□ 王 林

中國戲曲，在中華文化歷史長河中，充滿著獨特的魅力。

戲曲藝術(shù)的表演特點是載歌載舞，以“唱、做、念、打”（四功）的形式進(jìn)行表演。其中的“做”，不僅涵蓋于演員“手、眼、身、法、步”基本功之中，而且還與以傳神寫意為特色的虛擬化表演有著密不可分的關(guān)系。

戲曲舞臺上的藝術(shù)美，是通過“以假亂真”來獲得的。戲曲藝術(shù)的做功表演就是以虛擬寫意化的表現(xiàn)形式，顯現(xiàn)其一系列的審美特征。譬如：舞臺上各種人物的一戳一站、一動一轉(zhuǎn)、一扭一翻等“手、眼、身、步、法”以及人們在生活中常見的開門關(guān)門、上樓下樓、飲酒吃飯、采桑挖菜、縫衣刺繡等等具有特殊表演功能的虛擬動作，都是經(jīng)過歷代藝人長期的創(chuàng)造、積累，在實際生活的基礎(chǔ)上提純、加工、美化、升華而形成的一種“擬其行、攝其神”的舞蹈化形體動作。它們一旦見諸舞臺，不僅成為被高度集中和嚴(yán)格規(guī)范化了的藝術(shù)程式，而且都需要以嫻熟的表演技巧去進(jìn)行美的展示。同時，黃梅戲做功表演對于劇中人物的喜怒哀樂思恐驚等思想情緒的變化，除面部表情、各種手勢和不同眼神的傳遞渲染外，演員往往還需借助頭盔、帽翅、翎子、甩發(fā)等各式兵器及服飾、道具等等可操縱的實物，作為舞臺上特殊的“藝術(shù)工具”，通過“以假亂真”來獲得、以演員真情實感的表演，來喚起觀眾的豐富聯(lián)想和無窮想象，并共同參與藝術(shù)形象的創(chuàng)造。

一、戲曲舞臺上的門。

戲曲舞臺上大多采用虛擬的門，既是虛擬的門，就應(yīng)該用虛擬的方式表演。

（一）開門。

一般情況下，步行到門口（臺前），別右步站。左手豎掌表示推兩扇門的門縫。右手垂掌于左腕下，手心向前以中指（在下）和拇指（在上）捏住門閂的上下，從門縫往右拉，表示抽出了門閂。雙手上提，手心向前（虎口向上）。雙手的中指和拇指捏住兩扇門上插閂的左右豎梁，向后拉，表示將門拉開了一個縫隙。雙腕里轉(zhuǎn)變雙手背相對，一齊向前伸向門縫外，表示雙手已把住兩扇門的邊緣，由前向后再向左右兩側(cè)推開。這樣基本完成了開門動作。

（二）關(guān)門。

關(guān)門的形式與開門動作基本相同。只是向相反的方向運轉(zhuǎn)。關(guān)門的表演沒有雙手撥門縫和拉門閂的動作。但在插門閂的活動時一定要交代清楚。從右向左插門閂的另一種表演，推門閂的尾部。手的動態(tài)是，手心向左，指尖向前。用食指、中指和無名指推閂，右手位只能推倒左手的右側(cè)（右扇門閂豎梁的右側(cè)）。

例如黃梅戲《打豬草》中人物陶金花，她出門去竹子林打豬草，她的開門與關(guān)門動作，霎時，舞臺環(huán)境變成了一間房屋。假戲真做、真事假演，對實際生活進(jìn)行了高度集中，反映出“似”與“不似”的特點。

二、戲曲舞臺上的船。

戲曲舞臺上對船的表現(xiàn)也很奧妙，一把船槳可以作為船的標(biāo)志，在既沒有水也無船的前提下，用以漿代船的手法和各種身段的配合，把各式各樣的船非常真實地表現(xiàn)出來。這只舞臺上的船，它可以似一葉小舟在湖泊中蕩漾，也可以表現(xiàn)大戰(zhàn)艦在驚濤惡浪中兩軍對壘的宏偉氣勢。

（一）上船。

借實物上船。船夫把跳板（虛擬）架好，等岸上的人要上船時，托起船槳當(dāng)扶手協(xié)助岸上人上船。旦行角色常用的方式有滑步蹲身閃腰或者是伸步斜擰身表演。為了突出上船的表演，船夫靠臺后站，也就是在船舷的右邊，面向臺前左手握漿把，右手托漿桿。上船者走完跳板后，有一個小墊步表示已下跳板，這時上船者和船夫的位置相距很近（都在船頭），略蹲晃一下即可。為了突出船的晃動，船夫隨著蹲晃把船槳尾部先向下后向上提，增加船的動感。另一種方式，雖然架上跳板，也搭扶手，船夫靠臺口站，面向臺后，右手握船槳把，左手托漿桿。這種形式一般用于大官船或戰(zhàn)船，船的承受力大，上來幾人對船影響不大，也不太強調(diào)前后左右的晃動。

無實物自行上船。第一種是船上無人，用縱跳的方式蹦上船。落腳后略向下蹲身即可。第二種是船尾有人，上船者跳上船后，船的首尾上下沉浮的動勢要明顯一些。第三種是船的尾部和中段均有人，后上船者注意和船尾的人遙相適應(yīng)，上下起伏。而站在中間的人略左右晃幾下就可以。第四種是船尾有人但要進(jìn)一步分清是立姿還是坐式，表現(xiàn)方式不同。有時在船尾部倒放一椅，表示有人坐在船板上或坐在船艙里。有人跳上船時，不用站起來上下晃，坐姿不變略提腰長身，前后晃動。

例如像徽劇《秋江.追舟》一場戲：空空蕩蕩的舞臺上既沒有“江水”，也沒有“船只”。當(dāng)陳妙然急急匆匆上場呼叫：船家，我要渡河。船翁隨著幾下表示水聲的“邊鑼”以“漿”代“船”劃上；頓時，舞臺環(huán)境變成了可以架舟的“水上”。把客人接上船后，演員繞著舞臺跑一個“圓場”，兩人形體隨著劃槳動律前后起伏晃動，短促一瞬間，呈現(xiàn)在觀眾面前的空蕩舞臺，已是一條波濤翻滾的“江河”。船行水中，時而風(fēng)平浪靜、時而急流險灘、時而載歌載舞、時而意趣相生。全憑演員動合情法、神貌一家的各種表演，將人（物）、情（感）、景（象），帶入“逼真”的藝術(shù)境界。

（二）下船。

下船，有和沒有搭扶手或跳板都不要緊，關(guān)鍵是突出下船者的小墊步或別步蹲身，這是下船行動的重要標(biāo)志。站穩(wěn)后不要上下起伏，也不能左右晃漾，表明人已在陸地上。下船時，要注意的是在船上的人，無論下船者采取哪一種方式下船，船上的人必須有反映，或大動或小動，決定于對方行動的分量。

三、戲曲舞臺上樓梯。

戲曲舞臺上的樓梯是假設(shè)的、虛擬的。而演員上、下樓的動作卻要求是真實的，但這種真實又不等同于生活中的真實，它是經(jīng)過了美化的藝術(shù)真實。這就要靠演員形神兼?zhèn)涞乇硌莩鰜?。因此，戲曲前輩依?jù)生活的規(guī)律和藝術(shù)特點，創(chuàng)造出上下樓的動作程式規(guī)范。

（一）上樓。

“上八”行走法。所謂“上八”是指表演“上樓”是既要表現(xiàn)出身段動作的優(yōu)美、又要根據(jù)“上樓”的行走態(tài)勢，為防止腳步不穩(wěn)，走完七步之后有一個調(diào)整身段“重心”的小“墊步”，表示角色已經(jīng)上樓圓滿畫了“句號”。例如黃梅戲《女駙馬·繡樓》一折中春紅上樓時，先要眼中有“物”點明環(huán)境，仰面朝“樓梯上端”抬望，然后手隨眼到用右手虛按“樓梯扶把”，左手提裙，以左腳開始，抬步稍高拾級而上。眼神從頭二步俯視到四五步后轉(zhuǎn)為平看，身體姿態(tài)突出一個“起”字。

（二）下樓。

在表演下樓時無需停頓，比較省力，故而只行“七步”。下樓步法與上樓相反，腳步稍快但不宜抬高，兩眼同樣從俯看轉(zhuǎn)為平視，其動作要領(lǐng)突出一個“伏”字。這就叫“生活有生活的尺寸，舞臺有舞臺的標(biāo)準(zhǔn)”。

四、戲曲舞臺上的馬。

馬，在戲曲身段表演中占有較重的分量，用一根“以鞭代馬”的鞭子，把古代將士們馳騁沙場刻畫得微妙入神。例如《關(guān)公走麥城》中的一段馬的活動表演，起到了技藝驚人、情節(jié)動人的舞臺效果?！栋酝鮿e姬》的項羽，被困垓下，四面楚歌，全軍將要覆滅，和虞姬生離死別之際，戰(zhàn)馬嘶鳴，把悲劇的氣氛推向高潮。

馬鞭在戲曲表演中的作用，和生活中的馬鞭一樣，都是策馬的鞭子，所不同的是舞臺上的馬鞭進(jìn)行了裝飾。用各種顏色的絲線把馬鞭桿包起來，并裝有網(wǎng)套。系上三至五蓬絲小穗。一般馬鞭的顏色就代表馬的顏色。另外在馬鞭的根節(jié)上系一個彩球為標(biāo)志，說明是名馬高貴的身份。馬鞭拿法；握拳式提鞭、握鞭、夾鞭、捏鞭。

虛擬動作的主要表演過程：右手持馬鞭，左手挽韁繩，抬左腿踏、蹬、跨右腿坐騎，一個蹲襠騎馬式的造型，挽韁揚鞭，策馬而去。

戲曲，要于假之中見其技藝之精。演員有些身段的設(shè)計就非假不可，非假不美。舞臺藝術(shù)的真實，絕不等同于生活的真實，兩者不可混淆。例如《三岔口》中任堂惠安眠的睡態(tài)，屈肘托頭，半抬上身，面向觀眾，一副仿照高山懸崖臥虎雄姿之態(tài)?？墒窃谏钪胁豢赡苓@樣睡；但在舞臺上卻“美中有威，威中有美”，氣宇不凡。

其實，戲曲藝術(shù)表演強調(diào)生活的真實，是虛擬表演的依據(jù)，假戲真做，以假演真必須具有生活的實感，符合生活的邏輯。同時又要求“貴乎真實，而不必果真”、“假中有美，美中有真”。

戲曲藝術(shù)能夠在世界舞臺上獨樹一幟，正如阿甲先生所講：“戲有三大法寶，即：嚴(yán)格的程式規(guī)范；寫意的表演手法；虛擬的舞臺時空?！睉蚯囆g(shù)，具有濃郁的中華民族文化的個性，閃耀著東方藝術(shù)寫意的美學(xué)特征！