖了多少層才挖到了底。這個(gè)挖的過(guò)程越是準(zhǔn)確、一層一層越是多，在讀者眼里，小說(shuō)越是深刻。深刻，除了思想的層面，在這里更包含一種向下挖的執(zhí)拗勁兒，一種閱讀的體驗(yàn)。

首先，按照這個(gè)“故事與層面”的說(shuō)法，在選擇素材的時(shí)候，我們就要考慮到這個(gè)素材能提供給我們什么樣的故事，是一條線索，還是兩條線索，這些故事存不存在多種解讀的可能。在小說(shuō)動(dòng)筆之前，我們就要想好小說(shuō)所能提供的多個(gè)閱讀的、審美的層面。這樣，有的讀者看到了一個(gè)故事，有的讀者從故事中讀出了社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，有的讀者從現(xiàn)實(shí)問(wèn)題里看到了關(guān)于倫理道德的思考，有的讀者看到了政治和人性。套用一句名言，就是“一百個(gè)人眼里有一百個(gè)哈姆雷特”。不同層次的人，都能從中看到他想看的東西，有的看得深，有的看得淺，有的產(chǎn)生了聯(lián)想和思考，有的收獲了故事。這就是我要說(shuō)的“故事與層面”的大概含義。

在我看來(lái)，我們現(xiàn)在的寫(xiě)作，在理解上，已經(jīng)基本告別了“非黑即白”的單一主題模式。我們只能重新重視素材，重視人物和故事，在保證讀者能夠耐心讀完小說(shuō)的基礎(chǔ)上，用更內(nèi)在、含蓄的方式來(lái)表達(dá)：情感層面的、道德層面的、思想層面的、政治層面的、文化層面的、信仰層面的，等等，具有現(xiàn)實(shí)意義的思考。它除了需要我們自己精心的設(shè)計(jì)，也需要利用讀者與作者之間天然形成的理解的差異性。也就是說(shuō)，我們的寫(xiě)作，一方面依賴于我們自己的表達(dá)，另一方面還要依賴于讀者的理解，有時(shí)候還要人為地讓故事與想表達(dá)的東西，若即若離，激發(fā)讀者不斷推測(cè)作者的寫(xiě)作意圖。

以海明威的《老人與?！窞槔托≌f(shuō)敘事手法而言，是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，故事從老人出海打魚(yú)開(kāi)始寫(xiě)起，到了大海中怎么釣到一條大魚(yú)，經(jīng)過(guò)兩天兩夜，他終于殺死大魚(yú)，但許多鯊魚(yú)立刻前來(lái)?yè)寠Z他的戰(zhàn)利品，他與鯊魚(yú)做殊死搏斗，最終，老人打魚(yú)回來(lái)，只拖回一副魚(yú)骨頭。這是一個(gè)單線索，而且從頭講到尾的故事。故事本身就這么簡(jiǎn)單。但是，為什么它能打動(dòng)不同地域、不同層次的人，而且提供給他們多層次解讀的可能？比如，有的在精神上認(rèn)同海明威在作品中塑造了一個(gè)“硬漢子”形象;有的在政治立場(chǎng)上認(rèn)同這部小說(shuō)充分展現(xiàn)了古巴人民頑強(qiáng)的意志力和百折不撓的精神力量，因?yàn)楫?dāng)時(shí)古巴人民爭(zhēng)取民族獨(dú)立、民族解放的運(yùn)動(dòng)已經(jīng)逐步進(jìn)入高潮，在海明威筆下的那個(gè)漁夫，是一個(gè)生活在苦難中的古巴底層社會(huì)的代表之一，而鯊魚(yú)是那些殖民主義者和貧困現(xiàn)實(shí)生活的象征;也有的從另一個(gè)角度理解了老人與海的關(guān)系：“人在這里變成了大寫(xiě)的人，對(duì)應(yīng)著的是自然。”而有的贊賞海明威的小說(shuō)風(fēng)格，認(rèn)為他是“這個(gè)時(shí)代偉大風(fēng)格的締造者”，并且“由于他精湛的小說(shuō)藝術(shù)——尤其在他的近著《老人與?！分杏谐浞直憩F(xiàn)——他對(duì)當(dāng)代文體的影響”而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

所以，我以為，我們的寫(xiě)作除了解決表象的技術(shù)問(wèn)題以外，在思想主題的復(fù)雜性方面做多層次設(shè)計(jì)，是面對(duì)這個(gè)變化極快、信息泛濫的社會(huì)，所能采用的反映現(xiàn)實(shí)、把握時(shí)代的書(shū)寫(xiě)方法之一。

結(jié)語(yǔ)

?？思{曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“人類不朽不是因?yàn)樵谌f(wàn)物中唯有他能永遠(yuǎn)發(fā)言，而是因?yàn)樗徐`魂、有同情心、有犧牲和忍耐精神。詩(shī)人和作家的責(zé)任就是把這些寫(xiě)出來(lái)?！彼倪@句話，可以這樣理解，作家應(yīng)該是那種人，哪怕生活優(yōu)越、婚姻幸福、事業(yè)有成，他的內(nèi)心深處還始終會(huì)有一種隱隱約約的“苦難”存在。這苦難，來(lái)自靈魂深處，或因?yàn)椤斑x擇站在雞蛋那一邊”，或因?yàn)闊o(wú)法解決某些永恒的精神困惑……不論小說(shuō)也好，散文也好，都體現(xiàn)著作者的審美取向、價(jià)值觀、世界觀。寫(xiě)作是作者綜合素養(yǎng)的體現(xiàn)。所以，你是怎么樣的一個(gè)人，就有怎么樣的小說(shuō)產(chǎn)生。你的思想有什么樣的進(jìn)步，小說(shuō)就會(huì)有什么樣的進(jìn)步。當(dāng)你對(duì)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和苦難的人民熟視無(wú)睹的時(shí)候，你的小說(shuō)也將是麻木不仁的。

我希望我們所有的努力，不管是小說(shuō)創(chuàng)作，還是散文創(chuàng)作，就是要讓我們的寫(xiě)作，面對(duì)時(shí)代、社會(huì)，從中尋找有現(xiàn)實(shí)意義的素材，以自己的真情實(shí)感，塑造好每一個(gè)人物，講好每一個(gè)故事，讀者能從中得到情感上的共鳴、精神上的慰藉，感悟人生、啟迪心智。

（本文系陳集益先生于2019年9月7日上午，在《散文選刊·下半月》雜志社"2019年作家班”培訓(xùn)上的演講稿。）

責(zé)任編輯：海霞