許仁豪

《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸肥怯鳂s軍于1997年從現(xiàn)實(shí)生活中擷取素材轉(zhuǎn)化而成的自由創(chuàng)作，如同劇本原名《無(wú)所顧忌》所指涉，劇本的人物雖然還是有寫(xiě)實(shí)表演的動(dòng)機(jī)和對(duì)白，但是符號(hào)化的設(shè)定讓情節(jié)的編排自由跳動(dòng)串接，語(yǔ)言和對(duì)話(huà)的功能已經(jīng)不再單純服務(wù)于情節(jié)邏輯的營(yíng)造，而是在戲劇性效果的制造當(dāng)中，揶揄生命的荒謬處境。劇本寫(xiě)成，喻榮軍本來(lái)沒(méi)有想到可以變成場(chǎng)上演出，沒(méi)想到當(dāng)時(shí)楊紹林總經(jīng)理一口答應(yīng)，雖然不甚明白劇中人物與情節(jié)設(shè)定，卻認(rèn)為“里頭或許會(huì)有一些年輕人覺(jué)得有趣的東西”，改名為《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸繁氵M(jìn)入制作程序。

戲的歷程

2001年，《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸酚梢T勝執(zhí)導(dǎo)完成首演，連續(xù)12場(chǎng)演出座無(wú)虛席，大受歡迎，而接著此劇更成為校園風(fēng)潮，反復(fù)在全國(guó)各處的大學(xué)劇社，業(yè)余劇社搬演，成為與孟京輝《戀愛(ài)的犀?！芬粯邮軞g迎的先鋒戲劇，可說(shuō)是海派實(shí)驗(yàn)戲劇的經(jīng)典。換言之，大眾對(duì)《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸返膹V為接受算是中國(guó)先鋒戲劇流行化現(xiàn)象的重要一環(huán)。喻榮軍到上海話(huà)劇藝術(shù)中心任職以后，其首要任務(wù)便是把流失的觀(guān)眾重新帶回劇場(chǎng)，對(duì)正在興起的都市白領(lǐng)小資階層特別關(guān)注，希望打造出與他們共鳴的作品。他最早的作品關(guān)注網(wǎng)戀、都會(huì)生活與消費(fèi)社會(huì)，內(nèi)容探索當(dāng)代都市社會(huì)中產(chǎn)生活的愛(ài)情、孤獨(dú)和寂寞，的確探觸到白領(lǐng)族群的精神世界，讓他們走進(jìn)劇場(chǎng)觀(guān)賞演出作品。喻榮軍對(duì)市場(chǎng)的敏銳，加上其一貫的實(shí)驗(yàn)冒險(xiǎn)精神，在1997寫(xiě)出了《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸愤@樣一出具有市場(chǎng)基礎(chǔ)的先鋒實(shí)驗(yàn)劇。2010年，喻榮軍對(duì)劇本做了修改，尹鑄勝?gòu)?fù)排《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸贰?019年，上海話(huà)劇藝術(shù)中心在后浪戲劇節(jié)引進(jìn)已頗有名氣的體制外導(dǎo)演王翀進(jìn)行第三版的演出呈現(xiàn)，此次的劇本雖然維持了喻榮軍的部分人物和大量臺(tái)詞，但是結(jié)構(gòu)有根本性的改動(dòng)。從第一版到第三版中間經(jīng)歷了將近二十年時(shí)間，而在加速的全球化過(guò)程中，上海作為中國(guó)最靠近全球風(fēng)潮的國(guó)際金融城市，其文化生產(chǎn)場(chǎng)域也歷經(jīng)了質(zhì)與量上劇烈的變遷，當(dāng)年的先鋒放在今天的語(yǔ)境來(lái)談，可能只是眾多商品化表演的選項(xiàng)之一而已。本文從王翀版的改編策略談起，探索3.0版的美學(xué)風(fēng)格背后的可能意義。

作為小人物的英雄悲劇

在王翀的改編版里，他加入了兩段演員直接面向觀(guān)眾的獨(dú)白，對(duì)生命的荒謬處境做哲學(xué)性沉思。喻榮軍的第一版和第二版固然不乏這些大段落的哲學(xué)式沉思（不少句子被王翀拿去重新排列組合），但是都是在人物對(duì)話(huà)的情境下說(shuō)出，而非直接面對(duì)觀(guān)眾現(xiàn)身說(shuō)法。換言之，王翀的改編在這兩個(gè)時(shí)刻，刻意打破了鏡框式舞臺(tái)的幻覺(jué)，讓角色直接面對(duì)觀(guān)眾陳述觀(guān)點(diǎn)，而這樣的更動(dòng)不只是小細(xì)節(jié)的改動(dòng)，其實(shí)關(guān)乎的是整個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)和風(fēng)格在本質(zhì)上的異動(dòng)。原來(lái)的版本明確地讓四個(gè)演員A、B、C、D在場(chǎng)上任意扮演不同角色，一開(kāi)始和最后的扮演與出戲儀式，更確立了整個(gè)演出是一個(gè)瘋?cè)嗽翰∪嗽谠洪L(zhǎng)不在時(shí)，有機(jī)進(jìn)行的角色扮演游戲，游戲的荒謬和趣味是整個(gè)演出的基調(diào)，演員說(shuō)詞的方式失真浮夸，節(jié)奏變換明快，像是一場(chǎng)瘋?cè)嗽豪锏鸟R戲表演，在嘻笑怒罵之間一些嚴(yán)肅的議題被拋出，關(guān)于生命、社會(huì)與政治的諷刺針砭間接完成，一言以蔽之，原來(lái)版本走的是荒謬劇場(chǎng)式的喜劇風(fēng)格，以丑角的瘋癲揭露社會(huì)生存本質(zhì)的虛妄。而王翀的版本完全改掉喜劇式的荒謬感，他讓四個(gè)演員從頭到尾只扮演一個(gè)角色，寫(xiě)實(shí)地呈現(xiàn)了一個(gè)暴力悲劇，尤其在悲劇事件發(fā)生的當(dāng)下，讓場(chǎng)上人物直接面對(duì)觀(guān)眾陳述內(nèi)心感悟，這不啻是自希臘悲劇以來(lái)，西方悲劇的典型做法。比如伊底帕斯王在頓悟自己弒父娶母，終究逃不過(guò)神諭的噩運(yùn)之后，他面對(duì)歌隊(duì)悲愴感慨命運(yùn)之不可抗力，而歌隊(duì)接著以唱歌詠詩(shī)的方式，慨嘆神力之乖張殘忍。到了莎士比亞時(shí)代，歌隊(duì)消失，以詩(shī)歌詠嘆命運(yùn)的做法被融入到主要人物的長(zhǎng)段獨(dú)白，李爾王在暴風(fēng)雨中頓悟命運(yùn)，面對(duì)觀(guān)眾悲泣的片段就是經(jīng)典例子。

王翀版本的兩段獨(dú)白分別設(shè)計(jì)在楊仁強(qiáng)暴里白以及吳所服刑犧牲之后，兩個(gè)片段分別是整個(gè)悲劇情節(jié)發(fā)展的兩次高潮。第一次是事件發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)：律師楊仁傲慢不羈，強(qiáng)暴了年輕女子里白;而這暴力犯罪事件引發(fā)了吳所的復(fù)仇計(jì)劃，種下了悲劇成因。第二次則是悲劇的果報(bào)時(shí)刻，萬(wàn)物不仁的楊仁最終自掘墳?zāi)梗兄聟撬鶑?fù)仇殺害，而吳所也因此被判處死刑，伏法就義，吳所從被監(jiān)禁到行刑的過(guò)程，被王翀以戲劇手法提煉，讓他成為了一個(gè)悲劇英雄人物，在他黯然犧牲之后，咪咪面對(duì)觀(guān)眾訴說(shuō)的一段獨(dú)白幾乎就是悲劇沉思生命的詩(shī)學(xué)正義片刻：“笑不代表快樂(lè)，熱不代表溫暖，哭不代表悲傷，流淚也不代表痛苦。你有你的想法，你有你的生活。你要學(xué)會(huì)在自然的掩飾下過(guò)一個(gè)正常人的生活。你，是不是覺(jué)得這樣生活沒(méi)有意義？還是為了沒(méi)有意義，而這樣生活？如果為了沒(méi)有意義，你其實(shí)活得很有意義。如果為了有意義，就不能再?zèng)]有意義地生活。生活就該很有意義，否則為什么要生活？為什么要這樣生活？”

為了讓吳所成為一個(gè)悲劇英雄人物，王翀把原本周文天的命運(yùn)設(shè)定改動(dòng)到吳所身上，讓觀(guān)眾同情憐憫這個(gè)大時(shí)代里的小人物。他是農(nóng)村子弟，家里省吃?xún)€用寄望他靠讀書(shū)翻轉(zhuǎn)命運(yùn)，失敗七次，最后終于考了全縣第一名，沒(méi)想到一個(gè)高干子弟開(kāi)后門(mén)把他頂?shù)?。他一時(shí)無(wú)法接受在一棵歪脖柳樹(shù)上待了五天，最后餓暈過(guò)去，從樹(shù)上掉下來(lái)，人就變成了這樣。吳所的角色設(shè)定鮮活起來(lái)，其名字原本符號(hào)性隱喻的“居無(wú)定所”在這個(gè)改動(dòng)后成了一個(gè)有血肉的個(gè)體，與其對(duì)立面楊仁（諧音洋人，如同其形象設(shè)定指涉，透過(guò)模仿西方摩登生活想成為高級(jí)人種的社會(huì)心理）形成了更為立體的反差。人物兩極設(shè)定也是希臘悲劇置入矛盾沖突的必要環(huán)節(jié)，如同小女子安蒂岡妮挑戰(zhàn)一國(guó)暴君克里昂一樣，在王翀的改編下，小人物吳所與新權(quán)貴楊仁的對(duì)抗，成了引發(fā)悲劇同情憐憫機(jī)制的矛盾設(shè)計(jì)點(diǎn)。所以在新版的一開(kāi)場(chǎng)我們就看見(jiàn)這兩個(gè)人物陸續(xù)登場(chǎng)，自報(bào)家門(mén)，讓觀(guān)眾從造型到臺(tái)詞看見(jiàn)他們的對(duì)立形象。

作為一個(gè)當(dāng)代社會(huì)的失敗者，吳所孤立無(wú)援，他想找人說(shuō)話(huà)，透過(guò)金錢(qián)交易的方式找到了咪咪作為談話(huà)對(duì)象。一開(kāi)始咪咪不在意吳所到底說(shuō)了甚么，她只在乎自己提供的陪伴是不是為自己賺進(jìn)更多的金錢(qián)，如同她臺(tái)詞直白說(shuō)出：“朋友就是你口袋里的銀行密碼，是可遇而不可求的！”她好高騖遠(yuǎn)，處在底層卻幻想著時(shí)尚光鮮的生活，如同她稱(chēng)為男朋友的閨密顧忌一樣，吃著土豆燉白菜，幻想著吃到的白菜是從法蘭克福買(mǎi)來(lái)的。顧忌幻想上層生活，如同對(duì)海歸律師楊仁有著不真切的期待一樣。她巧笑倩兮，勾引楊仁，投懷送抱希望飛上枝頭作鳳凰，沒(méi)想到卻引狼入室，楊仁竟然是衣冠禽獸，對(duì)她進(jìn)行性虐待，顧忌逃過(guò)一劫，沒(méi)想到楊仁的獸性已然大發(fā)，不可收拾，最后強(qiáng)暴了滿(mǎn)口古典詩(shī)詞的年輕女子里白。天道不彰，冷漠的社會(huì)竟然讓楊仁的暴力罪行開(kāi)脫，吳所忍無(wú)可忍最后決定替天行道，以草芥之力，取了楊仁性命。吳所伏法入獄，此時(shí)咪咪前來(lái)看望，被吳所義行感動(dòng)的咪咪，獻(xiàn)計(jì)讓吳所裝瘋，期望法庭宣判無(wú)罪，但是裝瘋之計(jì)失效，吳所還是被判死刑，此時(shí)顧忌和咪咪來(lái)最后送行，一段感人肺腑的道別之后，無(wú)所寄托死后能登入天堂，從容赴死就義。吳所死了以后，咪咪說(shuō)了那段哲學(xué)性獨(dú)白，之后里白與顧忌也上臺(tái)，三人完成了收?qǐng)鰬?。如果只從情?jié)結(jié)構(gòu)上來(lái)看，王翀版的《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸肪褪且怀龅湫偷纳鐣?huì)底層小人物的英雄悲劇，但是王翀除了在劇情結(jié)構(gòu)上大幅更動(dòng)之外，他也做了非常鮮明的導(dǎo)演手法，讓?xiě)虻囊饬x溢出了簡(jiǎn)單的情節(jié)線(xiàn)，舞臺(tái)視覺(jué)和場(chǎng)面調(diào)度都成為理解其改變意圖的重要線(xiàn)索，從導(dǎo)演手法來(lái)看，王翀版的《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸肥且怀霾徽鄄豢鄣膶?shí)驗(yàn)先鋒劇。

當(dāng)代社會(huì)的本質(zhì)是瘋狂

大幕打開(kāi)，舞臺(tái)上自行車(chē)殘骸堆成了一個(gè)高高聳立的墳冢，這觸目驚心的視覺(jué)從頭到尾籠罩在整場(chǎng)演出，營(yíng)造出廢墟的荒涼末世感。如同裝置藝術(shù)的自行車(chē)萬(wàn)人冢讓演出抽離出具體時(shí)空，如果有所指涉，我們不免想起先前因?yàn)楣蚕韱诬?chē)風(fēng)潮而出現(xiàn)的自行車(chē)墳場(chǎng)，這是資本主義發(fā)展荒謬邏輯的視覺(jué)具象化。中國(guó)在改革開(kāi)放初期人民普遍窮困，多數(shù)人只能將自行車(chē)作為日常交通工具，滿(mǎn)大街只有自行車(chē)不是奇觀(guān)，故而被戲稱(chēng)為自行車(chē)王國(guó)，從那個(gè)時(shí)候到前一陣子共享單車(chē)的墳場(chǎng)現(xiàn)象不過(guò)四十年光景，中國(guó)從世界工廠(chǎng)變身世界市場(chǎng)，自行車(chē)從落后的象征變成了中產(chǎn)休閑生活的想象，中國(guó)社會(huì)歷經(jīng)了本質(zhì)上劇烈的變遷。王翀把自行車(chē)的視覺(jué)符號(hào)嫁接在變動(dòng)的劇情結(jié)構(gòu)上，以此美學(xué)手法企圖對(duì)中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革四十年之后產(chǎn)生的社會(huì)生活質(zhì)變進(jìn)行批判性思索。從這個(gè)線(xiàn)索來(lái)看，王翀對(duì)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的負(fù)面改變不遺余力地進(jìn)行揭露。首先是貧富落差的問(wèn)題，這一點(diǎn)從人物的交通工具對(duì)比可以看出。吳所、咪咪和顧忌在整個(gè)演出騎乘與身上衣著顏色相互搭配的自行車(chē)，咪咪的紫色和顧忌的粉色與他們的人物設(shè)定相襯，他們雖然出身底層（只能騎自行車(chē)），但是對(duì)于光鮮亮麗的商品化社會(huì)渴望并追求，身上鮮艷的顏色說(shuō)明了他們攀爬的欲望，所以才會(huì)被楊仁所吸引。而吳所衣著的灰色單調(diào)與其自行車(chē)的黯淡顏色一致，讓人聯(lián)想起改革開(kāi)放之前工人階級(jí)的典型裝扮。吳所的素樸，善良與耿直對(duì)照著楊仁的浮夸，光彩和奸巧。楊仁一身金黃西服，與他開(kāi)上舞臺(tái)的鍍金奔馳里外映照。楊仁的形象是當(dāng)代社會(huì)典型的土豪氣質(zhì)，他為富不仁，一臺(tái)鍍金奔馳在舞臺(tái)上橫陳，騎單車(chē)的群眾也對(duì)他無(wú)可奈何，甚至他在眾目睽睽之下強(qiáng)暴了里白，冷漠的吃瓜群眾也只是看客，收拾殘局拿錢(qián)辦事，把現(xiàn)場(chǎng)清理干凈，把里白垃圾一樣丟出車(chē)外。年輕的里白，一身學(xué)生藍(lán)色運(yùn)動(dòng)服，滿(mǎn)口古典詩(shī)詞、歷史知識(shí)，年輕氣盛的她對(duì)楊仁的裝腔作勢(shì)非但不理不睬，還用古人智慧與之對(duì)抗，豈料引禍上身。她被強(qiáng)暴之后，在地上掙扎，口里念出一串又一串的歷史知識(shí)，而那些看似宏偉的歷史，在此刻顯得蒼白無(wú)力，導(dǎo)演是否借里白的遭遇來(lái)諷刺年輕的讀書(shū)人理想主義遭遇社會(huì)現(xiàn)實(shí)必然被強(qiáng)奸的慘劇？王翀諷刺了商品社會(huì)制造出的社會(huì)不平等，但是那絕非簡(jiǎn)單的壓迫控訴，再搬演一出小人物英雄對(duì)抗壓迫者的斗地主通俗劇，其挪用自行車(chē)視覺(jué)形象所試圖達(dá)成的美學(xué)目的還包括對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下每個(gè)人自我異化現(xiàn)象的針砭。

楊仁不是簡(jiǎn)單的壓迫者，如同在舞臺(tái)上，他被吳所殺死以后，鬼魂走到臺(tái)前面對(duì)觀(guān)眾剖析自己的一生，他說(shuō)自己被自己毀掉，一生為了追逐成為西方人的夢(mèng)想，與自己的文化異化，苦學(xué)英語(yǔ)，原本不過(guò)一只蝸牛的命卻背起了烏龜?shù)臍ぁ．惢约旱臈钊室伯惢?，在吳所要?dú)⑺H，他搬出了金錢(qián)、社會(huì)關(guān)系，試圖誘之以利，阻止殺身之禍，眼見(jiàn)吳所不為所動(dòng)，他接著貶低吳所，說(shuō)他的死不過(guò)如螻蟻，死后身上的器官會(huì)被賣(mài)到有錢(qián)人身上，楊仁對(duì)他人徹底異化的工具式看法在這里顯露無(wú)遺，然而威脅利誘都無(wú)法阻止他被殺身亡的命運(yùn)，異化自己的人終究自掘墳?zāi)埂?/p>

同樣的，咪咪和顧忌都用金錢(qián)和不切實(shí)際的夢(mèng)想異化了自己，而關(guān)于時(shí)代異化精神的終極思索，導(dǎo)演在吳所死亡之后的收?qǐng)鰬虬才庞芯实膽騽』故?。這要從里白的小車(chē)說(shuō)起，年輕的里百原本只踩著簡(jiǎn)單的板車(chē)，是吳所父愛(ài)一般教她學(xué)會(huì)了騎較大的自行車(chē)，里白也是因?yàn)轵T著咪咪的紫色自行車(chē)才與楊仁的鍍金奔馳狹路相逢，遭遇了被強(qiáng)暴的命運(yùn)。吳所犧牲自我性命，替天行道，取楊仁性命償還其犯下罪刑，取命一景，楊仁的鍍金奔馳與里白的藍(lán)色小板車(chē)兩相對(duì)峙，勢(shì)力懸殊，但是卻是一個(gè)視覺(jué)上的反諷。吳所死后，咪咪、顧忌與里白三人登場(chǎng)，他們從對(duì)話(huà)展現(xiàn)了戲劇對(duì)文明與正義的沉思，“上天只會(huì)給你最真實(shí)的生活，文明是由一群小人物所撐起的?！贝藭r(shí)，導(dǎo)演似乎在說(shuō)，天地不仁，萬(wàn)物芻狗，自然發(fā)展的律則是弱肉強(qiáng)食，即便我們知道看似璀璨的物質(zhì)文明是在犧牲多數(shù)人的基礎(chǔ)上建立的，但是天道對(duì)于這樣的不公不義似乎無(wú)感？吳所的自行車(chē)接著被三人肢解，殘骸丟向了舞臺(tái)上的萬(wàn)車(chē)冢，吳所自由了，但是他的犧牲也被淹沒(méi)在殘酷的宇宙之中。他留下了金錢(qián)讓三人繼續(xù)生活。咪咪與顧忌繼續(xù)繞圈騎車(chē)，回到了生活無(wú)意義的輪回反復(fù)，而此時(shí)活下來(lái)的里白終于有了自己的自行車(chē)，她在萬(wàn)車(chē)冢里似乎聽(tīng)見(jiàn)了吳所殘骸的一聲鈴響，她回頭一望，卻感慨地說(shuō)道：“我仿佛聽(tīng)到另外一些聲音，你聽(tīng)，也許那里才是天堂。”活下來(lái)的里白有錢(qián)了，長(zhǎng)大了且擁有了自己的自行車(chē)，但是她卻在黑暗中聽(tīng)到死去的吳所的聲音，這是藝術(shù)家透過(guò)戲劇，揭開(kāi)了物質(zhì)文明發(fā)展本質(zhì)的矛盾，科技帶來(lái)進(jìn)步，物質(zhì)的開(kāi)發(fā)滿(mǎn)足了我們的欲望，但這過(guò)程必然是暴力且犧牲多數(shù)人的，人類(lèi)文明發(fā)展至今，我們真的更進(jìn)步，更快樂(lè)了嗎？中國(guó)社會(huì)過(guò)去四十年來(lái)所追求的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的是更美好的社會(huì)，還是在這盲目的物質(zhì)追求下，人們是不是犧牲了更多？如同顧忌在強(qiáng)暴事件后對(duì)觀(guān)眾說(shuō)出來(lái)的醒世箴言一樣，她提醒我們：“二十一世紀(jì)，不瘋癲，其實(shí)成為了另外一種瘋癲，我們?nèi)祟?lèi)遲早會(huì)瘋到這個(gè)地步。出于這種瘋癲，人們把自己的同胞關(guān)進(jìn)瘋?cè)嗽汉捅O(jiān)獄。也正是出于這種瘋癲，人們用最冷漠的語(yǔ)言相互交流、相互夸贊。”

諷刺的是，戲里吳所刺向楊仁的時(shí)候，演員何易脫掉灰色工裝，露出一身鍛煉良好的肌肉，成了戲劇本身最大的賣(mài)點(diǎn)，這是商品化時(shí)代觀(guān)看之道欲望法則的極致展現(xiàn)，看官記住的是死去的吳所還是何易的肌肉？我們的社會(huì)到底是清醒的，還是已然瘋狂？

作者? 臺(tái)灣中山大學(xué)劇場(chǎng)藝術(shù)學(xué)系助理教授

美國(guó)康乃爾大學(xué)戲劇藝術(shù)博士